Una entrevista con Peio Aguirre

Cazador cazado. Fotografía de Dora García en The Tetley, Leeds, febrero 2017.

He encontrado en mis archivos esta entrevista/cuestionario anónimo de hace dos años que no recuerdo quien me lo envió para responder. Al cabo del año uno siempre recibe esta clase de preguntas para ámbitos académicos o para otras finalidades. Lo publico aquí con una edición mínima. Se trata de posiblemente el primer y único texto en este blog Crítica y Metacomentario que trata sobre mi propia biografía y recorrido. 

01.Peio, formado en Bellas Artes en la UPV, tu inicial práctica como artista fue derivando en una dedicación a la crítica, el comisariado, la investigación y la edición. ¿Cómo surge tu interés por el comisariado, cómo entiendes su práctica y cómo dialoga con tu actividad en torno a la crítica?

Fue una mezcla de curiosidad y causalidad lo que motivo ese paso, y no fue para nada inmediato sino algo progresivo. En 1993 estudiaba en tercero de carrera de Bellas Artes cuando alguien vinculado a la casa de cultura de mi pueblo, Elorrio, en Bizkaia, al saber lo que estudiaba, me propuso llevar la sala de exposiciones del AKA Arriola Kultur Aretoa. Era una labor altruista, pero a cambio podía acudir a todas las sesiones de cine, teatro y conciertos. Inmediatamente comencé a exponer a colegas de cursos superiores y del mío, también profesores. Casi siempre eran exposiciones individuales, también dos colectivas improvisadas de estudiantes, en 4º y 5º como final de curso. Por ejemplo, Ibon Aranberri realizó allí su primera exposición individual en 1995 y otros muchos. Aquello no era todavía comisariado, pues todavía el término no se había popularizado ni yo era del todo consciente. Se trababa de organizar exposiciones, algo dinámico basado en la necesidad recíproca y que me permitía un modo nuevo de socialización. Aprendí a montar exposiciones y a encargarme de aspectos prácticos. Un viernes de cada mes había una inauguración y venía gente con aspecto “moderno” al pueblo. A esto hay que sumar el descubrimiento de la filosofía: primero Baudrillard, y seguido Foucault y Deleuze. También mi curiosidad por la arquitectura y la teoría arquitectónica. Todo ello conformó un deseo de apertura y concepción de una práctica que no estuviera estrictamente basada en el objeto artístico; algo experimental y abierto superase los clichés de la pintura y la escultura de los años 80. El proceso de esta búsqueda duró hasta el año 2000. Descubrí que no disfrutaba haciendo arte y exponiendo objetos y que, sin embargo, estar en la trastienda, con los artistas, producía un mayor bienestar. Había descubierto mi manera de estar en el arte. Al mismo tiempo ensayaba con una práctica artística donde la escritura jugaba un rol importante, un poco a la manera del Arte Conceptual aunque con una vocación más narrativa. Primero comencé con una máquina de escribir; luego con mi primer ordenador personal. Después de distintos ensayos de prueba y error, en el 2000 publiqué mi primera reseña crítica de una exposición en un periódico, y mi identidad quedó definitivamente orientada hacia la crítica y el comisariado. Fue importante que nada más empezar a ejercer, ya con menos dudas, entrara en contacto con otros agentes que realizaban las mismas actividades a nivel internacional. De todo esto se puede deducir que mi ejercicio de la crítica y el comisariado (a veces juntos y revueltos, otras veces separados) configura una práctica artística personal pero por otros medios.

02. Una gran parte de tu actividad se ha desarrollado en el contexto vasco, acentuado por un importante componente generacional. ¿De qué manera ha influido en tu manera de trabajar, y cómo afecta a la hora de afrontar otros proyectos?

