Txomin Badiola: alegoría en las malas formas (malformalismo)

 

Fotograma de Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) (2002), de Txomin Badiola. La exposición retrospectiva en el MACBA de Barcelona como set.

Con motivo de una invitación lanzada a Txomin Badiola para visionar su obra audiovisual Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) (2002) en el contexto de la escuela de cine Elias Querejeta Zine Eskola, en San Sebastián, reelaboro aquí (pasadas unas semanas de la proyección) algunas ideas sin ánimo exhaustivo. El recuerdo de esta pieza me transporta a Arteleku, cuando fue presentada en una première en 2002 gracias a la participación de esta institución junto con al MACBA de Barcelona en su financiación. Aquella fue la única vez que pude visionarla entera y con atención, aunque pocos meses después fue incluida en el programa de cine que el propio Txomin concibió paralelamente a su retrospectiva Malas formas en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.(1) 

Más reciente es la lectura de Malformalismo (Caniche, 2019), un libro a medio camino entre el ensayo, la autobiografía o eso que algunas llaman ahora la “autoficción”. Ambas producciones tienen algo en común (aparte del título), y es que las dos suponen incursiones en formatos y prácticas ajenas, en principio, al quehacer escultórico (el cine, la novela) pero que también caracterizan y poseen una fuerte raigambre en el artista. También ambas están relacionadas, aunque de un modo distinto, con sendas exposiciones retrospectivas. En el primer caso (el audiovisual) respecto a Malas formas en el MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y después en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, exposición que abarcaba obras del periodo comprendido entre 1990 y 2002. La segunda (el libro) no estaría directamente relacionada con Otro Family Plot, mirada hacia atrás completa de toda una trayectoria en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 2016, aunque adquiere todo el sentido casi como epílogo a aquella experiencia. 

Txomin Badiola, Malformalismo, (editorial Caniche, Madrid, 2019)

Una sinopsis de Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) podría decir: “Partiendo de dos secuencias de películas conocidas, Dressed to Kil [Vestida para matar] de Brian De Palma y Vertigo de Hitchcock, Malas formas es el resultado de la exposición retrospectiva en el MACBA, titulada igualmente Malas formas, y un taller con jóvenes artistas impartido en ese mismo museo. […] El resultado final se configura como un producto muy indeterminado tanto en su formato como en relación a su contenido —no es videoarte, no es una película, tampoco es un vídeo-ensayo a la manera de las Historias del cine de Godard”.

Un rasgo de este audiovisual monocanal de 45 minutos de duración es su carácter “descentrado”, pues nace desde una aproximación lateral situada “entre”: entre la exposición retrospectiva y el taller o situación pedagógica; entre estos dos y la preparación textual del catálogo; entre el museo como decorado y el estudio del artista (y también su casa); entre cine, vídeo y ensayo fílmico, o ninguna de las tres; entre la experiencia colectiva, compartida, y la subjetividad más íntima; entre múltiples lecturas y fuentes provenientes del exterior (esas historias de otros a las que alude el subtítulo), etc. Este carácter descentrado, que en su día parecía otorgarle cierta insuficiencia o, tal vez, autonomía como obra de propio derecho, sigue siendo, aún hoy, su mejor virtud, pues expresa como ninguna otra obra esa idea suya de la forma insatisfecha o “mala forma”. Lejano ahora el contexto en el que fue realizado (exposición, taller o curso, catálogo), la autonomía como obra de pleno derecho le es restituida. 

En distintas oportunidades Badiola ha aclarado el significado de la “mala forma” como inherente al proceder de cualquier artista; básicamente, la distancia que en todo hacer se da entre el deseo (las intenciones) y los resultados, más humildes, que han negociado previamente la tensión de su forma o aspecto final.  “Son formas” nos dice, “pero malas, capaces de interferir con otras y establecer mutaciones”. Estas “malas formas” apelan a lo insaciable del deseo, a la incompletitud, la insuficiencia. 

 

En el audiovisual (llamémosle así) el museo MACBA devenía en set, decorado; un espacio o zona de interacción entre formas y cuerpos que ya había comenzado a darse en el trabajo del artista en Nueva York, a medidos de los 90. Aquella exposición era como una gran metaescultura que alojaba en su interior otras esculturas; una arquitectura saturada de códigos y referencias que invitaban al visitante a convertirse en actor, espectador e intérprete a la vez. Un decorado teatral de y para la representación. Algo parecido al símil de Fassbinder de la casa construida con sus propias películas. Siempre ha existido en Txomin cierta autorreferencialidad, es decir, piezas que se refieren a otras piezas suyas, series, variaciones, matrioskas, etc. Malas formas era esta autorreferencialidad llevada a su conclusión lógica. 

Aunque familiarizado con la fotografía y el vídeo desde sus comienzos en el arte —véase el vídeo del robo de la escultura de Oteiza por Eusko Artisten Elkartea en 1983—, Badiola comenzó a hacer vídeos en Nueva York hacía 1995 como una prolongación natural del uso de la fotografía. Estos vídeos funcionaban dentro o en relación a distintas esculturas, casi de modo instalativo (en monitores o a partir de pequeñas proyecciones dentro de quioscos y arquitecturas deconstruidas). 

En los años 90, muchos artistas comienzan a mirar al cine narrativo y a introducirlo en su práctica a través de remakes y apropiaciones. Un caso conocido fue el de Douglas Gordon con Psicosis. Otros artistas realizan superproducciones casi cinematográficas (la saga Cremaster de Matthew Barney). La rapidez y economía del vídeo sirve como una extensión de la fotografía, tan en boga por aquel entonces, al relato de la subjetividad para artistas como Sadie Benning o Moyra Davey. A su vez, una generación de artistas norteamericanos de los años ochenta vinculados a la Picture Generation fantasean con (y finalmente lo consiguen) realizar feature films (Cindy Sherman, Robert Longo), etc. Al mismo tiempo, el remake (primo-hermano de la apropiaciación y la cita) pasa a ser el típico recurso posmoderno donde evaluar la relación entre repetición y diferencia.(2) Así, en 2002, realizar una “película” podía verse como el final de algo o, tal vez, como el comienzo de algo otro, algo nuevo. Pensaba entonces que Malas formas, el audiovisual, podría inaugurar algo de lo segundo, algo que nunca más volvió a suceder. 

