Reseña: “A los libros y a las mujeres canto”, (2022), Maria Elorza

Cartel de A los libros y a las mujeres canto, (2022), de Maria Elorza (producido por Txintxua Films, Koldo Almándoz). 

Cuando el cine es cada vez más industrial, cuanta más política cultural y económica se invierte en esa industria, cuando mayor es el intento de llegar a “los públicos”, y cuando el espectáculo prima por encima de la creación artística y la artesanía, entonces, de vez en cuando, surge un objeto pequeño que centellea a lo lejos y nos atrae hasta su proximidad, deleitándonos con regocijo. Es lo que sucede con A los libros y a las mujeres canto, película recién estrenada en el Festival de Cine de San Sebastián y primer largometraje de la cineasta afincada en esta misma ciudad, Maria Elorza (Vitoria-Gasteiz, 1988). Un filme en apariencia modesto, sin aspavientos, pero grande por dentro, rebosante de una totalidad que nos inunda. Partiendo del núcleo familiar, en concreto de la madre de la directora, Tonina Deias (italiana de origen) y su hermana Anne, Maria Elorza elabora un documental-ensayo sobre el significado íntimo de los libros y de la literatura, una incursión en lo que las bibliotecas personales dicen de nosotros. A la pregunta de si un libro puede matar, por ejemplo, si se te cae una pesada estantería llena de libros (como le ocurre a Tonina), le sigue una meditación polifónica, a varias voces y a varias manos, sobre la importancia salvífica de la literatura y de las bibliotecas. Para tal menester, Maria recurre al retrato y al testimonio de tres amigas de su madre: Loreto, Vicky y Wal. A partir de una estructura de tres capítulos, A los libros y a las mujeres canto es un filme-collage que comienza en la cotidianeidad y el hogar familiar de la cineasta, de sus archivos personales y recuerdos, para adentrarse en un sinfín de ideas y narraciones que orbitan alrededor de una sencilla premisa planteada por la directora. 

Del “a las armas y al hombre canto” de Virgilio en La Eneida, pasamos a un homenaje a los libros y a las lectoras. Un filme-poema donde la naturalidad y espontaneidad con la que la cineasta se presenta a sí misma, llena de vitalidad, discreción y sentido del humor, empatiza con las mujeres retratadas y con todo espectador, a quien hace cómplice desde el primer instante. En este viaje coral y colectivo, de muchas voces entrelazadas, la cultura clásica aparece como todavía importante, griegos y romanos y Dante Alighieri; Thomas Mann aparece como un aburrido, a diferencia de Jane Austen, “que era moderna, como nosotras”, dice Loreto; aparecen Sade y Marlene Dietrich, cabaretera en Weimar; Goethe y Baroja; una ciclostil instalada en una cocina de Renteria durante la dictadura que no deja de imprimir; o Lenin en Imperialismo, fase superior del capitalismo para hablarnos de un mundo futuro, el nuestro, donde Amazon concentra todo el capital. Hay también metáforas traídas con sutileza, abejas, cigarreras, caballos, volcanes e incendios, bibliotecas que arden, libros quemados, y mucho más. 

Especialmente emotiva es la parte de la ciudad italiana de Herculano, a los pies del Vesubio, sepultada por las cenizas en el año 79 d. C., y que siglos más tarde descubrió una biblioteca de papiros recuperada de las cenizas del volcán, tal vez como el único caso de la historia en la que el fuego ha preservado los libros. Para tal narración, la cineasta superpone su propia voz en off, en el italiano materno, con imágenes de metraje en Super 8 de un viaje turístico con su madre y hermana a los restos arqueológicos. El llamado “cine doméstico y amateur”, tan recurrente en el cine de montaje y archivo que se practica hoy en día, alcanza entonces un estatus auténtico. Una autenticidad que se respira. Cine hecho en casa. 

