Una visita a la Ciudad Universitaria de Caracas. UCV Universidad Central de Venezuela

Para cualquiera de fuera del país, visitar la Ciudad Universitaria de Caracas en diciembre de 2017 es un hecho excepcional. Venezuela ha vivido su annus horribilis, un momento crítico social y económico, una penuria difícilmente imaginable que es preciso comprobar sobre el terreno. En medio del caos, una distopía en toda regla, emerge la Ciudad Universitaria. Construida entre 1940 y 1960 está considerada como un ejemplo excepcional de la llamada “Síntesis de las Artes Mayores” así como uno de los casos más exitosos de aplicación de arquitectura moderna en América Latina. La figura detrás de la UCV es el arquitecto maestro venezolano Carlos Raúl Villanueva (1900 – 1975). El conjunto es un enorme grupo de edificios y espacios limpiamente interrelacionados que conforma un caso paradigmático dentro del movimiento moderno. La utopía del modernismo europeo de los años veinte y treinta comienza a concretarse en America Latina unas décadas después, en lo que para la historiografía es ya el llamado modernismo tardío. 

El resultado es una perfecta relación entre forma y función, programa y uso social. Resulta llamativo la ambición, sus proporciones y el principio de organización: la planificación total y completa del conjunto y cada una de sus partes y detalles. Junto al arquitecto Villanueva, una lista impresionante de artistas internaciones y venezolanos aportan su contribución a esta síntesis: Alexander Calder, Sophie Taeuber-Arp, Jan Arp, Vasarely, Léger, Antoine Pevsner, Miguel Arroyo, Jesús Rafael Soto, Victor Valera, Alejandro Otero, Wilfredo Lam, Gego, y otros. Los grandes años de la modernización de Caracas coincidieron con la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez (de 1952 a 1958). La Universidad fue de hecho inaugurada parcialmente en diciembre de 1953. Otros proyectos de obras mayores e infraestructuras vitales para la ciudad datan de ese mismo periodo, como por ejemplo el Helicoide (1956), impresionante edificación de carreteras en espiral que pasó de ser un centro comercial a una prisión. Modernidad aquí equivale a modernización.

Esta imponente obra de ingeniería e inteligencia colectiva es uno de los conjuntos urbanos más importantes del mundo, y desde el año 2000 es patrimonio mundial gracias al reconocimiento de la UNESCO. Sin embargo una condición de ruina moderna la amenaza. No es solo la necesidad de implementar medios materiales en su restauración y conservación en una coyuntura de crisis absoluta. Resulta imprescindible mantener vivo el legado de la modernidad en tiempos de polarización ideológica.

A una primera fase de la posmodernidad como crítica de los excesos modernos le ha seguido más recientemente una fascinación retro y citacionista por las llamadas modernidades vernáculas, entre las cuales sin duda la tropical es la más mencionada y exitosa. Mi impresión es que de un tiempo a esta parte los modelos modernos mexicanos y brasileños han devenido más populares que el venezolano, y ello se explica en la historia política de este país en los últimos veinte años. Como Jameson dijera una vez, al referirse a este revival del modernismo en las artes, cada vez que se usa la palabra modernismo conviene hacer el ejercicio de remplazarlo por capitalismo. Ante el creciente riesgo de aislamiento, este conjunto que es la Ciudad Universitaria de Caracas brilla con una luz propia y nítida.

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A continuación una pequeña selección de fotografías tomadas durante la visita el 15 de diciembre. 

La universidad es un vertido gigante de "concreto" organizado secuencialmente entre zonas abiertas y otras cerradas. La luz natural esculpe los espacios de manera que no existe necesidad de luz artificial. En ese ambiente los estudiantes trabajan en espacios abiertos y generosos. Aquí la Facultad de Arquitectura con una vista a la derecha del mural de Victor Valera, una celosía que deja percibir una sutil abstracción de signos en negro sobre blanco. Todo el fondo es una teselado blanco y negro. El sistema de teselado y mosaico puede verse por todas partes en la Universidad, en muchos lugares con desprendimientos importantes. 