Durante los años 90 se produjo un giro narrativo en el arte como respuesta a la década anterior: una necesidad de narración, de contar historias, de desmontar los significados unívocos. Al ocaso de los “Grandes Relatos” (Lyotard) le siguió, en artistas como Badiola y en otros, una necesidad de contar historias (con minúsculas). Relatos sin principio ni final o inconclusos. Las fotografías de Badiola de aquella época reproducían el imaginario del western o del melodrama en obras como Quién, cuando, cómo (Desconocidos), 1993-1995. En sí mismas estaban organizadas en relación con espacios y objetos. Los fondos donde colocaba a los figurantes (gente, amigos que pasaban por el apartamento-estudio) eran esculturas que luego se exponían junto a esas mismas fotografías. ¿Autorreferencialidad, tautología? Aquella construcción de imágenes requería igualmente de una construcción de situaciones vivas las cuales, congeladas mediante el aparato fotográfico, generaban una cierta ilusión de teatralidad (relatos a partir de imágenes pre-dadas, reelaboraciones de “originales” o remakes). El teatro, el set, el escenario, pasaba entonces a convertirse en un útil para cierto mimetismo, en una Imitación a la vida, por parafrasear el título de un melodrama conocido de Douglas Sirk. 

En Malas formas (audiovisual) la narración comienza y termina, casi en bucle, con un remake de las escenas en museos de Dressed to Kill y Vertigo (la primera una suerte de versión de la segunda, propio de un remaker como De Palma). Entre medias, la narración se divide en tres partes: objeto perdido, objeto encontrado, objeto vuelto a perder. A su vez, tres bailes estructuran el audiovisual: el madison a tres en Band à part, de Godard; una coreografía en In einem Jahr mit 13 Monden [Un año con trece lunas] de Fassbinder, donde a su vez se reproduce otro baile con Jerry Lewis; y el twist de la cabecera al comienzo del mediometraje La Ricotta, de Pasolini. Esto es, JLG, RWF y PPP, tres de los artistas que Badiola ama más intensamente. A partir de este esquema, libre y flexible, y desde el propio proceso, se introducen un cúmulo de citas, rostros y personas, situaciones, juegos de desdoblamiento, espejos y alter egos. Todos los “contenidos” de la “mala forma” están ahí: Oteiza hablando de Acteón o la de Godard sugiriendo que es hora de abrir un paréntesis. 

Ficha técnica de Malas formas, publicado en Txomin Badiola, When the Shit Hits the Fan, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2004.

A su vez, y junto con todos estos textos pre-formados, o deformados, hay una serie de elementos tremendamente íntimos, personales, familiares. Es como si lo exterior y lo interior hicieran amalgama y, en la mejor tradición del ensayo, lo confesional se distanciara. Son estas introducciones biográficas las que generan una fuerte impresión de afecto en el interior de un artefacto cinematográfico que —al igual que todo el arte de Badiola— manifiesta una querencia por el distanciamiento. La banda de sonido —artesanal o homemade, aunque elaborado— es igualmente un conjunto de textos, balbuceos, melodías y sonidos mezclados a partir de interrupciones, cortes en la relación “son+image”, y que replica de un modo estructural el propio montaje fílmico. 

Al apabullamiento o sensación de pérdida que todos estos textos solapados pueden generar en el espectador le sigue una necesidad de un segundo o tercer visionado.  Tanto en Malas formas como en Malformalismo el sentido de la narración parece fragmentarse en muchas piezas separadas, como si lo cortara con tijeras o, quizá, como si se tratara de una baraja de naipes cortada y barajada de nuevo sin que el sentido global o la coherencia se resistan. Aún así, lo que se deriva de todo ello es una interpretación del fragmento o, tal vez, una revaluación de su función y rol en la narratividad. En la crítica posmoderna el fragmento, y la ruina, sirvieron para una serie de lecturas alegóricas, descentradas, esquizofrénicas, dando pie al llamado “impulso alegórico” en todas aquellas artes y prácticas que aludían al “discurso del otro” y a la alteridad.(3) 

Así, la alegoría se erige como el modo de enunciación desde esos fragmentos, desde esa incompletitud o forma insatisfecha que es la “mala forma”. Esto se convierte en contenido cuando, al final del vídeo, un joven africano lee de un libro sobre el grabado Melancolía de Durero. En otro lugar, también en la parte final, se dice: “El melancólico, que es capaz de espíritu creador a pesar de su tristeza, está bajo la influencia del planeta Saturno”. La alegoría se erige entonces como el modo de enunciación del melancólico, siempre abrumado por una sensación de pérdida. Un sentiemiento este, que ya estaba presente en la obra de Badiola al menos desde la exposición El juego del otro en el Koldo Mitxelena, en 1997, especialmente marcada en aquella pieza elegíaca sobre Fassbinder, El amor es más frío que la muerte. 

Imagen de Fassbinder en el rodaje de su película Liebe ist kälter als der Tod. Incluida en la instalación de Txomin Badiola, El amor es más frío que la muerte, 1997. 