Se puede decir que uno es producto de una situación o contexto, y a la vez productor de ese mismo contexto. Es una relación bidireccional. Hay un fuerte sentido de la historicidad en mi práctica. Entre 1998 y 1999 pasé un periodo en Francia y me di cuenta de que el localismo, el provincialismo, es un problema, y que finalizando los 90 solo podía haber un único contexto artístico, que a la vez pasaba por ser local e internacional. El comisariado estaba entonces en lo más alto, era la gran novedad en el arte contemporáneo. Cuando regresé me empeñé en trabajar desde el contexto local, el vasco, pero internacionalizándolo, dejando de mirar a lo que entonces era el foco de atención: Madrid, sobre todo ARCO... Estamos hablando de los todavía buenos años de Arteleku, los proyectos de consonni, etc. Luego estuvo D.A.E. (Donostiako Arte Ekinbideak) que fue la plataforma curatorial en la que más experimenté y aprendí. Si actualmente existe una idea o una proyección generacional de artistas vascos sin duda se debe a aquel periodo catalizador, que además era más internacional de lo que es ahora. Con la llegada del comisariado y la descentralización del arte de las grandes ciudades y focos (ejemplos como el fenómeno de Glasgow, Escandinavia u otras ciudades de Europa del Este), la ansiedad anterior por estar en las grandes urbes o capitales mundiales se redujo en gran medida. Además, la nueva conectividad permitía trabajar desde cualquier sitio. Se produjo una regionalización altamente productiva. De este modo me asenté definitivamente en San Sebastián, aunque siempre con un pie fuera. En cuanto a lo generacional, cualquier noción de contexto, comunidad y colectividad solo puede ser buena cuando es productiva y liberadora. Si no, se convierte en castradora.

03. Tu trabajo se ha desarrollado principalmente como comisario independiente en relación con distintas instituciones, y sobre todo con distintos artistas del contexto con los que has tenido una relación cercana. ¿Cómo entiendes la figura del comisario independiente dentro de un contexto particular?

He trabajado y trabajo con artistas de distintas latitudes. No los selecciono por su origen, ni ellos me seleccionan a mí. De nuevo en esto hay una mezcla de curiosidad y causalidad y, a veces, también interviene el azar. La cercanía puede ser un agenciamiento de esta causalidad, aunque no siempre. He sido siempre free lance o comisario independiente, incluyendo esa etapa comentada de D.A.E., que fue un proyecto satélite alternativo salido de Arteleku donde organicé intervenciones en el espacio público entre 2001 y 2005, muchos de ellos conjuntamente con Leire Vergara. Mi praxis como comisario independiente no se basa en una relación de oferta y demanda con las instituciones. Más bien trato de forjarme una identidad artística o un cuerpo de trabajo (un body of work) en base a intercambio con artistas, temáticas, líneas de trabajo y demás. Entonces, de vez en cuando, sucede que las instituciones me llaman o me hacen una propuesta de colaboración o encargo. Sin embargo, y esto es muy importante, el comisariado es solo una actividad entre otras muchas que conforman esta identidad y que incluye: crítica y escritura, edición y publicación de libros y otros ítems, enseñanza (sobre todo a través de talleres), conferencias, investigación, asesoramiento, trabajo en red, etc. Entiendo el comisariado como un aspecto más dentro de esta miríada de actividades paralelas. De hecho, comisarío bastante poco. Distingo además en mi cabeza los proyectos por el grado de subjetivación empleado (o si queréis podemos llamarlo “autoría”). Hay algunas exposiciones más pragmáticas y otras más autoriales. La cuestión de contexto puede estar presente, o no, en cada una de estas dos categorías. No es exclusivo. Evidentemente al residir en un contexto geográfico concreto, en mi caso el País Vasco, un lugar pequeño, acabas agotando un tipo de actividad (por ejemplo escribir reseñas de exposiciones), sin embargo se van abriendo siempre nuevas posibilidades y retos, espacios en los que dejar tu huella y conocimiento. No hay fronteras al trabajo.