Justo encima de ese espacio de lectura se encuentran tres esculturas de Alexander Calder, un mobile llamado Ráfaga de nieve (1953), un Stabile-Móbile con hoja horizontal (1955) y otro Stabile denominado Estalagmita (1955). Al lado del primer mobile una obra colgada de Gego. En tiempos en los que el arte moderno ha pasado a estar, literalmente, custodiado por los museos de arte moderno y contemporáneo, cuando el mercado del arte ha proyectado todos sus tentáculos sobre el legado moderno y el valor mercantil es un asunto de especulación financiera, estos Calder en plena convivencia con la función para la que fueron creados resulta una anomalía. Uno de los muchos tesoros guardados por la universidad. 

Centenares de metros de estos pasillos recubiertos recorren las distintas facultades. Los soportes de la techumbre se dispone únicamente en uno de los lados en un alarde de diseño e ingeniería, dando la sensación de un techo flotante o en voladizo en todo el recorrido. Aquí Villanueva jugó con las condiciones climáticas de Caracas donde el sol, el viento y la lluvia intensa marcan la metereología. La adaptación del credo de la arquitectura moderna al clima del lugar fue uno de los temas candentes de la modernidad y alcanzó su momento álgido en las "aplicaciones" tropicales del modernismo tardío. El espíritu de la Carta de Atenas (1933) de Le Corbusier se deja sentir aquí. El circular deviene primordial. Junto con los pasillos de cemento, distintos recorridos rompen la homogeneidad del césped. La vegetación es aquí fundamental, pues crece en este lugar de manera frondosa dotando al conjunto de liviandad e interrelación con el paisaje donde se asienta. El verde alivia la masa del concreto. 

La facultad de Ingeniería es otra obra digna de consideración. Los mosaicos vitreos industriales y perfiles de aluminio con los que Alejandro Otero diseña esta fachada resultan perfectos si tenemos en consideración a forma de la techumbre. Esta simbiosis entre arte y arquitectura (aquí Villanueva y Otero), se reproduce continuamente en toda la universidad. 

El Hospital Universitario de la UCV es un imponente y elegante conjunto blanco con los tres colores primarios que definieron el estilo de la Bauhaus y De Stijl. En el bloque de abajo se aprecia el estilo "paquebot" de Le Corbusier. La vegetación salvaje que envuelve a esta construcción hace de su contemplación algo parecido a un sueño onírico. Imagen realizada desde la azotea del edificio de la biblioteca central. 

Celebrando la Modernidad. La propia universidad cuenta con sus propios organismos de preservación y puesta en valor en la difícil coyuntura actual: copred Ucv. La imagen aquí presente es de Victor Vasarely, de título Sophia (1954). Consiste en tres paneles de cerámica esmaltada y concreto pintado con los típicos juegos y efectos ópticos de este artista. Lo interesante es que estos tres murales se incrustan en la torre de refrigeración (u ocultan las grandes turbinas que allí se encuentran). Justo enfrente una escultura de Antoine Pevsner, El dinamismo en 30 grados (1953).

Sin duda la joya de la corona es el Aula Magna con las Nubes Acústicas (Platillos voladores) (1953) de Alexander Calder. El aula cuenta con un aforo para 2700 personas y anualmente es el lugar de la ceremonia de graduación de los estudiantes. Las fotografías no son capaces de recoger la magia de este gigantesco espacio, un mar de nubes sobre cielo estrellado en el que es una de las obras escultóricas monumentales del siglo XX. Como bien dice el título, este Calder es al mismo tiempo un mobile y una serie de paneles de absorción de sonido. Las dimensiones de cada una de las piezas varía y el grosor se mantiene (aprox. 25 cm). Cada nube es una pieza de madera maciza policromada. La gama pictórica pasa de los colores básicos (rojo, amarillo y azul) al tonalidades de beige, pero todo ellos ha sido sometido a un rebaje de intensidad para encajar a la perfección con el beige, marrón y granate. La parte baja de los asientos está agujereada para que sirvan a la función de absorción. Los paneles están anclados al techo o las paredes laterales de manera fija y los anclajes desaparecen a la mirada en la inmensidad del espacio abierto. Desde el techo se abren en algunas nubes pequeñas ventadas donde poder bajar a la nube para su mantenimiento. Soportan sin problemas el peso de una o más personas.
La anécdota cuenta que primero se instalaron las nubes de acuerdo al plan de Calder. Pero luego le pidieron permiso para modificar ligeramente su posición de acuerdo a la mejor adaptabilidad acústica. Para ello una orquesta ensayaba en el auditorio mientras se iban moviendo a un lado y a otro las pesadas nubes. Una linterna hacía las veces de láser para indicar la posición idónea de cada una. Forma y función en plena conjunción. Una visita imposible de olvidar. 