A este respecto, Fredric Jameson señaló de un modo esclarecedor, a propósito de Brecht, que la alegoría consiste en retirar el elemento de autosuficiencia del significado de una representación. El lugar donde eso sucede, y que es pertinente aquí, en relación a Badiola, es el teatro. Porque el teatro es, nos dice Jameson, “una vez más, un espacio peculiarmente privilegiado para los mecanismos alegóricos, dado que siempre está la cuestión de la autosuficiencia de sus representaciones: no importa cuán plenamente parezcan sostenerse por sí mismas, siempre habrá cierto tufillo y cierta sospecha de operaciones miméticas: la preocupante sensación de que esos espectáculos imitan, y por lo tanto representan, algo más. Aun cuando esa representación sea lo que generalmente se denomina una representación realista, la distancia alegórica, siempre muy leve, se abrirá dentro de la obra: una brecha por la que pueden colarse, acumulativamente, toda clase de significados. La alegoría es, entonces, una herida inversa, una herida en el texto”.(4) Esta cita es lo suficientemente explícita cuando pensamos no ya en Malas formas, sino en toda la obra y trayectoria de Txomin. 

Casi veinte años después, Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) es una de las obra de Txomin Badiola más incómodas a las convenciones (espaciales, temporales) del arte y su institución, el museo. Tan “mala forma” es que su propia materialidad (vídeo analógico) plantea no solo la problemática de su colección, exhibición y distribución, sino también la de su conservación.(5) Veinte años son mucho o nada, y aunque las relaciones del audiovisual de artista (ya sea en los contextos del arte o el del cine) son ahora más porosas de lo que lo eran entonces, la impresión es que existen realizaciones, como ésta, que caen en tierra de nadie.(6) En cualquier caso, y esto es válido tanto para Malas formas (el audiovisual) como para Malformalismo, parecería confirmarme que la esfera del arte es el lugar de la no especialización o, mejor dicho, de cierta especialización no especializada, capaz de acoger manifestaciones culturales complejas, híbridas o desafiantes, que no encontrarían acomodo en otras facciones de la industria cultural (véase el cine o la industria editorial de la literatura). Si algo más puede decirse de este audiovisual en vídeo de 45 minutos es que hace honor, de un modo casi literal, a su propio título y también subtítulo. 

1. Programa de cine paralelo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en enero de 2003, donde se incluía Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros)  y que estaba dedicada a estos cinco artistas: Kenneth Anger, Warhol, Godard, Pasolini y Fassbinder. 

2. En una temprana obra posmoderna, Jeff Wall describe su fotografía Picture for Women (1979) como un remake de la pintura de Édouard Manet Un bar en Folies-Bergère (1882). El motivo del reflejo, el espejo, es fundamental tanto para las obras de arte como para las preocupaciones mutuas sobre el espectador, la dinámica de la mirada y el espacio. Más tarde, dentro de la cultura comercial, Gus Van Sant encendió la mecha de la polémica al rodar una versión de Psicosis de Hitchcock, copiando del original plano por plano. Esto sucedió en 1998. 

3. Véase, entre otros, Craig Owens, Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, University of California Press, 1994. En especial, las relecturas sobre Walter Benjamin, o La ansiedad de la influencia de Harold Bloom. 

4. Fredric Jameson, Brecht y el Método, Manantial, Buenos Aires, 2013, p. 181.  

 5. Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) no fue incluida en la exposición retrospectiva Otro Family Plot del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2016. Tal vez su naturaleza de proyección monocanal chocara con la naturaleza del espacio expositivo y sus convenciones espacio-temporales. Al no participar, en el catálogo de dicha exposición apenas se la alude, aunque en dos ocasiones Jon Mikel Euba sí se refiere a ella. La primera como un ejemplo de lo que podría haber sido, algo que nunca sucedió, si a Txomin le hubiera llegado una invitación o encargo para hacer una película. La segunda para referirse a ella como “un trabajo grande, megalómano” o, tal vez, podríamos añadir ahora, artísticamente ambiciosa. Ver pp. 69, 89. 

6. Aunque está presente en colecciones públicas y privadas, y también forma parte del catálogo de Hamaca para su distribución comercial, ya sea en centros de arte, programas audiovisuales o cines, se trata de una pieza muy poco conocida y difundida. 

The meaning of style.

 

RESEÑA: "Ciclismo y capitalismo. De la bicicleta literaria al negocio del espectáculo", Corsino Vela, (Cambalache, Oviedo, 2020).

Corsino Vela, Ciclismo y capitalismo, Calambache, 2020

Asistimos actualmente a una eclosión de las bicicletas, en gran parte debido a las consecuencias de la pandemia y a la necesidad de ejercitar el cuerpo y la mente. Sin embargo, este boom se ha venido cociendo lentamente y, sin ir más lejos, puede decirse que el ciclismo como actividad de ocio y deporte ha reemplazado al anterior running. Al mismo tiempo, la literatura sobre ciclismo vive un momento de estado de gracia, y cuenta de esto la dan no pocas editoriales, revistas y novedades literarias. No obstante, éste era un libro que faltaba por escribir y ha sido Corsino Vela, pseudónimo de un asturiano nacido en 1953, bregado en distintas luchas obreras y sindicalistas, quien lo ha llevado a cabo con determinación y sin miramientos. 

Se trata de un libro radical que, sin duda, desencantará a muchos aficionados al ciclismo y a la bicicleta pues en él se ofrece una contundente desmitificación y desromantización de un deporte que se sostiene, literalmente, sobre su propia historia. Sobre el mitología de los tiempos heroicos y las gestas. Pero, al mismo tiempo, está surgiendo un nuevo lectorado ciclista exigente, el cual ya no se contenta con mirar al deporte desde la superficie sino que busca conectar su pasión de manera crítica con el mundo, con la cultura y el pensamiento. Se trata de verlo de otra manera: lo que Corsino Vela realiza consiste en descubrir el velo; destapar la cortina ideológica que el ciclismo como espectáculo de masas para el consumo de los “aficionados”, es decir, espectadores/consumidores, oculta tras la fascinación de las imágenes televisivas en las que contemplamos el sufrimiento, hasta el paroxismo, del ciclista. 