04. Has escrito en diversos medios, catálogos para artistas, publicaciones y desde hace años en tu propio blog “Crítica y Metacomentario”. ¿Cómo abordas la escritura en tu trabajo, de qué formas acometes su producción?

Como he comentado, he experimentado con la escritura prácticamente en todas sus facetas. Al comienzo se trataba de imaginar una escritura que fuera apoyo de la obra de arte o mi práctica artística. Escritura ficcional o especulativa. Sin embargo nunca he llegado a sentirme cómodo con la ficción y la literatura. Más tarde simultaneé de manera radicalmente separadas el comisariado de proyectos en el espacio público, con la escritura de reseñas críticas. Traté de introducir el género del reportaje de viajes, por ejemplo, en la crítica de exposiciones. Fue después de la etapa de D.A.E., y a la vista la asimilación de la figura del comisario por el sistema, cuando puse en práctica lo que denomino “post-comisariado”: fui dejando de lado el reseñismo sobre la actualidad, y al mismo tiempo distanciándome del comisarido asimilado en el museo y la institución. Surgió de ello una tendencia más subjetivista y orientada hacia la forma del ensayo. Se produjo asimismo una reentrada sistemática de la teoría crítica, que en la etapa más comisarial había quedado temporalmente aparcada o entre paréntesis. Fue el cansancio y la dificultad de mantener una relación fluida con revistas y editores (nacionales e internacionales) lo que hizo que el blog apareciese como un espacio de libertad. Podía además centrarme en mis pasiones además del arte; cine, música, arquitectura, lo que fuera. El formato blog participaba de la que ha sido una de mis señas: si no tienes espacio, constrúyete uno a tu medida. A partir de ese momento mi escritura fue cambiando y mejorando, tanto en la forma como en contenido. Más profundo y más largo. Para acabar, no puedo dejar de señalar la importancia que la tradición de la crítica literaria marxista ha tenido en mi escritura.

05. Publicaste hace dos años La línea de producción de la crítica con consonni, que incide en cuestiones como la función de la crítica en un tiempo que privilegia la comunicabilidad y la accesibilidad por encima incluso del contenido o de qué modo escribir crítica de arte cuando ya no existe la distancia crítica. ¿Cómo ves el presente y sobre todo, el futuro de la actividad crítica?

Podría resultar paradójico que la tradicional crítica de arte haya sido sustituida por una criticidad expandida si no fuera porque ésta última se ha convertido en dominante y hegemónica. Así que la criticidad está ahora por todas partes, permeando todas las disciplinas y como algo separado, o no necesariamente ligado, a la escritura. Pero cuando nos referimos a crítica de arte, todavía pensamos en la escritura sobre arte, sea constructiva o con una carga de opinión o negación. Mi crítica al comisariado se establece en que ha desactivado en parte el potencial mismo de la escritura privilegiando otros aspectos; la discursividad sin texto, la conectividad, la inmediatez (o la mediación), la visibilidad y el presentismo. En mi opinión, eso ha llevado a una homogeneización del comisariado. Está muy bien que no haya canon ¿pero qué somos capaces de producir en esas circunstancias? Pienso que si hoy en día todavía se desea producir una diferencia, emplearse a fondo y mejorar, la escritura puede ser el mejor camino. Luego están los propios medios de publicación, con la prensa y los suplementos culturales a la cabeza, que no pueden pensar en términos de no rentabilidad publicitaria. Como explico en mi libro, todos los agentes operacionales dependen de la publicidad; museos, comisarios, artistas y hasta los propios críticos y reseñistas también. El futuro de la crítica de arte pasaría por un regreso a la materia del texto como pilar y forma de expresión, como espacio libidinal generador de colectividad. El argumento de que comisariar exposiciones es realizar crítica de arte pero con otros medios no se sostiene, pues la ontología y la metodología de cada una de las actividades difiere completamente. Así, con todo, tampoco es posible retroceder a ningún tiempo mejor o pre-curatorial. Eso sería reaccionario. Así que no nos queda otra que combinar ambas, teoría y práctica. La escritura y su posterior lectura pueden todavía movilizar conciencias, inducir a un cambio en el comportamiento.