Uno de los iconos de la Ciudad Universitaria de Caracas es El pastor de nubes (1953) de Jan Arp. Al fondo un mural de Mateo Manaure. 

El paso del tiempo se deja sentir en los edificios. Un aspecto importante de la arquitectura moderna de este periodo es la idea de ritmo. Queda aquí perfectamente reflejado en el uso del color amarillo para dotar de dinamismo y romper la homogeneidad de la fachada. 

Los edificios cuentan con espacios como este donde un parterre se nutre de la lluvia estando en el interior a la vez que el sol modifica la percepción del espacio y dota de calidez al entorno. El término environment vendría a englobar algunas de las interacciones que aquí se producen. 

En este lateral se puede apreciar un mural de mosaicos vitreos de Fernand Léger (1954). Los pasillos, balcones y el concreto que va del suelo a las paredes es la marca de la Universidad. El brutalismo no debe ser desechado.

Entrevista de Andrés Carretero para CTXT, (Versión texto y foto original)

PEIO AGUIRRE / CRÍTICO DE ARTE

“Hay que rescatar lo utópico de la modernidad”

ANDRÉS CARRETERO

Peio Aguirre (Elorrio, Bizkaia, 1972) es crítico de arte, comisario independiente y editor. Desde 2006 publica crítica cultural en su blog Crítica y metacomentario. Autor del ensayo La línea de producción de la crítica (Consonni, 2014), ha comisariado, entre otros proyectos expositivos, Arqueologías del futuro (sala Rekalde, 2007), Asier Mendizabal (MACBA, 2008) y Néstor Basterretxea: Forma y universo (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2013). Su último trabajo son un libro y una exposición del mismo nombre: Una modernidad singular. Arte nuevo alrededor de San Sebastián 1925–1936 (San Telmo Museoa, 2016). Aprovechamos la reciente inauguración para conversar con él, desde una perspectiva crítica, sobre escritura, arte y arquitectura, el papel del comisario contemporáneo y las relaciones entre cultura y política.

Tienes formación académica en Bellas Artes, algo que te singulariza a la vez que informa y define tu práctica como crítico de arte, comisario y editor. ¿Qué relación hay entre este hecho y la concepción de la crítica como género, y del crítico como autor, que defiendes?

Conviene matizar esta cuestión de la autoría en la crítica: para mí no significa que mi trabajo tenga un valor diferencial con la de otro crítico. Los caminos, las motivaciones por las que se escribe crítica son, en cierta manera, inescrutables. Las procedencias son siempre diversas, mestizas. Es únicamente el texto escrito y publicado el que habla por sí mismo. Mientras estudiaba Bellas Artes en Bilbao tuve la suerte de poder programar exposiciones en la casa de cultura de mi pueblo natal, Elorrio. Eso fue desde 1993 hasta 1996. Los noventa fueron una década de apertura de nuevos roles para el arte y los artistas. Fue también la década del comisariado. De estar en el otro lado, organizando exposiciones, pasé a interesarme por la filosofía y la arquitectura. Todo eso tamizó poco después en una predisposición hacia la escritura como medio de expresión en el arte.

Tu blog, Crítica y metacomentario, ha cumplido diez años en 2016. Se trata de un espacio personal que está atravesado por una noción de “estilo” estrechamente vinculada a la forma, y a la construcción de una identidad. Es inseparable, pues, tanto de tu experiencia como de tu propia trayectoria biográfica. Mirando retrospectivamente este “espacio de y para la producción”, ¿cómo valoras su recorrido y qué potencialidades quedan por explorar?

Aunque últimamente comienzo a sentir cierto cansancio con el blog, no me resigno a abandonarlo. En su obsolescencia está su mayor potencial. Aquello que queda obsoleto, relegado por la frecuencia de lo nuevo, es un espacio a reivindicar. Ahora las redes sociales han eclipsado los blogs. Pero si alguien quiere aprender a escribir o desarrollar ideas, un blog es estupendo. En ese espacio he forjado un corpus de trabajo, siempre alrededor de unos ejes: forma, estilo, periodización, ansiedad, modernidad versus posmodernidad, historia, etc. Lo que subyace al fondo es una radiografía del capitalismo tardío desde el análisis de sus formas, sus síntomas en la cultura. El blog me ha servido para conectar con un lector invisible y crear un estilo, una identidad. Mi trabajo no es académico ni tampoco vive de comentar la actualidad. La columna política no me atrae, de momento, aunque la leo a gusto. Prefiero el análisis de películas, discos o artistas. Lo que queda en el blog es un vasto archivo del que echar mano, porque su temporalidad es futura.