Los aficionados al ciclismo podrán decir, con razón y argumentos, “todo eso ya lo sabemos”. Pero, como antes Marx con el trabajo, o Veblen con el ocio y el consumo conspicuo, ese “ya lo sabemos” hay que describirlo, narrarlo, detallarlo. Este desvelamiento, sin embargo, no resta ni un ápice a la apreciación del ciclista, la valoración de un deporte que es principalmente sentimental y que, se nota, el propio Corsino ama con devoción. Hay, por lo tanto, respeto y pasión tanto en la intención de escribir este libro como conocimiento específico del medio y su historia. 

Básicamente el argumento del autor de Capitalismo terminal está en que el ciclismo es una mercancía que tiene un valor de cambio en el mercado y que se revaloriza en función del espectáculo. Es decir, que se trata de una economía especulativa donde entran en juego las ilusiones y emociones de mucha gente, ciclistas y aficionados, a partir de una producción específica –el propio esfuerzo físico– que el ciclista vende a otros, en suma, al equipo ciclista, a la organización y, en definitiva, al propio espectáculo convertido en negocio. Vela traza así un paralelismo entre el ciclista, los peones del pedal, con el obrero, con el proletario esforzado cuya fuerza de trabajo es capitalizada por terceros; las coincidencias son reveladoras, miméticas, y los “forzados de la carretera”, aquella expresión acuñada por Albert Londres en su crónica del Tour de Francia de 1924, comparten la autoexplotación de su cuerpo con aquella otra explotación intensiva de la fuerza de trabajo en la producción fabril. 

Así las cosas, la profesionalización del ciclista actual, especialmente la de aquellos que adoptan el rol de gregarios de un líder o, como se suele decir, “hombres de equipo”, se parece punto por punto a la de los obreros situados en la cadena inferior de la industria productiva. 

Corsino Vela regresa a los orígenes del ciclismo narrando sus orígenes humildes, básicamente proletarios, de las primeras asociaciones de ciclistas en Alemania y, de paso, conecta el devenir de la bicicleta con las distintas fases ideológicas del siglo XX. 

El autor comienza situando el ciclismo en la Modernidad, con la irrupción de la bicicleta como un vehículo de desplazamiento y motricidad personal que favorece la libertad personal y el libre albedrío. A su vez, la Modernidad es el tiempo de la gran industrialización el cual, con el paso de las décadas, da nacimiento a la cultura de masas. Así, el Tour de Francia nació en 1903 de la mano de Henri Desgrange con el objetivo de promocionar la industria de la automoción que su revista, L’Auto, publicitaba. En el origen de la prueba misma está su destino: la explotación comercial de un espectáculo que no hará sino expandirse en consonancia con el crecimiento del consumo y de un capitalismo, industrial primero, financiero después. 

La Modernidad prefiguró también un tiempo heroico del ciclismo (Coppi y Bartali intercambiándose un bidón), un deporte de leyenda que necesita vivir de la épica en unos tiempos en los que el control técnico-científico, biológico y empresarial cercenan cualquier posibilidad de épica. He aquí el drama, la ambigüedad del deporte de las dos ruedas. He ahí también su seducción. 

En cuanto a la evolución reciente del deporte del pedal, “si repasamos la historia del ciclismo en lo que se refiere a pruebas, equipos y condiciones salariales  durante las últimas cinco décadas y la comparamos con la evolución seguida por la economía capitalista en ese mismo periodo, comprobaremos que los vaivenes coyunturales de ambas discurren en paralelo. La desaparición de equipos y la aparición de otros nuevos, es decir, de nuevas marcas con los mismos corredores, supone el desembarco de negocios, empresas y actividades que buscan obtener una determinada cuota de mercado mediante la promoción de su imagen/marca y consideran que el escaparate ciclista es el adecuado. Es una reconversión constante del sector, que deja en la cuenta a desempleados y excluidos del mercado ciclista, de forma similar a lo que ocurre con las reconversiones en la industria y los servicios”. Y así, todo el libro. 

Son muchos los puntos analizados aquí que harán reflexionar tanto a la afición como a aquellos deportistas de salón que gustan de las grandes etapas de Vuelta, Tour y Giro. Pero, como bien escribe, la desmitificación del ciclismo no puede desprenderse de estas apreciaciones críticas, sino que más bien es la que banalización de la explotación comercial del espectáculo y la falta de respeto por el ciclista que agoniza en una rampa de dos dígitos lo que amenaza la propia idiosincrasia de un deporte que lleva el sacrifico al extremo. Al referirse al ciclismo femenino, por ejemplo, comenta el modo en que el deporte profesional, entendido siempre como negocio, ha arrinconado a las mujeres, alertando incluso, no sin razón, que detrás de la actual incorporación de la mujer a la bicicleta –lo vemos cada vez más en nuestras carreteras y en Instagram– no existe ninguna voluntad de reparación histórica o búsqueda de igualdad, sino una simple diversificación en el consumo por el que la industria de la bicicleta trata de incorporar al otro 50% de la población. 

No menos interesante es cuando se refiere, por ejemplo, a la tendencia monopolista de la acumulación de capital, como lo hace el equipo Sky (Ineos), el cual concentra a los mejores ciclistas anulando la propia competición; o cómo la alta competición profesional en un negocio espectacular calculado donde la espontaneidad del ciclista no existe; o la inversión en mercados de futuro fichando a las grandes promesas a edades cada vez más tempranas, la especulación y el cambio constantes, etc. Estamos, por lo tanto, delante de un libro de economía política del deporte. Ciclismo marxista. 

Corsino Vela denuncia la hipocresía con la que la sociedad, y los medios de comunicación, se ensañan con el ciclismo a propósito del dopaje, verdadera cortina de humo de una sociedad de la competencia a cualquier precio donde el transhumanismo está a la orden del día. En resumidas cuentas, se trata de un libro necesario sobre todo para la afición, muchas veces aletargada por la desaparición de la tramoya del espectáculo en ese simulacro que es el ciclismo por televisión. 

