Chris Marker, "Junkopia" (1981)

En este cortometraje bastante inédito de Marker aparecen algunos de sus rasgos como el extrañamiento y la contracultura. Filmado en San Francisco en el tiempo que rodó en los lugares de Vertigo de Hitchcock para Sans Soleil, este breve film se detiene en formas de creatividad a partir de desechos, troncos de árbol y otros detritus arrastrados por el mar, en composiciones de civilización contracultural y hippie que recuerda a algún intento fallido de sociedad salido de una novela de J.G. Ballard. Especial atención a la banda sonora. 

Ciencia ficción y arte contemporáneo: una relación

1. 

Citar la ciencia ficción literaria y cinematográfica en el arte contemporáneo en la última década ha sido un recurso que han utilizado artistas y curadores. Esta tendencia no tiene tanto que ver con leer a, por ejemplo, Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick o J. G. Ballard, sino con la consideración del arte como una actividad especulativa en la que la ciencia ficción (en adelante CF) puede servir como un modelo en donde mirar(se). La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. 

A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo. Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender). Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. Así, por ejemplo, el ciberpunk puede leerse como una reformulación histórica del realismo sucio y el romance (William Gibson, Bruce Sterling); o casi todas las novelas del ahora aclamado China Miéville son híbridas y multigénero —La ciudad y la ciudad como novela negra, teoría urbana y arquitectónica a la vez—, etc.  

Los usos de la CF en el arte difieren completamente de la experiencia de los lectores y espectadores en la literatura y el cine. En éstas últimas, la separación entre “ciencia” y “ficción” es en muchos casos una cuestión epistémica. Los seguidores de las variantes hard y soft de la CF son exigentes. Mientras que en el arte la simple referencialidad o una estereotipada estética sci-fi a menudo resulta suficiente; la especulación, la no linealidad entre causas y efectos, la pseudocientificidad y el futurismo son algunos de los elementos en el arte. Podríamos arrojar un poco de luz a este punto si se analiza la CF desde dos categorías, no excluyentes entre sí: a) sci-fi como forma, y b) sci-fi como contenido. 

Seguir leyendo en Campo de relámpagos

Releyendo Interstellar

Uno de los momentos culturales del año para quien aquí escribe ha sido Interstellar, película dirigida por Christopher Nolan. En este artículo publicado en El Estado Mental dejé escritas algunas impresiones después del visionado y procesado del filme. Se trata de una de esas películas que siembra una pequeña semilla en el interior que con el paso de los días comienza a brotar dentro. Al mismo tiempo, la película ha generado bastante debate en distintos foros y redes sociales. Como sucede con el cine de Nolan, tampoco esta película ha dejado a nadie indiferente. Las reacciones van desde la entrega al rechazo más absoluto, desde la rendición al escepticismo. No cabe duda de su ambición en querer convertirse en un título de referencia de la ciencia ficción así como una de las realizaciones cinematográficas más grandes de lo que va de siglo.

De todas estas conversaciones e hilos entrecruzados, hay dos críticas que me gustaría señalar, y a continuación rebatir o al menos ofrecer una amplitud de perspectiva. 1) La primera crítica es que hay nada nuevo bajo el sol, más bien al contrario, nos enfrentamos ante otro caso más de producción ideológica, un canto al antropocentrismo y la supremacía propia de un americanismo que todo lo controla y domina, otra película más sobre el gran héroe norteamericano y demás. 2) La segunda crítica se deduce de ésta, al señalar ese mismo antropocentrismo como el problema principal que impide y niega cualquier otra posibilidad de lectura, así también su disfrute, en lo que pasa por un ejemplo más de un cine de Hollywood donde el rol de la mujer queda relegado a un papel secundario mientras se ensalzan los valores patriarcales y masculinos de la sociedad capitalista occidental, etc. A continuación, todo el género de la sci-fi se pone bajo la lupa: ¿por qué no hay personas de raza negra en el futuro? ¿Por qué no hay personas identificadas como LGBT en la sci-fi? Etc.