La publicación del ensayo La línea de producción de la crítica (consonni, 2014) ha supuesto un hito en el panorama de la crítica hispanohablante. Valiéndote de la acepción materialista de “producción”, con sus connotaciones neoliberales insertadas en los dolores de la sociedad contemporánea, enuncias el concepto de “productividades de la negación” como posibles prácticas de resistencia. ¿Cuál es su operatividad en un contexto postideológico como el actual?

Considero que la recepción de este libro está siendo lenta, o no ha hecho sino comenzar. Hoy en día el consumo es super-rápido y nos conformamos con la gratificación inmediata. Escribir ese libro era como un antídoto con respecto a la velocidad en el consumo de crítica cultural y también de llamada “crítica especializada”. Las pregunta que hacía eran: ¿nos importa la crítica? ¿Qué soluciones podemos ofrecer? El término “producción” tiene distintas connotaciones y evidentemente juego con ello. Vivimos en un presente en el que ninguna producción es suficiente, nos auto-exigimos hasta la extenuación. Pero la solución no es la quietud o la inactividad. Me interesa el sentido renovado del productivismo en las vanguardias históricas, revolucionarias. Rescatar el componente utópico de la modernidad. El neoliberalismo convierte todo objeto en valor de cambio, cada experiencia en transacción. Promover otro tipo de crítica, con otra temporalidad, siguiendo la senda de la crítica dialéctica, es tomar una posición política. Reivindico la crítica como diagnosis.

Operando desde el campo disciplinar del arte has desplegado tu actividad hacia una crítica cultural expandida, que abarca expresiones como el cine o la música, donde la arquitectura tiene cada vez más presencia. Ante el estado de la crítica (y la teoría) en nuestro entorno, y la profunda crisis sistémica que experimenta la arquitectura ¿consideras el ámbito discursivo un lugar desde el que trabajar hoy?

Lo discursivo lo inunda todo. Hito Steyerl es una artista discursiva. Eyal Weizman un arquitecto discursivo. Hay diseñadores gráficos y performers discursivos. Es algo a lo que la cultura no puede escapar en la era del capitalismo cognitivo. Pero desde el momento que lo discursivo o lo crítico se convierten en una opción más dentro de la paleta de elección, pierden de facto sus genuinas bondades. Si todo puede ser discursivo, está claro que serlo per se no supone nada diferencial. He utilizado el término “crítica expandida”. Ya desde el comienzo, mis textos, aún en catálogos de arte, introducían referencias a películas, arquitectura o teoría crítica. Eran y siguen siendo multidisciplinares. Con el blog me di cuenta que nada podía cohibirme, que podía escribir sobre lo que quisiera. Profesionalizar un comportamiento amateur sigue siendo mi modo de escribir sobre cine o música. Evidentemente esto puede sonar un tanto “peregrino” o casual. Ahí interviene el deseo, y también la fe en que la teoría crítica heredera de la Escuela de Fráncfort no ha de ser ni aburrida ni disciplinar, sino que atraviesa la cultura cualesquiera sean sus manifestaciones.

Recientemente he releído esta frase de Adorno: “Incontables son los que hacen su profesión de una situación que es consecuencia de la liquidación de la profesión”. Existe un paralelismo entre los continuos intentos de profesionalización del arte y la progresiva desprofesionalización de la arquitectura entendida como producción cultural. ¿Están condenadas estas prácticas a un horizonte inevitable de precariedad laboral?

Adorno se refería a la profesión de la crítica (literaria, musical, de arte, etc.). Desconozco si la crisis que vive la arquitectura tiene solución con esta implementación crítica o discursiva. Generalmente la arquitectura se ha visto siempre en una posición positivista. Se trataba de construir, proponer, levantar, añadir… Desde el momento que por cuestiones económicas y éticas esto no es ya posible, su cometido se ve comprometido. La negatividad en la arquitectura… ¿a dónde puede conducirnos? Como sabes, en tiempos recientes asistimos a un entrecruzamiento entre las esferas de la arquitectura y el arte, muchas veces mediado por la mencionada “discursividad”. El arte y sus instituciones son una plataforma idónea para el aterrizaje de una profesión en crisis, y así está sucediendo. La desprofesionalización del arquitecto es un hecho. Por otro lado, mi acercamiento a la arquitectura sigue siendo un tanto amateur. Creo que esta confluencia es positiva.

