Chris Marker, "Junkopia" (1981)

En este cortometraje bastante inédito de Marker aparecen algunos de sus rasgos como el extrañamiento y la contracultura. Filmado en San Francisco en el tiempo que rodó en los lugares de Vertigo de Hitchcock para Sans Soleil, este breve film se detiene en formas de creatividad a partir de desechos, troncos de árbol y otros detritus arrastrados por el mar, en composiciones de civilización contracultural y hippie que recuerda a algún intento fallido de sociedad salido de una novela de J.G. Ballard. Especial atención a la banda sonora. 

Sobre "High-Life" (2018), de Claire Denis

Que todavía hoy los festivales de cine sigan pensando en cuestiones de género cinematográfico es significativo de la propia función (histórica y social) del genre. El debate sobre si High-Life de Claire Denis encajaba compitiendo en la sección oficial del pasado Festival de San Sebastián o, tal vez, le iba mejor un festival de ciencia-ficción o fantasía, sitúa el estado de esta cuestión. Aparentemente, High-Life frustra a partes iguales a los fans de la sci-fi como a quienes no la ven digna de competir en un Festival de ese estilo. Ahí reside precisamente su fuerza. La guetización de la ciencia ficción como un género menor es su mejor salvaguarda. La relación entre todo género y sus variantes, distorsiones y reinterpretaciones, esto es, los subgéneros, es una cuestión de orden ideológico y hasta político.

En otro lugar escribí que:

La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo. Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender).

Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. (Peio Aguirre, "Ciencia ficción y arte contemporáneo, una relación". Campo de relámpagos)

High-Life encaja en esta descripción funcional de la ciencia ficción hoy en día. El aspecto low-tech, sin alardes y prescindiendo de efectos especiales, también corrobora las posibilidades críticas del género. Su directora, Claire Denis, presenta una película con no pocas alusiones alegóricas con respecto al mundo presente y su devenir. La reproducción, la biología y el deseo sexual están aquí planteados desde la mirada de un feminismo para el que el género de la sci-fi es casi el único a partir del cual tratar el tabú sexual. Como le dice Monte (Robert Pattinson) a su hija-bebé Willow: “beber tu propio pis o comer tu propia caca es Tabú, Ta-bú”.

Un grupo de delincuentes y condenados a muerte en la tierra son enviados al espacio exterior para conmutar sus penas en busca de un agujero negro donde introducirse. En el espacio, la condena de tiempo en la tierra se acelera por X, debido a las condiciones de la gravedad. La nave es una celda rectangular, un módulo que aparenta un container gigante, una prisión lanzada al vacío (y al futuro). El grupo de condenados, hombre y mujeres de distintos rasgos étnicos, están monitorizados por una manipuladora doctora, Dibs (Juliette Binoche), quien recoge el esperma de los varones con la intención de inseminar a las mujeres. Pero por una razón o por otra, la cosa no funciona y los fetos mueren.

Binoche representa la figura de la “bruja” o “hechicera”, no solo por sus poderes sino por que desata la libido más reprimida del deseo masculino. (Dibs, al igual que el resto de condenados, también está en la nave por un motivo: asesinó a sus hijos con una almohada y también mató a su marido). A partir de esta premisa argumental, High-Life es una compleja y no siempre clara meditación sobre el devenir de la especie humana y lo vital de la reproducción y el impulso sexual. La masturbación como goce y satisfacción del deseo que prescinde del contacto con el otro sexo tiene en esa cabina llamada el “Folladero” un espacio para un placer extremo, sin límites. Dibs y el resto hacen uso de la cabina, excepto Monte, quien opta por la castidad para no verse arrastrado por los instintos y las emociones. Dibs desea a Monte por eso mismo, su sentido de la autocontención. Todas estas relaciones del deseo, complejas de por sí, encuentran su contrapunto en el descubrimiento de Monte y su hija Willow, ahora adolescente, de un módulo carcelario idéntico a su nave, pero con perros dentro en lugar de tripulantes.

La película de Denis encaja mejor en aquello que podemos denominar ciencia ficción feminista, ¿un género por derecho propio o un subgénero dentro de la sci-fi? Es ahí donde el tema de la sexualidad y la reproducción, como en La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. LeGuin, se convierte en un asunto político. Pero además, que la cita introduzca dos personajes de raza negra ha de interpretarse, en mi opinión, no tanto como un gesto de corrección política sino como un guiño autoconsciente. En el fondo, Denis no tiene que rendir cuentas a nadie. Ella es francesa y hace un cine de autora que aquí, una cinta de corte internacional con un actor tan marcado como Pattinson, cae en una afortunada tierra de nadie. Y este es su potencial y también su valor.