En su descargo se le perdonan las repeticiones e insistencias pues, como cualquier buena crítica de la ideología, sabe que la repetición es la base para que una idea, siquiera simple, cale en lo más profundo de la mente. 

A propósito de "Un retrato de N.B." (docuensayo)

 

Un retrato de N.B.

¿Cómo surge este proyecto?

La intuición, más que la idea, de realizar un documental audiovisual o cortometraje

sobre Néstor Basterretxea me vino en la fase final del proceso que desembocó en la

exposición retrospectiva Forma y universo, que tuvo lugar entre febrero y mayo del

2013 en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Aquella intuición me pareció, en su día,

como una carta que alguien escribe a un amigo. De inmediato imaginé que la forma

más adecuada de hacerlo era partiendo de fotografías fijas o fotogramas, como

Chris Marker en el clásico La Jetée (1962). Néstor murió el 13 de julio del año

siguiente y aquello hubiera quedado en nada —dada mi inexperiencia para realizar

ninguna clase de film—, si no hubiera tenido la oportunidad de comisariar esta

exposición en Kutxa Kultur Artegunea. Se abría entonces la puerta a seguir con esa

intuición, regresando a Idurmendieta (Hondarribia), donde podría analizar de nuevo,

con detenimiento, todo aquel vasto material que entre 2008 y 2013 pude contemplar

y estudiar. Con la debida prudencia, planteé la posibilidad de hacer una exposición

que mostrara la mirada fotográfica de Néstor y, como parte fundamental, este

audiovisual o film.

¿Es un retrato o una biografía? ¿Documental o ensayo? 

Ambas cosas. Se trata de un retrato realizado a partir de sus propias fotografías. 

Imágenes en cajas, clasificadores y táperes, dispersas en rincones de la casa. 

Es un retrato, sí, «manufacturado» a partir de retazos, recuerdos, documentos y obras; 

como esas pinturas que vistas de lejos parecen realistas pero que al acercamos descubrimos

fabricadas a partir de imágenes más pequeñas, ensambladas como en un collage.

Cualquier retrato es siempre una visión parcial, una representación entre muchas,

subjetiva y más o menos nítida. Así como la biografía recorre el ciclo vital de una

persona, el retrato puede esbozar o idealizar sin necesidad de abarcarlo todo.

Cualquier retrato es una representación que busca hablar del otro y termina diciendo

algo de aquel que lo realiza; de la misma manera que el ensayo es esa forma que

parece querer decir algo sobre algún asunto preformado o exterior —contenido de

carácter cultural, un libro, película o autor—, para en última instancia convertirse en

una libre operación reflexiva. El ensayo audiovisual es una forma de escritura. Pero,

a su vez, Un retrato de N.B. participa del documental porque está hecho de

fragmentos de experiencia, de vida y, sobre todo, de imágenes-documento.

¿Cómo está realizado? 

Principalmente a partir de conexiones y empalmes, hilvanando y montando. 

Partiendo de visitas regulares a la casa de la familia Basterretxea, fui preseleccionando por remesas, agudizando el criterio. Una vez seleccionado un número de imágenes (o remesa), iba escudriñando, barajando su interés, mirándolas de cerca, escaneándolas en el estudio. 

Miraba las imágenes y ellas me devolvían la mirada. Y así de nuevo otra visita hasta «peinar» todas y cada una de las fotografías. Se daba entonces una relación directa, física, con el material, a la vez que íntima. En su inmanencia, las imágenes hablaban, decían algo. Como regla, me autoimpuse desde el comienzo realizar el «docuensayo» partiendo exclusivamente del fondo fotográfico de Néstor. Sólo al final unas pocas imágenes han sido incorporadas por cohesión narrativa o simple encuentro: algunas fotos en las que aparece él, del archivo de la Fundación Oteiza en Alzuza; también fotos que, estando en el caserío, por motivos de calidad, han sido cedidas por el Archivo Municipal de Irún. Entre miles de fotografías —difíciles de cuantificar— alrededor de doscientas se han ido decantando a la mirada y a la interpretación. Estas imágenes reivindican cada una su particular punctum, su studium barthesiano. 

Lejos de cualquier guión premeditado que relacionara las imágenes, éstas han tomado su

posición como tales, pero sobre todo a través de un montaje que les confiere una

eficacia, una narración. Pienso en aquella apreciación de Alexander Kluge de que

«las imágenes en movimiento y el arte del montaje existen en la cabeza de los seres

humanos, lo mismo si están despiertos o sueñan. […] El lenguaje de las imágenes

en movimiento posee una autonomía que no obedece ciegamente a las palabras ni

a las notas musicales».(1) La relación entre la imagen y el lenguaje no es la de la

ilustración, sino un acto de lectura e interpretación. El texto afecta a las imágenes, y

estas al texto que leemos o escuchamos. Se va componiendo así una narración, un

relato.

¿Qué clase de film o cortometraje es? 

Un tipo de cine sin apenas cámara. Prescinde de convenciones como la dirección, 

y lo fía todo a la escritura y al que es uno de los principios básicos del lenguaje cinematográfico: el montaje. Es también una colección de imágenes, buscadas más que de metraje encontrado (found footage). Puede tal vez adscribirse a alguna categoría de film de archivo en la

medida que rebusca e indaga en documentos. Entiendo un archivo, sin embargo,

como una documentación que ha sido sometida a un proceso de ordenación,

conservación, estudio y demás. En Idurmendieta la situación es más bien la de un

no-archivo: cuando la vida y el transcurso del tiempo desbordan cualquier

clasificación. Me gustaría ver este «docuensayo» como un intento de hacer archivo,

no tanto hacer orden del desorden, sino extraer e incorporar un impulso narrativo

desde ese mismo desorden. Hay igualmente un cuestionamiento del aspecto del

autor: film hecho a partir de un autor por otro autor, en cooperación con otros

autores y colaboradores. El cine es una labor colectiva. Eso lo sabía Néstor.