06. Acabas de inaugurar, en el Museo de San Telmo de Donostia, la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925–1936. Se presenta como el estudio de un momento histórico en el que confluyen importantes figuras y que resultó fundacional para el arte vasco. ¿Cómo se aborda un proyecto de estas características desde los frentes de la investigación académica y el comisariado?

Para mí la expresión “investigación académica” reenvía la pregunta a la universidad, a la academia, y esta exposición no participa en absoluto de ella. Hay investigación, claro está, pero no es académica porque no se produce en ese ámbito. Eso no quita para que no haya estudio, es más, se trata quizás de la exposición para la que más he leído y más he “investigado”. Todo ello desemboca en la muestra y en un libro o catálogo paralelo que es su par necesario y donde se encuentra la investigación propiamente. En esta exposición actúo desde el rigor del historiador del arte y desde una metodología sistemática pero atravesada, subjetivizada, por muchas de mis lecturas… por ejemplo mi interés por el display, el estilo y la noción de ideología. La exposición aborda un periodo concreto, los años 20 y 30 del pasado siglo, y la recepción de las vanguardias (o los –ismos, la idea misma del “arte nuevo”) en un contexto geográfico que es a la vez particular y universal. Podría parecer, de nuevo, que esta idea de contexto está hiperbolizada en mi trabajo, pero no lo creo. Mi pasión principal es la modernidad y sus discursos, su forma estética, y en este sentido el llamado periodo de Entreguerras ofrece el relato más fascinante, no importa dónde. He trabajado en el pasado con arte contemporáneo que hacían alusiones a lo moderno y a la modernidad, y ahora he tenido oportunidad de trabajar con artistas que hicieron arte en aquella misma época. Esta exposición posee además uno de mis rasgos como comisario: en vez de montar una exposición “cerrada” (donde cada obra y artista es, de alguna manera, explicado). Presento una estructura “abierta”, a partir de unas imposiciones restrictivas interpretativas que buscan comprometer al espectador en la compleción de sentido. Las obras hablan por sí mismas pero buscan una conversación a escala 1=1 con el espectador. Creo que es la exposición más completa de las realizadas hasta la fecha.

Dime lo que me das y te diré lo que hago (2000)

La preparación de una conferencia inminente alrededor de la crítica institucional y la obra de Andrea Fraser (para el MACBA de Barcelona) me ha recordado este texto escrito en el año 2000, y que considero oportuno sacarlo ahora. Escrito en París, da cuenta del zeitgeist del periodo, al mismo tiempo que señala la necesidad de reconocer los legados críticos dentro del arte contemporáneo para el establecimiento de cualquier prácticas artística. En aquella época a esta clase de texto crítico, o de crítica, desde el contexto vasco algunos lo denominaban como “crítica escrita por artistas”, o “crítica pop”. En esta nueva crítica, la voluntad expositiva y el deseo de refundar el género del reportaje periodístico primaban por encima de cualquier voluntad teórica. Afortunadamente, la década de los 90 supuso el final de los compartimentos estancos y el nacimiento de la multiplicidad de roles y funciones (de los que el texto se hace eco). Ello conllevaba el final de las jerarquías y la disolución progresiva de los núcleos de poder. Roles diversos que aparecen en la propia voz del escrito, en el autor: artista, crítico, comisario, post-estudiante, espectador y participante de una efervescente escena artística local pero también internacional. Su carácter "impresionista" se debe a esta variedad de roles en un mismo cuerpo.

La situación del textito hay que localizarla cuando la “estética relacional” como concepto no había todavía calado en España y cuando el comisariado por estos lares empezaba tímidamente a aparecer. Tampoco la teoría y el discurso habían alcanzado el estatus que ahora ocupan en la enseñanza del arte y en los cursos de post-grado.