"The Island", Ladytron

Ciencia ficción y arte contemporáneo: una relación

1. 

Citar la ciencia ficción literaria y cinematográfica en el arte contemporáneo en la última década ha sido un recurso que han utilizado artistas y curadores. Esta tendencia no tiene tanto que ver con leer a, por ejemplo, Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick o J. G. Ballard, sino con la consideración del arte como una actividad especulativa en la que la ciencia ficción (en adelante CF) puede servir como un modelo en donde mirar(se). La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. 

A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo. Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender). Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. Así, por ejemplo, el ciberpunk puede leerse como una reformulación histórica del realismo sucio y el romance (William Gibson, Bruce Sterling); o casi todas las novelas del ahora aclamado China Miéville son híbridas y multigénero —La ciudad y la ciudad como novela negra, teoría urbana y arquitectónica a la vez—, etc.  

Los usos de la CF en el arte difieren completamente de la experiencia de los lectores y espectadores en la literatura y el cine. En éstas últimas, la separación entre “ciencia” y “ficción” es en muchos casos una cuestión epistémica. Los seguidores de las variantes hard y soft de la CF son exigentes. Mientras que en el arte la simple referencialidad o una estereotipada estética sci-fi a menudo resulta suficiente; la especulación, la no linealidad entre causas y efectos, la pseudocientificidad y el futurismo son algunos de los elementos en el arte. Podríamos arrojar un poco de luz a este punto si se analiza la CF desde dos categorías, no excluyentes entre sí: a) sci-fi como forma, y b) sci-fi como contenido. 

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RESEÑA: "Blade Runner 2049" (2017), Dennis Villeneuve

Procesando Blade Runner 2049. Lo que tiene cualquier expectativa desmedida es que casi siempre acaba cumpliendo con aquello que le es inherente: su propio fracaso. Blade Runner 2049 ha sido saludada con tanto entusiasmo como desagrado. Blade Runner (1982) de Ridley Scott era una película biográfica para toda una generación, y es lícito para las nuevas generaciones sentirse libres del aura de su mitología. ¿Qué hacer con Blade Runner 2049? No puede negarse que estamos ante una producción de estética poderosa y ambición desbordantes. La amplitud de la promesa predispone al cuerpo y a la mente para sus 160 minutos de duración. Los primeros 30 tienen el aire mágico y una tensión que augura adrenalina y emoción. A la primera hora se le concede el beneficio de la duda. Cuando llevas dos horas aparece Deckard (Harrison Ford), y desde ahí hasta el final es el delirio (entre el sopor y el ridículo). Cualquier película de ciencia-ficción ha de contener un principio, que evidentemente no es representar la realidad, y éste es el de hacer verosímil lo inverosímil. Cualquier efecto de credibilidad cinematográfica depende de un ejercicio de escritura. Es decir, consiste en cogerle el pulso a la trama, hilar un relato, en el arte de narrar. Cuando esto no se logra, la tarea del director de cine fracasa.

Regresemos a la estética, la cual resulta aplastante. Es sin embargo este aplastamiento lo que cancela la posibilidad de disfrute de los numerosos detalles desplegados, por hipersaturación. La acumulación sin descanso de imágenes y escenarios se subsume a una totalidad que no refleja el universo artístico de nadie en particular, ni el del director de fotografía ni tampoco Villeneuve. Lo que domina es una producción mainstream cuyo gigantismo anula cualquier posibilidad de alma (y convendremos que es esto, sobre todo esto, lo que hacía del precedente algo tan especial). Allí, por unas razones que pueden ser epocales (o puro zeitgeist) había magia.

Resultan sin embargo interesantes bastantes detalles camuflados: la gabardina desgastada, imitación piel, estilo aviador más que detective, de K (Ryan Gosling), como un icono e indicador cultural del pasado convertido en un seño de identidad. La cazadora reactiva en el imaginario del espectador todo un submundo pormenorizado de referencias y metarreferencias. Una sucesión calculada de “instantes”, ambientes y objetos bien explorados hubiera bastado para hacer de Blade Runner 2049 un jubiloso enjambre semiótico a desentrañar. Un mayor extrañamiento cognitivo. Pero había que contrarrestar esas briznas decodificadoras con concesiones al espectáculo grandioso. Otro acierto es el personaje de Joi y la consola, una idea que recuerda a Her de Spike Jonze (uno de los filmes de ciencia-ficción más sutiles e interesantes de los últimos tiempos). (Tampoco faltan ecos de A.I. y Minority Report de Spielberg, entre otras muchos referentes contemporáneos). Cabe ahora preguntarse qué hubiera dado de sí la producción si el foco se redirigiera hacia una recontextualización y codificación del ciberpunk semiótico virtuoso, y que tiene en el Downtown lluvioso asiatizado y hologramatizado su mejor y más característica representación.