A los libros y a las mujeres canto es la expresión del cine y la literatura como artes esencialmente narrativas, como narración que hila una historia con otra, allí donde las conexiones de la mente son también conexiones de la cultura. Micronarraciones, pequeñas historias que nos recuerdan la importancia del narrar. Microhistorias hiladas como en un textil, engarzadas por la técnica del montaje cinematográfico, en la que Maria Elorza sobresale, aquí y en el resto de su filmografía y trabajo en colaboración (en el colectivo Las Chicas de Pasaik, junto a Maider Fernández, o junto a Koldo Almandoz, uno de los productores aquí, o en otros numerosos proyectos colaborativos). 

El montaje es la herramienta, el recurso que redefine aquí incluso la propia historia del cine, apropiándose de infinitos fragmentos heterogéneos de procedencias diversas, jugando sin pudor con las imágenes y con las citas del pasado, a lo Kluge en sus collage-totalidades, o a lo Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, con el sentido del humor y la perspicacia de una Varda, con el asociacionismo imaginativo de un Marker. A los libros y a las mujeres canto es un artefacto sobre libros y sobre mujeres, un canto feminista poético, pero sobre todo es la constatación de la necesidad del arte de narrar en un tiempo en el que estamos más necesitados que nunca. 

Parpadeos fílmicos de Gregory J. Markopoulos

Retrato de Gregory J. Markopoulos (1928-1992)

Tres filmes del cineasta norteamericano de origen griego Gregory J. Markopoulos (1928-1992) fueron exhibidos hace dos días en Tabakalera. La excepcionalidad del pase era doble: por un lado la dificultad para conseguir las películas en 16 mm, para las que se habilitó un proyector de ese formato fuera de la cabina habitual de proyección; excepcional por el propio recorrido elusivo y a contracorriente de Markopoulos, cuya obra ha sido muy poco vista durante décadas por las restricciones explícitas autoimpuestas por el propio autor.

Como nota biográfica, Mark Webber, comisario de esta proyección y editor del volumen Film as Film. The Collected Writings of Gregory J. Markopoulos (The Visible Press, 2014) comentó que el cineasta realizó sus primeros filmes siendo adolescente en los años cuarenta, en la época en la que Maya Deren rodaba en Los Ángeles Meshes of the Afternoon (1943). Ya en los sesenta, Markopoulos fue un miembro activo de la escena del cine independiente experimental norteamericano en Nueva York: Anthology Film Archive, la revista Film Culture y circulando alrededor de Jonas Mekas, Kenneth Anger, Marie Menken, P. Adams Sitney y demás. Sin embargo, muy pronto se desilusionó de aquella escena fílmica y tomó su propio camino.

Markopoulos era uno de esos autores con la firme creencia de que el cineasta es el primer y último responsable de la película, y que para que ésta pueda llegar a ser una obra de arte, debe mantenerse libre de limitaciones y expectativas financieras impuestas desde el sistema o la industria. Esto le condujo a dejar Nueva York, y junto con su pareja, el también cineasta Robert Beavers, marcharse a Europa donde vivió en varios países de manera nómada y con grandes limitaciones materiales hasta su muerte en 1992.  

El programa incorporaba tres filmes como muestra de algunos rasgos marcados de su manera de entender el cine. En Bliss (1967), el filme se edita en la cámara en el momento de la filmación, sin edición posterior. Se trata del retrato del interior de una iglesia bizantina en la isla griega de Hidra. Un filme con una potente imaginaría griega que muestra la seña de identidad de su cine: el montaje entrecortado o corte infinitesimal, el cual produce un efecto de parpadeo en la visión y la psique del espectador. Un efecto producido aquí con la activación de la propia cámara y no pocos trucos y recursos artesanales. Bliss es un exquisito palimpsesto fílmico que hace honor a su título.