En lo que sigue de este texto intentaré dar respuestas a estas demandas, solo en parte justificadas, aunque me centraré principalmente en Interstellar:

Blockbuster de autor

Interstellar no es un “subproducto”, ni siquiera en el sentido más preformativo y positivo del término. Es más bien el “producto” de una gran industria que pretende estar elaborando un material elevado y de calidad. En este sentido, es lo más parecido a lo que Hollywood entiende como art film o art house con la añadidura de un presupuesto descomunal. Aunque parezca una contradicción, estamos ante un blockbuster de autor, similar a lo que representaban en el pasado las películas de Hitchcock e incluso Kubrick. Éste último es sin duda la gran referencia para Nolan, no sólo por los guiños y la influencia manifiesta de 2001: Una Odisea del espacio, sino por su fijación en combinar a partes iguales grandiosidad en el espectáculo, invención técnica y una subjetividad obsesiva y psicopatológica. En tanto cine de autor, Interstellar entra en contradicción con lo que se le presupone. Como un blockbuster, frustra las expectativas de quienes van a pasar simplemente un buen rato y se les ofrece tres horas de inmersión emocional. La consideración de ambas condiciones (blockbuster y art house film) como intrínsecas a la propia película es indispensable para cualquier evaluación y juicio.

En tanto producción cultural, Interstellar actualiza el viejo debate de la teoría literaria (académica) que separa entre una “sub-literatura de los mass media” de la verdadera y real literatura. Las novelas de Philip K. Dick son en este sentido todo un paradigma así como toda una vindicación de la elevación de la ciencia ficción como literatura del más alto rango. Como en cualquier análisis de texto, el factor que hace bascular y borrar las fronteras entre el cine de autor y el blockbuster, o entre el sub-género y el canon, es precisamente la propia cualidad de la escritura, es decir, el estilo (literario), la forma. Hay en Interstellar una atención al detalle, una escritura cinematográfica acumulativa y estratificada, un uso dialógico del lenguaje narrativo que explota la aparente unidimensionalidad del argumento y la trama, esto es, del contenido. Hay mucho de todo, y bien orquestado.

Se trata de una película que prima la lectura contextual, entendiendo por contexto la propia historia de la ciencia, la exploración espacial y también el propio género de la ciencia ficción. La lista de referentes es larga. La premisa es la de hacer una película de masas científicamente validada, a la manera en la que en el pasado las firmas de Arthur C. Clarke, Carl Sagan y Asimov sirvieron para legitimar y otorgar una respetabilidad al género. En este caso el científico es Kip Thorne. Thorne colaboró con Sagan enseñándole sus teorías del agujero de gusano para la novela Contact de éste, que fue llevada con éxito al cine en 1997. La multireferencialidad y ambición de Interstellar atraviesa, en este sentido, toda la historia de la ciencia ficción como género narrativo.

El mérito de Nolan y su equipo reside en disipar esta autoconsciencia y metareferencialidad en la propia escritura fabricando las condiciones para que emerjan las emociones. En tanto que producción cultural, afirma la primacía de la polivalencia lingüística y la irreductible multiacentualidad del significado en contra de cualquier discurso monológico, singular y cerrado. Ofrece un tapiz para la interpretación. Son muchos los detalles que no pueden pasarse por alto y que cuestionan la aparente ideología de la película. Por ejemplo la supuesta supremacía norteamericana es cuestionada en el detalle del dron indio o incluso en la lectura dialéctica del relato que se cuenta en las escuelas acerca de que la carrera espacial fue un bulo destinado a arruinar a la Unión Soviética mientras que la NASA sobrevive oculta en la clandestinidad. En cualquier caso, en aras a su credibilidad, Insterstellar insiste en la necesidad de una fidelidad al género cinematográfico como sostén para la narración. Esta fidelidad es la que la hace parecer ingenua, pero no es. Todo en ella es autoconsciente y fruto de seis años de trabajo. 

Nolan y el género, multigénero

El género (genre) es importante para Chistropher Nolan. No se trata de deconstruirlo (y con él el canon) como lo hace el cine de Tarantino y de otros, sino más bien de reinventarlo. Crear algo nuevo desde una forma clásica tiene sus riesgos e inconvenientes. En este caso el canon es 2001 y no parece haber ningún problema en admitirlo. Pero en lugar de buscar la estrategia del distanciamiento, en vez de urgar en la ironía y el guiño posmoderno, en vez de dirigirse a una intelligentsia crítica cultural típica del cine de autor, Nolan opta por algo más complicado y polémico, esto es, la identificación. Este llamamiento a la identificación, a literalmente sumergirse emocionalmente en la película, esta invitación a entrar dentro, es sin duda la resistencia que la película debe vencer para a continuación convencer. Para un espectador posmoderno e irónico, esta invitación a sumarse a un viaje hacia la profundidad, sea ésta trascendente o humanista, es poco menos que una provocación.