¿De qué otras cosas nos habla? 

Del pasado, del tiempo que inventó eso que todavía seguimos llamamos «modernidad». 

El retrato de un artista que vivió y trabajó, principalmente, en el siglo XX, del que fue testigo y heredero. Mark Fisher se refirió una vez al archivo como prótesis de la memoria, una especie de implante en una época —nuestra era digital— en la que para qué ejercitar la memoria si

disponemos del archivo ahí mismo, a nuestro alcance más inmediato. Pero ¿y si

hiciéramos memoria a partir del archivo? Cualquier fotografía es un rastro de un tiempo pasado, fugaz e inalcanzable. Somos arqueólogos del futuro escarbando en el pasado, a la búsqueda de instantes, centelleos, con los cuales perseverar en el presente.

San Sebastián, 12 de noviembre de 2019

(1) Alexander Kluge, El contexto de un jardín. Discursos sobre las artes, la esfera pública y la tarea de autor. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2014, p. 93.

* Texto publicado en el catálogo Néstor Basterretxea, A través de la fotografía, Kutxa Artegunea, San Sebastián, 2020. 

El oficio del profesor. Mieke Bal sobre la enseñanza.

                                Jeroen Lutters, Mieke Bal, The Trade of the Teacher. Visual Thinking with                                             Mieke Bal, Valiz, Amsterdam, 2018.

Aunque los ecos de lo que no hace tanto se denominó “giro educacional” en el arte se han ido apagando lentamente, como corresponde a los vaivenes de los discursos curatoriales, la educación era, es y seguirá siendo uno de los fundamentos sobre el que se sostuvo el arte moderno y ahora lo hace el contemporáneo. The Trade of the Teacher. Visual Thinking with Mieke Bal (Valiz, 2018) es un recordatorio de la necesidad de una pedagogía artística que trascienda los estrechos confines del saber académico para asentarse en esa frontera liminar, productora, que es la experiencia, la intuición y el deseo. A partir de una serie de conversaciones informales, Jeroen Lutters desgrana el pensamiento y el posicionamiento de la pensadora Mieke Bal sobre el “arte de la enseñanza” en la cultura visual y en las humanidades.  

Más que un libro de entrevistas o conversaciones al uso, se trata de un texto en el que el entrevistador tiene el mérito de prácticamente desaparecer, convirtiéndose en editor discreto de las palabras de Bal. Eludiendo cualquier coraza teórica y con un lenguaje directo, Mieke Bal transmite el entusiasmo y la energía que le caracterizan y que ha dejado huella en incontables generaciones de estudiantes en todas partes. A modo de estímulos a estas conversaciones de media tarde, Lutters le presentaba a Mieke Bal distintos “objetos de enseñanza” como obras de arte apreciadas por ella: Bansky, Rembrandt, Marlene Dumas y George Deem, además del siempre presente Caravaggio. A partir de un proceso de fragmentación y desmontaje en las páginas del libro, las obras comienzan a desvelar aspectos periféricos que gracias a una lectura atenta adquieren sentido e informan de las intenciones del arte. La narratología de las imágenes se convierte en garantía de ética pedagógica. 

“Enseñar es un privilegio”, comienza diciendo Mieke Bal, porque “significa que tienes el placer y el privilegio de ser testigo del aprendizaje de otras personas, es emocionante ver cómo aprenden y sentirte empoderada por ello”. ¿Qué significa enseñar? se pregunta Bal, a lo que siguen una secuencia de ideas las cuales pueden llegar a convertirse en consejos útiles. No obstante, este libro no es un manual de enseñanza, no podría serlo, no es la intención que hay detrás de él. 

Seguir leyendo en Campo de relámpagos. 

EDITORIAL: Hilvanar

 

En este blog he vertido a lo largo de casi década y media gran parte de mis intereses, aficiones, inclinaciones y tendencias, repitiendo en muchas ocasiones, temáticas y líneas estéticas y teóricas que a lo largo de más de 600 posteos han generado una masa y una textura. Las analogías al textil y al tejido me son  queridas, trama y urdimbre, y pienso en la escritura y el texto como una manera de tejer e hilvanar. 

El significado de hilvanado es especialmente interesante; por un lado supone trazar, preparar o esbozar algo con precipitación. Así son los textos que aquí han aparecido en catorce/quince años: bocetos, fragmentos, muchos de ellos con errores y erratas, sin reparar a su lado literario. Hervidero de ideas para textos futuros, o simplemente desahogos del momento, pulsiones. Además, hilvanar significa, en la escritura literaria, enlazar y coordinar ideas, frases y palabras que a menudo nos vienen sueltas y fragmentadas. En gran medida, escribir significa hilvanar. Pero su significado originario remite al arte sartorial y al vestido, esto es, unir con hilvanes lo que se ha de coser después. Construir un patrón en la tela apuntalando, para acto seguido coser con hilo, darle la forma definitiva. Entonces, el hilván, el boceto, desaparece dejando paso a una forma más noble, definitiva, el vestido. 

En cierta manera, estos más de seiscientos posteos son mis hilvanes, mis "hilos invisibles". El decline de este blog en estos últimos años, especialmente en estos últimos meses, responde a una multitud de factores. Tal vez el principal responde a un agotamiento de la atención hacia el formato del blog. En cualquier caso, lejos de cerrarlo, desearía que este archivo permanezca al alcance de cualquier internauta, lectores del pasado, del presente y del futuro. Con algunos de los hilvanes de este blog he hilvanado lo que será, más pronto que tarde, mi segundo libro crítico-teórico.  

La propia metáfora del hilvanado puede ya, de por sí, y a raíz de algunas ideas vertidas aquí, dar pistas por donde va. La segunda pista habría que encontrarla en la fotografía que encabeza este editorial: estos dos "señores" asociados (en su vínculo intergeneracional) no podrían sino convocar una estética y una ética, un modelo de conducta. Lo dicho, más pronto que tarde. 