Twice a Man (1963) es un psicodrama urbano y familiar cuya narración está lejos de ser explícita. Recrea el mito de Hipólito y la resistencia de un hijo gay a su madre mientras otro personaje lo salva de la muerte. Además del propio mito, la mitología griega aparece en una grotesca figura humana en una puerta de madera y el tono general es el del conflicto psicoanalítico. Aquí el montaje y la edición (en post-producción) adopta un estilo fragmentado y radical. El bombardeo de flashes y parpadeos a intervalos irregulares permiten al ojo capturar la imagen sin que el cerebro no tenga tiempo para asimilarla. Ello abre un agujero en el inconsciente y en la memoria. La forma, la edición, se alía entonces con la trama, el contenido. Persiste en Markopoulos la búsqueda de una forma narrativa para el cine que no beba exclusivamente de su origen en el carácter representativo de la fotografía y el teatro. Ello supone poner el énfasis en la sintaxis y el ritmo como principio ontológico: film as form, film as film, etc. El corte, la fragmentación, es el lenguaje fílmico. Cortes en la banda sonora, la música, el sonido constante de la lluvia y una voz en off (se supone que de la madre) cuyo speech se entrecorta intencionadamente de manera que no llegamos a comprender lo que está diciendo.

La última proyección fue Gilbert and George (1975), un retrato del dúo de artistas conceptual británico realizado de un modo insólito. Conocidos por sus poses estáticas de esculturas vivientes, la pareja artística encarna de un modo irónico el estilo inglés dandi en la pose y el vestir. El retrato está realizado invirtiendo el registro representacional, con continuos planos en negro en donde, como flashes rapidísimos, aparecen sucesivamente planos infinitesimales de detalles: zapatos, pantalones, partes de chaquetas, el dúo estático, hasta llegar al rostro de cada uno. La experiencia es una de visión y ceguera. Mientras Gilbert and George posan estáticos, la cámara los circunda generando el retrato entrecortado a lo largo de diez minutos. Esta obra es silente.

Este último filme forma parte del monumental Eniaios (1947-1991), que en griego a la vez “unidad” y “unicidad”; éste es el proyecto utópico de una película de 80 horas de Markopoulos y Beavers dividida en varios ciclos y que comenzó a gestarse cuando ambos encontraron en la década de los ochenta un lugar en Peloponeso donde consagrar toda su filmografía y obra escrita. El lugar es el Temenos, una palabra griega que describe una arboleda sagrada marcada por usos cotidianos y donde cada cuatro años acontecen screenings ante un público devoto llegado desde las más diversas procedencias. Film as totality. Una empresa para la que Markopoulos reutilizó horas de metraje de su propia filmografía en un paradójico monumento que a la vez que crea, también destruye.

Cuando en 1936 Walter Benjamin habló de la pérdida de aura de la obra de arte con la llegada de la reproducción mecánica en fotografía, y sobre todo en filme, no pudo prever que el futuro le reservaba una especie de venganza dialéctica: durante la modernidad, el cine destruía el aura al entregarse a las masas en una revolución tecnológica y social. Más tarde (¿en la posmodernidad?) esa misma revolución tecnológica es la digital, la cual devuelve al filme, como es sabido, en peligro de extinción, el aura de la excepcionalidad y la unicidad. La reproductibilidad del filme se ha revelado como una tarea utópica, y el filme como medio reaparece hoy en día en los museos y en las proyecciones para minorías. El aura del filme es hoy en día mayor que el de casi cualquier otra obra de arte física (pintura o escultura). Cineastas como Markopoulos, quienes con grandes dificultadas ansiaron hacer del cine un arte, nos recuerdan la relevancia del aura benjaminiano.