Aunque arquitectura y reflexividad han caminado en señaladas ocasiones de la mano, es difícil inscribir contenido crítico en el ejercicio cotidiano de la arquitectura, siendo ésta, mayoritariamente, una afirmación de la ideología hegemónica del presente. ¿En qué medida tu investigación en torno a las “políticas de la reforma” interrelaciona arquitectura y crítica a través del curating?

Me referí unas cuantas veces a esta “política de la reforma” como una manera de explicar la remodelación de museos e instituciones artísticas de mediana escala en la pasada década, en pleno apogeo del comisariado y su figura, el curator. La llegada de un nuevo director o directora a un museo suponía un cambio del decorado, obsoleto, dejado por el anterior inquilino. Una operación de chapa y pintura para visibilizar el nuevo rumbo curatorial, que a menudo se plasmaba en el cambio del diseño gráfico, la señaléctica, etc. La revolución curatorial era una cuestión superficial en prácticamente todos los casos. Eran reformas, a veces más necesarias que otras. Compruebo ahora que esta tendencia no se ha extinguido. Por ejemplo, Manuel Segade, nuevo director del CA2M de Móstoles ha optado por ello. ¿Y con quién cuenta para esa labor? Con Andrés Jaque, un habitual o una firma-marca en la reforma de la institución-arte, ferias como ARCO, etc. Este ejemplo corrobora el “complejo arte-arquitectura”, que diría Hal Foster, pero llevado a la microfísica de las instituciones culturales y sus relaciones internas, y no como producto de la macroeconomía.

Recientemente se ha inaugurado en el Museo de San Telmo la exposición Una modernidad singular. “Arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925 – 1936, un proyecto que has comisariado entrelazando, en forma y contenido, varias disciplinas artísticas. Esta recuperación, local o periférica, de la vanguardia, ¿implica una toma de posición frente a la asimilación total en esta fase globalizadora del capitalismo?

Esta fase del capitalismo cultural, o tardía, está ávida de revisiones y miradas críticas a la modernidad y sus narrativas. No hay nada más afín a esta posmodernidad nuestra que una crítica a los Grandes Relatos y Narrativas desde una perspectiva decolonial, feminista y también vindicadora de modernidades singulares, que desafían los cánones universales. Mi proyecto se enmarca conscientemente en esta tendencia curatorial y crítica tan propia del presente. Pero problematizándolo. La exposición y el libro tratan sobre uno de los momentos más importantes de la vanguardia artística española de finales de los años veinte y treinta del pasado siglo, hasta la Guerra Civil. No es únicamente un caso particular o propio, local, su relevancia, entre otros factores, reside en arrojar luz al modo en que una parte de la vanguardia española del momento sucumbió a la fascinación, nunca mejor dicho, de la estética fascista.

Recuerdo uno de los editoriales de tu blog, “Shock de modernidad”, que hacía referencia al ensayo de Fredric Jameson, Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente (Gedisa, 2004), de donde tomas prestado el nombre de la exposición. Denunciabas entonces con ironía la estrategia de marketing que se esconde detrás del uso reiterativo de ciertas palabras, en este caso “shock” y “modernidad”. Este texto, con más de dos años de antigüedad, ¿tiene una actualidad cíclica pese a la contingencia de su escritura?

Efectivamente hay un guiño al libro de Jameson, y estas referencias veladas o explícitas son habituales. En esa editorial me refería en concreto al redescubrimiento de lo vernáculo o “singular” de las múltiples modernidades “occidentales”, o la seducción que todavía la palabra “moderno” y “modernidad” provoca en la boca de un político. Jameson hace la prueba de leer “capitalismo” cada vez que aparece el término “modernidad”. Estamos por otra parte lejos de haber solucionado el dilema de la identidad, de lo particular y lo universal. Más bien, estamos cada vez más atrapados en ello. Lo vemos a diario en la política internacional y sobre todo en la nacional. Los nacionalismos se han apropiado del concepto de modernidad. Pero, ¿y si su empleo no fuera sino una cortina de humo del capital global que dicta cómo debilitar a los estados-nación para operar libremente, más y mejor?