Un retrato de N.B. (cartel)

Cartel del filme Un retrato de N.B. diseñado por Maite Zabaleta. Retrato y biografía del artista Nestor Basterretxea (1924-2014).

LA VIDA ES UNA PELÍCULA. LA MUERTE UNA FOTOGRAFÍA.

SUSAN SONTAG

Jil Sander. Moda y atemporalidad (un ensayo a venir)

Jean-Luc Godard, "On s'est tous defilés" (1988), para Marithé & François Girbaud

Este encargo a Godard por parte de marca de ropa Marithé & François Girbaud comienza con la siguiente cita transformada de Mallarmé: "Un coup de dé filé abolit toujours le hasard", (un golpe de desfile anula siempre el azar). A continuación, en medio de un soliloquio, Godard yuxtapone imágenes de moda, con gente en la calle y con iconos de la historia del arte, incentivando la interpretación en el espectador de esa yuxtaposición. 

Se trata de una incursión personal en la moda, él que siempre se fijó en ella y la introdujo en sus películas de un modo significativo. 

Es el Godard del estilo, siempre hurgando en los aspectos invisibles debajo de la superficie donde se aloja la ideología. 

Nota sobre "El topo", (2011) Tomas Alfredson

Nota: En su texto sobre la adaptación al cine de la novela de John le Carré, Tinker, Tailor, Soldier, Spy por Tomas Alfredson en 2011, Mark Fisher la compara con la serie de televisión de la BBC de 1979. Fisher encuentra la nueva adaptación carente de profundidad, mientras que el nuevo Smiley, Gary Oldman, no es Alec Guinness. Al margen de la comparativa y el trabajo de la melancolía, El topo (título en español) es un ejemplo de cine comercial que no renuncia a la complejidad. La escena central del filme, la que concentra la esencia de la trama y se erige en un condensador de energía, la fiesta de fin de año en The Circus, está troceada en tres partes. Merece la pena contemplarla ahora seguido, y disfrutarla una vez más, como una de las mejores secuencias del cine de la última década. 

Chris Marker, "Junkopia" (1981)

En este cortometraje bastante inédito de Marker aparecen algunos de sus rasgos como el extrañamiento y la contracultura. Filmado en San Francisco en el tiempo que rodó en los lugares de Vertigo de Hitchcock para Sans Soleil, este breve film se detiene en formas de creatividad a partir de desechos, troncos de árbol y otros detritus arrastrados por el mar, en composiciones de civilización contracultural y hippie que recuerda a algún intento fallido de sociedad salido de una novela de J.G. Ballard. Especial atención a la banda sonora. 

Iniciar el movimiento. Sobre la exposición de Steve Paxton, gurú improvisado de la danza

 Una paradoja recorre esta exposición dedicada al coreógrafo, figura mayor de la danza, el norteamericano Steve Paxton (Phoenix, Arizona, 1939). Paradoja que es remarcada, asumida por los comisarios de esta muestra que pudo verse primero en Culturgest de Lisboa antes de viajar a Bilbao. La dificultad primera está en dedicar una exposición de estas características a un artista sin su participación activa. Paxton sin Paxton. El sistema del arte es esa institución maestra en la reificación y cooptación de energías y procesos provenientes de otras disciplinas. La radical diferencia entre él y un artista visual es que el primero nunca registró ni tampoco almacenó ningún “resto” documental y videográfico de su danza, a la que imprimió un aire efímero y libre. De esta manera la exposición se nutre del material grabado por amigos y depositado en archivos y museos, o con fotografías de Babette Mangolte y otras publicadas en el catálogo.

La documentación visual de lo inmaterial, típico del arte experimental de los años sesenta y setenta, se presenta de ese modo sin la fetichización de “obra”. Lo que encontramos aquí son grabaciones, documentos. Así como muchos sistemas corporales, técnicas y terapias de conexión mente-cuerpo, fueron acuñados desde los setenta, Paxton rechazó mercantilizar la “improvisación de contacto”, su contribución principal a la danza y al movimiento del cuerpo, dejándola como una praxis que crece ingobernable y en comunidad por el mundo. Fue a partir de piezas como Magnesium y Contact Improvisation (1972), que se dio a conocer esta forma de improvisación inspirada en artes marciales como el Aikido, y en la que dos personas permanecen unidas moviéndose al unísono en una dialéctica de pesos y contrapesos, cuerpos entrelazados que se sostienen y se levantan. En el ejercicio, se abandona el uno, el yo, lo individual, para unirse a un otro, convirtiéndose en un dos. Piel con piel, lo que importa es el “entre” dos cuerpos. Mientras su figura sigue inspirando a miles de practicantes, su legado es decisivo para el arte contemporáneo. Paxton comenzó temprano en la compañía de Merce Cunningham, en 1958, para a continuación comenzar lo que poco después llegaría a ser la Judson Dance Theather junto con Lucinda Childs, Trisha Brown e Yvonne Rainer, quien dijo de él que “parecía como un saltimbanqui que acaba de saltar fuera de una pintura de Picasso”. Colaboró tempranamente con Cage y Rauschenberg, y su obra ha de leerse en paralelo a la de Vito Acconci, Bruce Nauman y Richard Serra.

 Paxton habla desde una atalaya zen, fascinante y seductor. Ejercita una filosofía de la vida cuya radicalidad le convierte en emblema e inspiración. Una forma de vida y un cuerpo que camina. Gestos cotidianos como sentarse, permanecer de pie, sonreír y andar, sirven a la pregunta: “¿Qué hace mi cuerpo cuando no soy consciente de él?” La gravedad, la desorientación, la inercia, lo táctil. Hay en la filosofía de Paxton una licencia para diferir, distinguirse, improvisar. Una anarquía y un espíritu libertario en la desinstitucionalización de la danza y el cuestionamiento de la autoridad; un planteamiento de la cultura muscular del deporte; una crítica a la militarización de las compañías de danza y el ballet; una normalización de la indumentaria del bailarín y más.