Reseña: "Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies" ( Verso, 1982), Peter Wollen

Hay libros viejos que contienen un manantial de ideas y a la vez son documentos de un tiempo intelectual extinguido. Esta recopilación de textos de Peter Wollen recoge artículos e intervenciones publicadas entre 1968 y 1982. Algunos están escritos para revistas de cine como Screen y Bananas, aunque el foco de los intereses de Wollen sobrepasa lo estrictamente cinematográfico. En primer lugar, cabe destacar la faceta integral de Wollen como crítico/teórico y practicante cinematográfico al mismo tiempo. En una época (la nuestra) en la que las categorías de “praxis” y “teoría” se bifurcan inexorablemente, da gusto comprobar que no hace tanto todavía iban juntas. Además de crítico, Wollen es autor junto con Laura Mulvey de media docena de filmes como Penthesilea (1974) y The Riddles of Sphinx (1977), AMY! (1980) Crystal Gazing (1982). Hablar de Peter es hacerlo de Laura, y viceversa. Ambos son responsables directos de las posibilidades de un contra-cine (counter-cinema) explorado durante las décadas de 1970 y 1980. (El cine y pensamiento de Laura Mulvey y Peter Wollen fue motivo de una retrospectiva en la Whitechapel Gallery de Londres en 2016). 

Peter Wollen es autor de otro libro más conocido: Signs and Meaning in the Cinema  (1969-1972) es ya en un clásico de la teoría del cine. Lo que este libro (y el que comento aquí) incorporaba era una clara consciencia de que la escritura sobre cine no puede realizarse exclusivamente dentro de los confines de su propio mundo, y que el estudio sobre cine debe realizarse a la par que el estudio de otros media, otras artes, discursos y modos de expresión. De manera que, por ejemplo, un análisis del montaje en Eisenstein no puede realizarse sin tener en consideración el concepto marxista de dialéctica, etc. Esto es algo patente en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies, donde en rápidas sucesiones aparecen puntos de análisis que combinan cine, semiótica, formalismo, materialismo, psicoanálisis, feminismo y marxismo, abordando asuntos tan espinosos como la sexualidad, la revolución, la escritura y el deseo. Wollen combina aquí el registro del metalenguaje técnico de la teoría fílmica con la libertad de la escritura de ficción o especulativa (sin en ningún momento traspasar ese umbral académico de la “escritura creativa”). He aquí un autor, artista, cineasta usando la escritura desde una variabilidad de tonos y registros. 

El punto de arranque es “Cinema and Semiology”, lo cual nos introduce en las conexiones semiológicas del cine exploradas en la década dorada de la aventura del signo: el pensamiento de Wollen está sólidamente forjado en estructuras formales, y la deconstrucción que somete a North by Northwest (1959) de Hitchcock es una prueba de ello. Wollen trata de averiguar si sometiendo a un análisis morfológico la película de Hitchcock aguanta una comparativa con las teorías formalistas de los años 20/30, el fairy tale y otras consideraciones de género (genre). Es igualmente instructiva la lectura que realiza de Kane (Ciudadano Kane) (1941) de Orson Welles visto a través de la mirada afilada de André Bazin y su estética del realismo. Lo interesante de Wollen es que comenta al unísono a Welles y Bazin, interrogando los motivos por los que Bazin defendía un filme tan ambicioso, barroco y extravagante como Kane, en principio tan alejado de su humilde espiritualidad y austeridad con respecto a la realidad capturada por la ontología fotográfica. 

De hecho, esta distorsión y al mismo tiempo liaison entre cineasta y crítico sirve para comentar conceptos como el montaje (o su ausencia) y el plano secuencia. Es un rasgo de Wollen el haberse dedicado a estudiar el cine de Hollywood y el cine más experimental, tratando de vehicular una teoría dialéctica que las religue. Por ejemplo, Wollen dice que Bazin hablaba sobre el tiempo, en términos de largura, duración, etc., y que se puede percibir en sus escritos que sus sospechas sobre Eisenstein no solamente eran por una aversión hacia la abstracción sino una antipatía hacia la corta duración de sus planos: exactamente el rasgo que atraía a Brakhage, por ejemplo. 