Fue publicado en el catálogo Liberalt? Cultura y Globalización que daba cuenta de las jornadas y la exposición del mismo título desarrolladas en la primavera del mismo año en la Galería Trayecto, Vitoria-Gasteiz. 

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Una de las cuestiones de debate actualmente es el hecho de que muchos artistas desean trabajar o experimentar en el “espacio real”, ahí donde las decisiones económicas y sociales tienen lugar. Trabajando a escala 1:1 con la realidad, existe la consideración de que es posible mostrar la insuficiencia de las estructuras del arte para así entablar un diálogo en una sociedad mediatizada por los sistemas de comunicación visual ante los cuales, el arte parece sentirse impotente o cuando menos en inferioridad de condiciones. Cuando las economías paralelas han contagiado todas las capas del contexto artístico, puede ser interesante el comprobar hasta qué punto está instalada en la conciencia colectiva el reconocimiento de que el camarero que te sirve café todas las mañanas pueda ser un artista. En estos últimos años algunos artistas han trabajado ofreciendo respuestas a una condiciones económicas y contextuales preestablecidas de antemano o sujetas a la negociación. El lema ha sido: “dime lo que me ofreces y te diré lo que hago”.

La convicción de que una obra de arte es, según Lawrence Weiner, ante todo un “trabajo”, que debe ser evaluado como tal, ha destapado las estrategias de pre- y post-producción de las obras y los proyectos artísticos en general. Hoy en día un artista no sólo debe realizar una “obra”, sino también debe re-imaginar (y si es preciso reinventar) el contexto de su propia actividad, e inevitablemente esto conlleva la revisión del marco institucional en el que se inscribe. Una de las respuestas a esta situación es el “artists providing services”. Cada vez son más los artistas que trabajan en calidad de servicios, ofreciendo y poniendo a disposición del público un conjunto de prestaciones, u ocupándose de alguna función añadida tanto dentro de los espacios habituales de exposición como fuera. Este tipo de trabajo está estrechamente unido al factor económico, pues todo el mundo está acostumbrado a pagar por un servicio recibido. Aquí los conceptos clave son los de ofrenda, recepción y mediación. Muchas de las veces, este servicio es de carácter simbólico, y ni sustituye ni suplanta el efecto de una función social, solamente se apropia de ella o la simula. En otros casos se pretende que este servicio tenga un efecto real, ya sea en las propias estructuras económicas del arte o en otras zonas de la vida social. En cualquier caso, esto no garantiza una rentabilidad segura ni el éxito en términos económicos. Más bien, genera una plusvalía en el interior del proceso estético y económico en el que se inscribe: el marco institucional o la legitimación del discurso del arte.

Para un artista, el adoptar simbólicamente (y también de forma práctica) diferentes roles al mismo tiempo puede ser un modo potencial de reinterpretar su propia actividad en el seno de un contexto más amplio. Por ejemplo, el utilizar el rol de un empleado en una administración cualquiera puede cuestionar la manera en la que los artistas se presentan, son presentados y representados cara a las instituciones y las estructuras de poder. Los ejemplos son numerosos y van desde la adopción del rol de guía turístico, al coleccionista de arte o al periodista infiltrado. Por otra parte, la emergencia y la notoriedad de la figura del curator durante los noventa (y el rol de artista-como-curator) podría ser entendida desde esta misma perspectiva de servicio.