 

Si bien los museos y las instituciones del arte hace tiempo se convirtieron en espacios interactivos donde tumbarse, jugar e incluso echar la siesta, en esta ocasión la exposición funciona no solo como espacio para sesiones Jam de improvisación, sino como divulgación de un estilo de vida y  una ética corporal. Lo que artistas como Steve Paxton realizan es principalmente conceder permisos: permisos para inventar de nuevo, para reestructurar el sentido de la danza por completo. Como él lo hacía en su improvisación con música de Bach (grabación de Glenn Gould al piano de Las Variaciones Goldberg). Y todo esto sin hablar del Giro coreográfico en el arte contemporáneo actual.

* Steve Paxton, Drafting Interior Techniques, Azkuna Zentroa, Bilbao, hasta el 10 de mayo

"R de radio", Xabier Salaberria en galería Carreras Múgica, Bilbao

 ¿Cuál es en la geometría el lugar no ya del círculo sino de la curva? ¿De qué modo diseñamos nuestro entorno construido a través de curvas? Al alemán Ludwig Burmester se le reconoce por ser el primero en concebir un sistema científico para el diseño de curvas y formas elípticas. A partir de estudios matemáticos, concibió a finales del siglo XIX las primeras plantillas para dibujarlas, popularizadas más tarde por la casa Faber Castell. La ingeniería utilizó los principios de Burmester hasta que, ya en los años sesenta del XX, el francés Pierre Bézier ideara un sistema informático de programación CAD, exitosamente aplicado en la aeronáutica y los automóviles. Mientras Bézier trabajaba para Renault, otro francés, Paul de Casteljau, lo hacía para la competencia, Citroën. La ingeniería aerodinámica hallaba así, en la curva, su particular mitología moderna (y barthesiana). 

Las curvas de las carreteras comenzaban a diseñarse cuando en al arte el lenguaje de la abstracción hacía suyo lo curvilíneo. Las aparentemente aleatorias curvas en el arte neoconcreto brasileño, por ejemplo en Lygia Pape, indican modulaciones y fluctuaciones, compensaciones, ritmos orgánicos entre lo abierto y lo cerrado que surgen del alargamiento melódico de la línea.

Antes de la programación numérica, al artesano se le planteaba un reto técnico cuando a la curva se le añadía un material como el cristal. Material moderno por antonomasia, el cristal delimita siempre; los cristales en el interior de los buses públicos adoptan formas que lejos de ser casuales informan de los usos y separaciones de los cuerpos en el espacio; barreras físicas, fronteras visuales, tramas, que delimitan la mirada y los bordes entre dentro y afuera. Otras pantallas de cristal, estas táctiles, conectan el mundo físico con lo “virtual”. Paradójicamente, cuando se craquelan en forma de tela de araña corporizan su propia función de red.
Esta exposición de Xabier Salaberria habla de todo esto sin hacerlo explícito, sin referenciarlo. Convergen aquí las cualidades de su hacer por las que se le conoce: la escultura, el diseño, el display, las técnicas artesanas… amalgamado todo ello en formas y siluetas silentes que expresan un contenido alojado en las formas mismas. Difuminando la separación que en la obra de arte divide el contenido (lo que está dentro del marco) del contenedor (el enmarcado mismo, el marco y la protección transparente con la que protegemos el arte), estas obras hacen de la transparencia del cristal tema y materia a la vez. Se plantea aquí un juego, una relación, una resistencia entre el material y su herramienta. La mano (la herramienta) quiere someter el material y su caprichosa fragilidad. Docilidad y resistencia son dos atributos de todo trabajo manual.

Pero además, las piezas aquí presentes nos reenvían a un paisaje aun presente en la periferia urbana: el de la decadencia industrial que anuncia el actual orden posindustrial en esos edificios abandonados con sus “láminas” (por su endeble delgadez) de cristal hechas añicos que dejan entrever formas arbitrarias a la imaginación. Esas fábricas que se resisten a dejar de existir porque su desaparición testifica el final de un periodo mítico, la modernidad.

Más que una reverencia a las virtudes del transparente muro cortina pregonada por la Bauhaus y sus acólitos, el cristal es en esta exposición de Salaberria sinónimo de disrupción, protesta. Un material sensible, difícil. El objetivo de un acto vandálico o, la simple y llana canalización libidinal de la rabia. Más allá de asociaciones trágicas a los “cristales rotos”, estos son también material para el arte. Pensemos en Window Blow Up (1976) de Gordon Matta-Clark, disparando a las ventanas del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Nueva York como protesta hacia la institucionalidad de la arquitectura para, acto seguido, después de que su director, Peter Eisenman, los reparara de inmediato, colocar fotografías de ventanas rotas en el Bronx en los vanos de la oficialidad del urbanismo. O también el guiño crítico del artista mexicano Jorge Satorre —compañero de Salaberria en esta misma galería— a la obra de Matta-Clark a partir de un reenactment realizado en una casa abandonada en Cork, en 2005.

Hay en esta exposición Gestalts, siluetas de ventanas rotas sacadas, por ejemplo, de una fotografía de Matta-Clark; otra es el cristal roto de una fotografía de Brassaï; otras son inventadas por Salaberria, trazadas todas ellas a partir del logiciel que Bézier inventara. Hay cristales reposando y superpuestos, como restos de protecciones de obras de arte que después de un accidente hubieran decidido emanciparse de aquello que protegían para encaramarse de nuevo a sus marcos. Hay, para terminar, una trama de relaciones conscientes e inconscientes, límites y provocaciones amables que estimulan la mirada y el contacto con el observador.

* Texto escrito como hoja de sala para la exposición de Xabier Salaberria, "R de radio" en Galería Carreras Múgica, Bilbao.