“The Two Avant Gardes” me parece un texto decisivo, y no sería de extrañar que en perspectiva puede ser considerado como un escrito fundamental de un periodo, como por otra parte también lo fue “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) de Mulvey. Aquí trata de religar dos tradiciones de vanguardia antagónicas o a menudo opuestas en los sesenta (dos modelos para un cine militante), una derivada del cine de vanguardia de los años veinte y treinta como una experimentación de los límites de la pintura moderna y, con ello, de las posibilidades del propio medio fílmico ejemplarizado en toda la tradición los movimientos Co-op y, por otro lado, un cine abiertamente político inspirado en Eisenstein y que en los sesenta quedó representado por Godard, Straub-Huillet, Hanoun y otros. Es decir, un modelo de cine girado sobre su propia autonomía artística al margen de la representación, donde la producción y la recepción dependen en gran medida de una única persona, el artista-cineasta, y otro cine que lucha contra Hollywood pero toma prestadas ciertas convenciones y modos de producción de una industria. 

Wollen aquí traza una historia del comienzo del experimentalismo en cine durante los años veinte/treinta (Eggeling, Richter, Man Ray, etc.) con el posterior cine estructuralista de los sesenta, a la vez que trata de disolver dialécticamente algunas contradicciones con respecto a una tradición documentalista o verista igualmente vinculada con la vanguardia (Dziga Vertov). Resulta por ello justificada su referencia a Godard, especialmente la deriva tomada a partir de Le Gai Savoir (1969). Wollen trata de hacer caduco aquel prejuicio que sitúa a los representantes del marxismo en una estética completamente conservadora, mientras que una actitud abiertamente vanguardista se la considera elitista. 

Es igualmente remarcable el ensayo “Mexico/Women/Art” dedicado a Frida Kahlo y Tina Modotti; un escrito feminista que combina biografía, historia y ficción de una manera literaria que muestra la naturaleza híbrida de su escritura. Este texto es además un adelanto de una exposición realizada con Mulvey en Whitechapel de Londres en 1982 alrededor de las dos figuras mexicanas. El par arte y revolución es uno de los temas que recorre la espina dorsal de estos ensayos. Ello es explícito en “Godard and counter-cinema: Vent d’est”, un decálogo de las posibilidades de un contra-cine que parte de una comparativa entre algunas de las presunciones del cine narrativo, digamos convencional, y aquellas ruptura de reglas ejemplificado en Godard, especialmente en la época militante alrededor de 1968. Acaba este texto diciendo que: 

What the cinema can do is produce meanings and meanings can only be plotted, not in relation to some abstract yardstick or criterion or truth, but in relation to other meanings. This is why Godard’s objective of producing a counter-cinema is the right objective. But he is mistaken if he thinks that such a counter-cinema can have an absolute existence. It can only exist in relation to the rest of the cinema. Its function is to struggle against the fantasies, ideologies and aesthetic devices of one cinema with its own antagonistic fantasies, ideologies and aesthetic devices. (…) It is the starting-point for work on a revolutionary cinema. But it is not that revolutionary cinema itself. 

Junto a algunos escritos más ficcionales o ensayísticos (“The Real Projective Plan” gira, entre otras cosas, sobre la escritura y el “yo” y el “tú” de cualquier acto de comunicación”) el libro termina con otros potentes ensayos como “Cinema and Technology: a Historical Owerview” y “Ontology and Materialism in Film”. El primero traza un recorrido sobre el progreso tecnológico y las distintas realidades de adaptación en el cine: la introducción del sonido, el paso de la película en blanco y negro al color. Por su parte, el segundo comienza con la ontología cinematográfica de Bazin, para acto seguido ofrecer un retrato del arte modernista por el cual el “cine” pasa a ser simplemente “film”. 

Peter Wollen se caracteriza por la amplitud del alcance de sus intereses y la forma en la cual toda esta caudal de información se asienta en el texto con densidad y al mismo tiempo claridad de lectura y comprensión. Se trata de un compendio de escritos altamente influidos por el contexto epocal, marcado por lecturas materialistas y semióticas. Sin embargo, la actualidad de estas reflexiones quedan fuera de toda duda, especialmente en un presente en el que el “film” se ha erigido en un medio artístico que opera tanto en el mundo del cine como el del arte. 