Sea cual sea el caso, estos trabajos son inseparables de una reflexión sobre las condiciones político-institucionales en las que se desarrollan. Como consecuencia, este arte-como-servicio (art-as-service) ha hecho visibles aspectos en el interior de los museos, galerías, inauguraciones y la propia red de comunicaciones del contexto artístico. Los ejemplos son numerosos y conocidos. Desde los sistemas de seguridad de Julia Scher, los bares y el trabajo educativo con niños de Rirkrit Tiravanija, el mobiliario de Jorge Pardo, las plataformas “a alquilar” puestas a disposición del público por parte de Plamen Dejanov & Swetlana Heger, o incluso la intervención de Vito Acconci Studio en la última Documenta X a modo de librería y biblioteca. Andrea Fraser ha basado gran parte de su trabajo adoptando el rol de guía, y ha realizado visitas guiadas en diferentes museos y exposiciones de grupo utilizando los códigos del didactismo puestos en marcha por los museos para hacer visible el sistema de seguridad, explicando qué se oculta detrás de las paredes, tanto la infraestructura del personal y su regímenes económicos como los complejos sistemas de seguridad. Esta parodia revela aspectos del museo como una pieza de la maquinaria al servicio de la industria cultural por encima de su discurso idealizado.

Hablando de la exposición Damaged Goods en el New Museum de Nueva York en el verano de 1986, Andrea fraser dice: “El New Museum comenzó su Docent Program porque, bien, ah, para decirles la verdad, porque todos los museos tienen uno. Es solamente una de esas cosas que hacen de un museo un museo… pero el New Museum tiene otras cosas en común con otros museos… tiene una librería, una tienda de regalos”.[1] Fraser es una de las artistas clave para entender el concepto y el desarrollo del “artists providing services”, una respuesta a la llamada crítica institucional desarrollada en décadas anteriores. 

Esto me recuerda a una anécdota sobre una performance colectiva que realizamos en la “Salle Blanche” (su propio nombre dice mucho al respecto) del Musée des Beaux Arts de Nantes, en 1998, dentro de un marco de actividades más amplio, y que consistía en instalar un mercadillo de feria con toda clase de objetos de los que nos queríamos desprender; vino, humo, salchichas asadas, emisoras de radio activadas y baratijas por el suelo desparramadas en mantas. Entonces discutíamos colectivamente el sentido de hacerlo y el por qué. Uno de los artistas era escéptico porque creía que tal intervención cuestionaba al propio museo que nos acogía e invitaba y que eso podía generar confusión. Al final lo hicimos. Nosotros lo que queríamos era sólo ganar un poco de dinero y pasárnoslo bien, no tanto cuestionar el funcionamiento de un museo clásico por el simple hecho de introducir una economía paralela en su interior. No importaba realmente si aquello era o no era arte porque las instituciones y los museos han asumido ya todo esto. Este “efecto Tiravanija” lo muestra: se ha vencido definitivamente al white cube. Ya no hay novedad en criticar, como en los sesenta y setenta, porque los sistemas de legitimación han cambiado. Los museos han asimilado completamente la crítica institucional como parte de su propio desarrollo y expansión, como algo necesario a fin de que su función pueda convertirse en una pieza añadida dentro de la maquinaria de la industria cultural.

Al mismo tiempo, a nadie se le escapa que en muchas ocasiones el lugar más seductor e interesante de las galerías nos son sus salas, sino los mostradores de atención al público y su espacio de oficina. El concepto mismo de galería de arte está cambiando y adaptándose a toda una red de servicios que componen la industria cultural. Las galerías también ofrecen cierta clase de servicio. Con motivo del cambio de local de la galería Neugerrreimschneider en Berlín-Mitte los galeristas instalaron en la sala central una larga mesa que ocupaba casi todo el espacio, el mobiliario era de Jorge Pardo y se podía contemplar de cerca toda la actividad interna, documentos y archivos de la galería, entablar conversaciones con los galeristas o husmear en la biblioteca. Esta transparencia convertida en servicio temporal no ocultaba el hecho de que al fondo se encontraba la exposición de grupo, para la cual el propio Pardo diseñó la tarjeta.