En este sentido, estamos ante un filme de género, la ciencia ficción, que esconde otros muchos géneros en su interior: el relato de fantasmas o la aventura épica entre otros. Las películas de Nolan son multigénero, aunque siempre hay un género pivotal que el cineasta privilegia. Pero en el caso que nos ocupa, ¿cuál es este género? ¿La ciencia ficción o esa otra forma narrativa tan anciana de la aventura épica? Es a partir de este género épico que Interstellar entra en la senda de una aventura propia de la narrativa realista.[1]

Puede sonar a extraño cualquier apelación al realismo en una producción tan apegada a la ciencia ficción. Cuando se juntan estas dos categorías (realismo y sci-fi) vienen a la cabeza realizaciones como District 9 (2009) de Neill Blomkamp, en donde una estética de “realismo sucio” está apoyada por imágenes de noticiarios y televisión sensacionalista. El realismo de Nolan funciona a múltiples niveles, también estéticos, por ejemplo en su renuncia a rodar en digital y optar por el celuloide, concretamente el formato gigante IMAX, y a grabar cuantas más secuencias posibles sin efectos especiales. Casi una película artesanal, o una película de un realismo de Hollywood. Resulta innegable la belleza y la textura del filme, así también el modo de representación del universo y la galaxia.

Pero el componente más propio del realismo estaría en el atributo principal que Jameson identifica en la novela realista, a saber, el dominio del afecto. Algunos de los rasgos serían la sensación corporal, la dicotomía entre presente perpetuo y eternidad, su existencialismo, la melodía sin fin (Hans Zimmer) o la consciencia despierta de la temporalidad. La producción de afecto es la principal propiedad del realismo. En este libro dedicado al realismo, Jameson lanza el siguiente mensaje con respecto a la ciencia ficción, antes de entrar a hablar sobre Inception (Origen) del propio Nolan:

“In what follows I will want to claim, however outrageously, that the historical novel of the future (which is to say of our own present) will necessarily be Science-Fictional inasmush as it will have to incluye questions about the fate of our social system, which has become a second nature”.[2]

¿Hay mejor descripción para Interstellar? Nuestro sistema social como una segunda naturaleza a extrañar o, como se dice en el argot teórico, a defamiliarizar. La fe en nuestro sistema, a saber, el capitalismo. Pero no en vano el realismo de Interstellar toma como epicentro la unidad básica, patriarcal, de la familia nuclear. Las lecturas en este sentido oscilan, como por otra parte toda la película, entre la distopía y la utopía. Pero el apego al realismo y al género coinciden en la estructura principal de la película. Cuando Georg Lukács (que no George Lucas) analizó la literatura de los siglos anteriores al XX observó distintos modos narrativos; entre ellos el relato épico y la novela histórica de la que se desprende toda su teoría del realismo. Uno de los rasgos del realismo se encuentra en el concepto de tipicidad, es decir, la elaboración de personajes que responden a figuras arquetípicas y que se desenvuelven en situaciones típicas que son elaboraciones de situaciones históricas. El “tipo” no se contrapone a la singularidad sino que se brinda una conexión entre lo individual y lo históricamente determinado por su medio y sus circunstancias. El “tipo” más común es el del héroe (en nuestro caso Cooper) quien tiene que vencer el determinismo de la historia, lo que en la película supone no salvar el mundo, sino abandonarlo. Cooper es el “tipo” con el que el espectador ha de identificarse, meterse en su piel. Una identificación para la cual es imprescindible una caracterización e interpretación convincente: Matthew McConaughey. Otro de los “tipos” sería el de la heroína, así en este caso Murph.

Feminismo y ciencia ficción

Las críticas desde el feminismo a Interstellar pueden variar dependiendo si éstas se centran en el personaje del padre (Cooper) o en el de la hija (Murph). Como cualquier lectura de un texto, la perspectiva varía según la interpretación. Hay interpretaciones para todos los gustos, pro y contra.
Algo parecido ya sucedía con Alien (1979) de Ridley Scott: ¿es pro o anti feminista? ¿Es Ellen Ripley una mujer fuerte que combate y destruye una fuerza alienígena sin la ayuda de ningún hombre, o su caracterización es una pantalla de humo que da cobertura a la fantasía y al placer visual de la mirada masculina sobre la pantalla? ¿Y cómo diseccionar su sexualidad? ¿Qué es lo que representa el alien?