En un momento político tan urgente como el actual, y en continuidad con el título de tu proyecto curatorial, no puedo dejar de preguntarte por lo que podría definirse como “la singularidad vasca”, una suerte de excepción por la cual Euskadi tal vez sea el único territorio del Estado que ha logrado escapar a las dinámicas culturales de la Transición -aquellas que Guillem Martínez ha definido como CT- y desarrollar otras diferentes, autónomas. ¿Qué vínculo entre política y cultura caracteriza a estas últimas?

He aprendido mucho haciendo esta exposición y el libro que lo acompaña, y he visto la historia del arte en perspectiva. Continuamente se da una circulación entre lo que aquí ocurría en las décadas de 1920 y 1930 con lo que sucede en Madrid, y en el resto de metrópolis europeas durante el llamado Periodo de Entreguerras. Existía entonces una sincronía que ahora nos sorprende. El proyecto de la modernidad en España es una realidad truncada por la Guerra Civil y la posterior Dictadura. Un mal que todavía seguimos arrastrando. Hay en mi práctica un sentido de la historicidad, y eso es algo común también a otros artistas coetáneos. Siempre digo que la historicidad solo puede aportar libertad creadora. No se puede hacer de la tradición una cárcel. Aunque algunos lo hacen. Lo “singular” expresado en esta exposición puede llevar a pensar en eso que tú dices, en una suerte de excepcionalidad. A nivel general, para mi generación la Cultura de la Transición ha tenido los mismos referentes culturales populares que para cualquier otra persona, “La Bola de Cristal”, por ejemplo. Pero artísticamente hablando, la existencia de una modernidad propia ejemplificada en Oteiza y la llamada Escuela Vasca, supone toda una balsa de salvación. En ese sentido estamos quizás más liberados de esa CT de la que hablas. Lo que he intentado con esta exposición es remontarme al momento previo, anterior, que configura esta historicidad que prefigura una modernidad propia, contradictoria y en cierta manera salvífica.

Publicado en CTXT, 26-11-2016, LEER

“Menos es suficiente”, Pier Vittorio Aureli (Gustavo Gili, Barcelona, 2016)

Este breve ensayo de crítico italiano Pier Vittorio Aureli (Roma, 1973) tiene el don de percutir entre las ideologías de la austeridad que actualmente, y sobre todo a partir de la crisis de 2008, se han visto implementadas en todas las esferas económicas de la vida. El famoso lema de Mies Van der Rohe, “menos es más”,  convertido en todo un credo del diseño minimalista, es aquí cuestionado bajo la lente de un análisis de formas históricas que han hecho de la necesidad virtud. Partiendo de un análisis del ascetismo y el monacato en diversas órdenes religiosas (benedictinos, franciscanos), Aureli se adentra en el interior del propio espíritu del capitalismo. Conseguir más con menos es, como sabemos, uno de los principios de la producción capitalista. El modo de racionalización del tiempo y el espacio puesto al día por el ascetismo desde la Edad Media sirve para una actualización de sus formas arquitectónicas: monasterio, claustro, prisión, cárcel, fábrica. El autor no opta sin embargo, por filiar todas estas formas a los ya conocidos “encierros” foucaultianos. Más bien, Aureli se adentra en el interior de una ética del ascetismo y en sus distintas corrientes represivas, de racionalización ética y estricta disciplina.

El ascetismo es un ars vivendi cuyo objeto y finalidad coincide, y éste no es otro que el estudio del yo: conocerse a uno mismo, cuidarse a uno mismo… para así poder dominar a los demás. Escribe: “El ascetismo es, pues, no solo un estado contemplativo o, como habitualmente se entiende, un retiro del mundo, sino, sobre todo, una forma de cuestionar radicalmente las condiciones sociales y políticas dadas en una búsqueda de una manera diferente de vivir la propia existencia de cada uno”. (p.19) Nietzsche señaló en La genealogía de la moral que si bien en sus orígenes el ascetismo se erigía en una crítica al poder en su rechazo al mundo, la retirada de él, como sostenían los eremitas y los primeros monjes, pronto devino en una manifestación sutil de la voluntad de poder del ser humano.