"Circuito cerrado", Michael Snow en el Guggenheim

El pionero del cine experimental Michael Snow presenta Circuito cerrado en el Guggenheim.

Resulta llamativo que esta muestra de Michael Snow (Toronto, 1928) prescinda del medio por el que es reconocido en las historias del arte y el cine. Me refiero al cine como medio, el celuloide como materia. Uno podría entonces pensar en el vídeo y la vídeoinstalación como alternativas a lo fílmico. Pero tampoco. Más bien es la tecnología de la televisión como aparato de representación lo que prevalece. El interés de esta exposición en la sala 103, dedicada a la imagen en movimiento y el videoarte, reside en su fuerte dispositivo sobre las técnicas de observación.

La clave está en el circuito cerrado de una cámara que retransmite en directo el afuera del museo al interior: La esquina de las calles Braque y Picasso (2009-2018) enseña el cruce de dos vías bilbaínas próximas al museo y lo proyecta en tiempo real sobre una pantalla construida con peanas de distintos tamaños que convierte la imagen plana en tridimensional. Esta imagen cúbica, volumétrica, captura una realidad alternativa: las calles Braque y Picasso son cualquier avenida genérica donde las formas desestructuradas del cubismo se incrustan en el ojo y la mente de los viandantes. Los objetos de visión de Snow son ejercicios analíticos acerca de la representación que la modernidad normalizó. El crítico de arte Jonathan Crary es autor de un libro, Técnicas del observador (1990), imprescindible para comprender esta formación histórica del observador y del modernismo visual y la modernidad social como la prehistoria de la sociedad del espectáculo actual.

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Sobre "Poison" (1991) de Todd Haynes

Finalmente he visto Poison (1991) de Todd Haynes, una tarea pendiente en mi lista filmográfica. Se trata de uno de esos títulos que cualquier condición de cine posmoderno ha de reivindicar. A medio camino entre el cine underground (o indie) y el art-film, Poison permanece registrado como uno de los títulos más representativos del cine gay. Es una condición de lo posmoderno jugar con los géneros cinematográficos hasta retorcerlos, y éste es uno de los méritos de esta película experimental y avanzada. El pastiche es aquí la forma para la renovación de contenido. Más que un cine gay se trata de uno queer, pues a partir de tres historias entrelazadas describe distintos tipos de estigmatización hacia lo homosexual, así como traza complejas conexiones psicoanalíticas sobre la mirada homofóbica y el deseo erótico. Aparentemente Poison parece un saco de estilos remezclados pero lo que realiza es reinscribir la sexualidad queer sobre los géneros heteronormativos. El logro de esta articulación está en la estructura formal de la triangulación de tres historias independientes pero que se desarrollan entrecortadas, apelando a la capacidad del espectador para seguir la línea narrativa de cada una de las tres a lo largo del conjunto del filme.

“Horror”, “Homo” y “Hero” (tres Hs) son cada una de estas tres historias. “Horror” recurre al blanco y negro, y al estilo de las series de cine B de los 50 del tipo The Twitlight Zone, a través de una mirada inquieta de picados y contrapicados y jazz. En su tarea de conseguir el secreto hormonal de la sexualidad humana, el Dr. Graves es rechazado por la comunidad científica. Recluido en su laboratorio, y despistado por el contoneo femenino de su nueva asistente, el doctor ingiere por error el elixir, generando una epidemia que se extiende a través de un beso en una versión de Dr Jekyll y Mr Hyde en la era del SIDA. Aunque la trama y la forma fílmica no se alejan un ápice de la convención del género que imita, la lectura es del todo alegórica. Lo interesante del relato es el modo en que relaciona homosexualidad con ciencia sexual, al plantear la epidemia como algo científico y con ello la homosexualidad como construida a partir de la mirada homofóbica que en el relato per se es una infección que alude a invasiones de ultracuerpos alienígenas y demás convenciones de género, mientras que en la realidad del SIDA se generó partir de la ansiedad y la paranoia de la circulación de fluidos corporales. Aún siendo fiel a la convención del horror-film, Haynes destila referencias veladas  y transferencias culturales europeas a la cultura norteamericana a través del pastiche, como por ejemplo en la escena en la que comen perritos calientes y que está sacada de una escena de Todos nos llamamos Alí (1974) de Rainer Werner Fassbinder.