Una lectura feminista y también marxista privilegiaría, tanto en Alien como en Interstellar, la posibilidad más “progresista” o acorde a sus intereses; potenciaría más los aspectos positivos a rescatar en vez de denunciar los negativos. Si el feminismo o el marxismo tuvieran que rescatar de la historia del cine películas abiertamente feministas o marxistas el recuento sería cuando menos discutible. Sin embargo, una posibilidad se abre desde la teoría crítica. En su trabajo Critical Theory and Science Fiction Carl Freedman argumenta que la teoría crítica en su versión más central, su versión marxista, implícitamente privilegia un cierto género; y que ese género es la ciencia ficción. O lo que es lo mismo: que las más avanzadas formas de crítica privilegian un género (genre, que no gender) que ha sido ampliamente despreciado o guetizado.[3] Lo mismo que para el marxismo vale para el feminismo como metodología crítica emancipadora. El problema de esto en el caso que nos ocupa, lo he dicho al comienzo, está en que este sci-fi es también un blockbuster y reclamar ingredientes que no están en su ADN supondría solicitar un tipo de producto que no es. Por ello, conviene mejor centrarse en lo que realmente es y no en lo que a éste o aquel lector o lectora le gustaría que fuese.

No estoy reivindicando que Interstellar sea per se una producción recuperable para el feminismo, pero sí que como un magnífico ejemplo de cultura de masas posee un potente componente utópico que es posible rescatar y articular (e incluyo aquí una crítica al capitalismo en su forma más voraz y depredadora). (Ver de nuevo mi texto en EEM).

Uno de esos detalles a los que aludo que no pueden pasarse por alto está en el personaje de Murph, el cual en un principio era masculino y que Nolan decidió que fuese femenino pero manteniendo el nombre que alude a la “ley de Murphy”, que como bien se dice no es en referencia a algo negativo sino a la posibilidad de si algo puede suceder sucederá, si algo puede fallar fallará. Porque volviendo a las interpretaciones ¿acaso no es Murph la que resuelve la ecuación y salva la ecuación y se convierte en la verdadera heroína? ¿O no es Amelia Brand quien consigue con éxito crear el campamento en la estrella? Etc. 

En cuanto la ciencia ficción, ningún otro género ha favorecido en la historia reciente (tanto en literatura como en cine) la exploración de los límites de la sexualidad, el desbordamiento del cuerpo y la otredad a través de metáforas sobre sus mutaciones, la medicalización y otros bordes de la identidad. Ningún otro género ha sido tan proclive a un anti-humanismo en sintonía con los desarrollos teóricos más avanzados desde el estructuralismo y el post-estructuralismo. Obviamente Hollywood es un obstáculo y un lobby económico y patriarcal demasiado pesado para cualquier cine feminista que encuentra en el cine europeo un espacio más acorde a sus intereses. Pero de la misma forma que Moon (2009) de Duncan Jones era una excelente película de ciencia ficción indie, una película abiertamente queer o feminista de ciencia ficción es algo con lo que todos los amantes del género soñamos. (Por otra parte, la literatura sci-fi y la fantasía han sido géneros tremendamente atrayentes para escritoras a lo largo de la historia, desde Mary Shelley, al Orlando de Virginia Woolf, Doris Lessing o autoras del género aclamadas como Ursula K. Le Guin o Vonda McIntyre). NOTA: Todavía no he visto Under the Skin (2013) de Jonathan Glazer. 

Entiendo, para acabar, Interstellar no como un alegato humanista o propio del discurso humanista, o pero aún, del pensamiento idealista (a pesar del ensalzamiento de valores como el amor y la familia), sino como una reivindicación de la ciencia y de la necesidad de la inversión en ciencia y educación (el paso de Cooper por la escuela de sus hijos es demoledora) como la única opción posible para salvar este planeta y con él una especie humana empeñada en acelerar el proceso de su destrucción y con ello su inevitable extinción.

---

[1] Mi texto Forma, sentido y realidad trata cuestiones relacionas con el realismo y la ciencia ficción, ver http://peioaguirre.blogspot.com.es/2012_06_01_archive.html#1618634813494005082

[2] Fredric Jameson, The Antinomies of Realism, Verso, Londres, 2013, p. 298.

[3] Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, Wesleyan University Press, 2000. 

Crítica. "Red Planets, Marxism and Science Fiction"

Crítica. Red Planets, Marxism and Science Fiction, Mark Bould / China Miéville eds., Pluto Press / Wesleyan University Press, 2009.