Informar es otra clase de servicio. Es interesante comprobar cómo los artistas usan las propias formas y códigos de presentación de las instituciones y sus áreas burocráticas. Por ejemplo, ahora es muy fácil ver sets de información a disposición del público que van más allá de la cuestión pedagógica o meramente informativa tanto en museos como en galerías. Salas de lectura, stands de autoservicio, presentación de documentos, archivos, despachos o videoclubs improvisados. Como el proyecto Reading Room de Douglas Gordon, en el que el artista instaló unos puffs y una selección de libros y películas de vídeo a disposición del público. Pero éste es un ejemplo edulcorado con cualquier modelo heredado del arte conceptual (o de la “estética de la administración”, en palabras de Benjamin H. Buchloh) puede ser un término válido para este tipo de presentación de documentos como huella de un servicio. Otro ejemplo de esto sería el set de información META, puesto en marcha por Ute Meta Bauer.

Cuando en 1997 organicé una exposición en mi apartamento de San Sebastián en la que participaron una docena de artistas, estaba creando una situación de atención al espectador, desempeñando los roles de anfitrión, organizador, artista, curator, guía de la exposición (y de la casa) y amenizador. Instalé una escultura a modo de mesa de recepción, el artista José Ramón Ais me realizó un traje cool, e Ibon Aranberri diseñó la mitad del flyer compartiendo así los gastos. Todo este evento era muy espontáneo y entonces no era del todo consciente de este factor servicio. Por ejemplo, actualmente todo el trabajo de Asier Pérez González está orientado hacia la puesta en marcha de dispositivos que ofrezcan cierto tipo de servicio en el interior de las estructuras con las que trabaja. Esto exige situarse muy cerca de estas estructuras, revisando incluso su propio funcionamiento. Desde su proyecto Maison Musée (Nantes, 1996), a Hola en la sala rekalde, Area 2 (Bilbao, 1997), Plastic Bag para Casco (Utrecht, 1998), y el Efficace et commode en el CAPC (Burdeos, 1999), hasta el más reciente proyecto de creación de una sociedad limitada junto a consonni en Bilbao. En el caso de Efficace et commode, proyecto de colaboración con consonni, se trataba de un meta-servicio, en la medida que utilizaba la propia colección de piezas del museo con un sentido práctico o de uso y una lista de artistas que trabajan en esa misma línea. Como añadido, la presentación era 100% estética conceptual. Si hoy en día el arte vuelve su mirada hacia el diseño gráfico y a la comunicación visual producida por las agencias de publicidad, es porque éstas pueden tratar problemas de carácter contemporáneo y al mismo tiempo tener una plasmación en la vida cotidiana desde la perspectiva del servicio prestado. Pero, no debemos olvidar que esta cultura crítica de las imágenes y los signos proviene precisamente desde las mismas prácticas artísticas.

Creo necesario tener esto en cuenta, cuando muchos artistas intentan dejar el arte para acceder a “lo real”. Es ahí donde las diferencias entre producción y difusión, exposición y proyecto, arte y diseño, contexto artístico e industria cultural, objeto y servicio tienen lugar.

Es importante estar atentos a la evolución venidera de esta práctica que proporciona servicios, ya que está siendo rápidamente asimilada y convertida en un recurso fácil, y que bajo la excusa de querer incidir en los mecanismos de lo real, no evidencia más que su propio confinamiento dentro del sistema del arte y su nula interacción con la sociedad.

Crítica institucional, Art&Context, “artists providing services”, la especificidad del lugar, arte basado en el dominio público, arte orientado hacia la comunidad, o la participación del espectador que ha desembocado en la desafortunada fetichización del término “estética relacional”, son algunos de los conceptos clave con los que el arte viene jugando en los últimos treinta años. Una vez más, es conveniente viajar al pasado para investigar la genealogía que dio origen a las prácticas del arte conceptual y a sus consiguientes ramificaciones, y así analizar dónde se producen los retornos críticos.

(París, febrero del 2000)

[1] Citado en Discussions in Contemporary Culture, Number One, editado por Hal Foster, Dia Art Fundation, Bay Press/Seattle, 1987.