“Homo”, como bien indica su título, es la más explícita sobre la homosexualidad y está inspirada en varios relatos de Jean Genet, desde Diario de un ladrón, Milagro de una rosa a la adaptación cinematográfica de Un chant d’amour. Posiblemente sea “Homo” la historia vertebradora de Poison, o la que permanece como su origen, pues además de un homenaje a Genet es la que ocupa un mayor espacio en el metraje. Resulta realmente logrado la síntesis que hace de Genet en lo que podría ser un corto o mediometraje, pues no es tampoco un remake de Un chant d’amour sino un compendio de algunos de los temas más obsesivos de Genet. “Homo” narra el encuentro en la cárcel entre dos presos que comparten un pasado en común en un reformatorio. Para este efecto, Haynes utiliza un cualidad fílmica de claroscuros y apenas color, una estética sombría que refuerza la tensión erótica. La parte del reformatorio, sin embargo, aparece iluminada con el color kitsch de la estética de Pierre et Gilles, dando a entender que se trata tanto de un pasado que es un sueño para el preso, como una fantasía. Recuerda igualmente al pasaje de la memoria que el personaje interpretado por David Bowie tenía de su juventud (y su hermano jorobado) en Merry Christmas Mr. Lawrence (1983) de Nagisa Oshima. “Homo” plantea el deseo erótico sometido a la ley y a la norma (carcelaria, social), y los límites de las transgresiones en ese marco discursivo donde deseo y violencia van de la mano. Siguiendo a Genet, “Homo” plantea el deseo homosexual como un crimen o un hurto que es castigado con más punición (homosexual).

“Homo” deja entrever la relectura que Haynes hace no solo de las convenciones del género cinematográfico, sino del legado de una serie de artistas radicales europeos, Genet, Fassbinder, Pasolini y también Jean Cocteau en sus películas sobre Orfeo.

“Hero” narra la historia de un niño de siete años que descubre a su madre con su amante y más tarde mata de un disparo a su padre maltratador para a continuación desaparecer por la ventana. “Hero” está narrado desde el punto de vista de los documentales televisivos sensacionalistas o de reality, imagen pixelada de vídeo y entrevistas post-facto a testigos, vecinos, etc. Las únicas imágenes del niño emulan las recreaciones de los acontecimientos de esos mismos TV documentales. La homosexualidad no es explícita sino sugerida, de nuevo elípticamente, a través de los testimonios de compañeros de clase y profesores acerca de la personalidad y extraño comportamiento del pequeño. El final de este relato cierra la película, en lo que es una apelación a lo sobrenatural y lo misterioso. Literalmente un niño se evade, desaparece en el aire o asciende al cielo, aunque no lo vemos, únicamente la narración así lo sugiere.

Poison reinventa el lenguaje fílmico deconstruyendo los códigos cinematográficos a la vez que propone un artefacto coherente dentro de la fragmentación de estilos y ritmos. Lo que nos ofrece es una coherencia en el lenguaje y en la estructura narrativa, pues no se contenta con una alternancia sucesiva de las tres historias sino que procede despiezando secuencialmente la narrativa de manera que el espectador no sabe a priori cual de las historias le sucederá en el continuo fílmico. Es al mismo tiempo un objeto único para el que quiera profundizar en la semiótica de un cine queer militante.

Imagen de "Homo" en Poison (1991) de Todd Haynes