Hay libros que aún prometiendo grandes innovaciones acaban resultando todavía más sorprendentes. Con el sugestivo título de “Planetas rojos” éste es uno de esos libros que resituan al marxismo dentro de la actualidad a la vez que señalan las posibilidades válidas y de enorme contemporaneidad del marxismo en nuestros días. La relación del marxismo con la ciencia-ficción es larga y productiva, aunque dificilmente es posible encontrar un volumen donde se analicen estas conexiones de manera tan imaginativa como en este.

Existen sin embargo, al menos dos obras que aparecen continuamente, obviamente la republicación de los ensayos de Fredric Jameson sobre el género de la ciencia-ficción, Arqueologías del futuro, y también la obra seminal de Darko Suvin Metamophoses of Science-Fiction. 

El trabajo de ambos se ha visto re-actualizado más recientemente gracias a Carl Freedman y su Critical Theory and Science-Fiction.

El presente libro ya comienza por un título que tiene mucho de statement, pues ese “Marxism and…” reproduce y desarrolla toda una serie histórica de títulos donde el término de marxismo va asociado a otro: totalidad (Jay), forma (Jameson), literatura (Williams) y demás.

Pero donde la ciencia-ficción empalma definitivamente con las preocupaciones teóricas del marxismo es sin duda mediante su asociación con la utopía. La promesa de la revolución o el socialismo son sólo aspectos que nos permiten imaginar alternativas al actual orden existente.

Por eso mismo, la ciencia-ficción no sólo es una forma de narración típica del capitalismo tardío sino también es una forma posmoderna que reflexiona sobre las contradicciones del capitalismo. Distinguir entre una ciencia-ficción política y otra claramente reaccionaria (sin entrar a distinguir entre ciencia-ficción y el género fantástico como dos narrativas antagónicas entre sí) es harina de otro costal, si bien las recientes críticas a la película Avatar (James Cameron) como sub-producto fascista ponen el acento en la confusión entre forma y contenido que impera en la crítica actual.

Pero además, lo que llama la atención no es solo el contenido de algunos de los ensayos sino el hecho de que el propio método empleada permita precisamente esa clase de asociaciones. Así, por ejemplo en el texto de Matthew Beaumont un análisis de la pintura de Hans Holbein Los embajadores (1533) nos permite vincular la anamorfosis de la calavera que aparece en su parte baja con diferentes nociones lacanianas y de la aparición de lo extraño (o el “objeto nuevo”) en la literatura de ciencia-ficción. Darren Jorgensen todavía va más lejos, haciendo una lectura de ciencia-ficción de las utopías revolucionarias de mayo del 68 y especialmente de la figura de Althusser. Así, Jorgensen discute las teorías de la historia Jameson y a Althusser en su sintomático “Towards a revolutionary Science fiction: Althusser’s critique of historicity”. Estos son sólo dos ejemplos de posibles lecturas y que se extienden hacia otras alrededor del cine en el periodo de la República de Weimar y relecturas de la ciencia-ficción en el cine alemán, la cuestión urbana y la geografía, la cuestión de un arte utópico y relecturas de obras de Ursula K. LeGuin, Philip K. Dick, Ken McLeod etc.

Podemos dejar la imaginación a la vez que leemos los textos, pausando la lectura, pues el libro es de digestión lenta debido a la gran carga teórica a la que recurre. Por ejemplo, podemos conectar la cuestión del nacionalismo mediante la posibilidad de un futuro donde Europa está conformada por 300 o 400 repúblicas independientes o simplemente leer el pasado del comunismo mediante el detournement de sus símbolos. Todo es posible, desde relecturas de Brecht y su concepción del apparatus al cine negro pasando por el análisis de la novela realista.

Es difícil que un género como la ciencia-ficción todavía considerado como sub- por mucha gente pueda establecerse como un canon literario, sin embargo así como la novela realista emergió en el siglo XIX como respuesta a un modo de producción particular del capitalismo no está de más preguntarnos a donde ha conducido actualmente la alianza entre ciencia-ficción y novela utópica socialista histórica (Edward Bellamy, William Morris).

El arco que este volumen intenta abarcar es a la vez una respuesta a la repolitización de la ciencia-ficción, e interroga sobre qué hay de científico en esa ficción. La prueba de la actualidad de estos debates es tal que el libro no puede abarcar todo aquello que pretende cubrir y, por ejemplo, se echa de menos un análisis pormenorizado del ciberpunk y de William Gibson. Sin embargo, mentalmente podemos rellenar esta ausencia y otras muchas, proyectándonos a futuras lecturas e investigaciones.