El hacerse uno en el tiempo y en el espacio, el monacato inventó la celda individual como representación por excelencia de la interioridad, dando así a una nueva relación entre la vida individual y la vida monástica. Una forma-de-vida (por utilizar aquí la expresión de Giorgio Agamben), en la que el ascetismo, y con ello el propio cuerpo del monje, deviene en un arte que no da un producto, sino que coincide con la propia representación. La lógica del espacio se pliega a este arte: “En el monasterio, la forma sigue a la función del modo más estricto posible. Como en un edificio funcionalista, la forma típica del monasterio medieval es simplemente una extrusión de las actividades rituales que tienen lugar en su interior. Si observamos la planta del monasterio, comprobaremos una perfecta coincidencia de tiempo y espacio”. (p. 30)

Aureli contrapone el modelo de los monasterios benedictinos, que devinieron en grandes centros de producción y poder, hasta el punto de que el monasterio más famoso de la orden, Cluny se expandió hasta convertirse en una ciudad por derecho propio, a la posterior austeridad franciscana. La retirada del mundo y la dedicación al trabajo fue la opción de un primer ascetismo. Más tarde, y como reacción, el radical rechazo de la propiedad privada de los franciscanos fomento la doctrina estricta del uso; el fraile usa un hábito, no lo posee. El voto de máxima pobreza de la orden franciscana se inspiraba en la vida de los animales, donde no existe la propiedad privada.

Pero la evolución de la ciudad moderna es impensable sin el concepto de propiedad privada. Le Corbusier fue el primero en concebir una mínima propiedad para las clases obreras que les permitiera convertirse en empresarios de su propia condición doméstica. Esta paradójica relación entre ascetismo y propiedad ilustrará la brutalidad de la vida industrializada en las grandes metrópolis. Walter Benjamin estudió los interiores burgueses, cuyos objetos estaban allí para garantizar la ideología de la casa privada, el afán de sus habitantes por dejar huellas. Pero, como explica Aureli, “resulta irónico que Benjamin asociara el minimalismo de Le Corbusier como una forma radical de vida cuando, como hemos visto, estaba destinado a imponer el mecanismo de la propiedad privada a una escala aún mayor que el interior burgués decimonónico”. (p. 50)

Aureli contrapone al modelo lecorbuseriano el modo de vida del propio Benjamin, quien en la década de 1930 se mudó 19 veces, y también su amado héroe, Baudelaire, quien hizo de la ciudad su morada, con las figuras el flâneur y el dandi como manifestaciones estéticas donde la propia vida se construye como una obra de arte, en una de las representaciones de la identidad moderna más ubicua y cosmopolita.

La última parte del libro nos religa con el presente, a partir de una crítica de la estética minimalista salida de un capitalismo que hace de la austeridad una estética seductora, y que tiene en Apple su ejemplo más manifiesto. A partir de una fotografía de Steve Jobs en 1984, donde éste sale como un monje, sentado en el suelo con una taza de té en la mano y sin más objetos a su alrededor que una lámpara y un tocadiscos, Aureli traza una genealogía de la habitación mínima a partir del modelo co-op zimmer de Hannes Meyer concebido en 1924 , no como una vivienda autosuficiente, sino como una habitación destinada a cubrir las necesidades de la clase obrera en una época de grandes migraciones. Evidentemente las diferencias son enormes, como es el cambio del tiempo histórico, y la crítica de Aureli a la ideología del “menos es más” del diseño minimalista tiene en la actual precariedad de los trabajadores creativos su diana más política. Menos es menos siempre, nos dice. Lo que hemos de abandonar es la promesa de un falso crecimiento soportado en la deuda, y retornar a un modo de vida donde menos es suficiente. El ejemplo de Meyer sobresale entonces notoriamente.

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Concluye que, “solo si somos capaces de ir más allá de su aura ideológica, menos puede ser el punto de partida de una forma alternativa de vida independiente tanto de las falsas necesidades que impone el mercado como de las políticas de austeridad impuestas por la deuda”. (p. 79) A la luz de este magnífico ensayo, la redefinición de lo privado, lo común y lo colectivo impregna el debate actual sobre el problema de la vivienda y el co-housing, por no hablar de la necesidad imperiosa de tener que volver a definir los parámetros de nuestra vida diaria y cotidiana a partir del más nimio detalle y elección.