El ciberpunk era una respuesta estética a la crisis de la metrópoli urbana descompuesta, guettizada, y a la superpoblación de manera que, en el fondo, Blade Runner era la versión posmoderna de Metropolis (1927) de Fritz Lang, o cada una de ellas una meditación de su tiempo acerca de los problemas de la vida moderna. Muy poco de esto aparece en Blade Runner 2049, irrelevante y políticamente estéril desde el punto de vista sociológico y urbano. (La recreación del hotel abandonado estilo Art Deco 30’s donde K y Deckard se encuentran resulta magistral, pero todo eso no supone ninguna novedad con respecto a la cinta de 1982, la cual toma el Art Deco Downtown de Los Ángeles como escenario y motivo principal). En lugar de coger la ciudad como tema, y con ello enfatizar el tema de los bajos fondos y los modos de vida futuros ahí, Blade Runner 2049 prefiere mostrar un porvenir ruinoso, post-apocalíptico, post-nuclear, que nos es familiar a través de decenas de películas post-apocalípticas que el cine de acción ha fagocitado en las últimas dos décadas. Junto a la inexistencia de una crítica urbana, la secuela ha erradico también el peso del cine negro “clásico” o neo-noir (neón-noir), y que era uno de los cordones umbilicales del historicismo de la primera. Todo el peso argumental recae ahora en los replicantes y su lado má-humano-que-lo-humano.

A colación de esto, es preciso una valoración desde el punto del posmodernismo (y la categoría de “cine posmoderno” es fundamental en este blog). Si Blade Runner es, como sabemos, una de las producciones estrella de aquello que se denominó como estilo posmoderno o posmodernismo, ¿qué estatus dar entonces a este Blade Runner 2049? Mi opinión es que el resultado de la secuela moderniza el original. La secuela es, literalmente, un pastiche sacado de la primera y no puede despegarse en ningún momento de su fuente canónica ni tampoco cobrar vida propia y deshacer la autoridad (moderna) del referente. Me ahorraré comentar el más-que-guiño a la muerte del replicante Roy Batty. Es más provechoso fijarse en la banda sonora del dúo Wallfisch y Zimmer, geniales en el diseño sonoro y los ruidos, pero blandos e incapaces de distanciarse mínimamente de los acordes de Vangelis. Aunque no fuera ésta la intención, el concepto de pastiche se inventó precisamente para definir lo que hacen aquí. Dennis Villeneuve pretende rendir homenaje, carga la película de citaciones, pero el resultado es el de una falsa continuidad. El mayor bochorno del pastiche es la secuencia post-nostalgia e hiper-retórica del holograma analógico emitiendo fragmentos culturales norteamericanos del siglo xx: Marilyn, Elvis y Frank Sinatra.

Para finalizar, las lecturas críticas (o políticas) de Blade Runner 2049 se diluyen en ese humanismo más-humano-que-lo-humano de los replicantes de nueva fabricación. Es éste, desde mi punto de vista, el poso más reaccionario, pues sucede en el tiempo a una realización que era una plasmación anti-humanista de la filosofía de los 60 y 70 y que, entre otras cosas, desemboca en la teoría del cíborg de Donna Haraway en su “Manifiesto Cyborg” (1984). En la película que nos ocupa, sin embargo, se introducen categoría morales: el bien y mal (y para ello se inventa un super-maligno (Wallace) más perverso y estereotipado que el fundador de la Tyrell Corp.); replicantes buenos y malos, y a la vez se rechaza adentrarse en la exploración de algunos de los aspectos biopolíticos más estimulantes del sci-fi como son la hibridación del género y la sexualidad. ¿Y qué cabe decir de todo ese discurso sobre la procreación? Blade Runner 2049 bien merece el espectáculo, pero la expectativa cumple con su propio significado.

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La portada y el cartel ilustrado

Empresas del contenido: "The Man Who Fell to Earth" (1976) Nicolas Roeg

En The Man Who Fell to Earth (1976) de Nicolas Roeg, David Bowie interpreta a Thomas Jerome Newton, un “ser” venido de otro planeta cuyo misterioso físico y objetivos a cumplir en la tierra provocan no poca atracción y misterio. Es una adaptación de la novela de Walter Tevis y, como en todo film de Roeg, la trama se sucede de manera entrecortada y fragmentada con espacios en blanco a rellenar por el espectador. Hay una narrativa, pero ésta es sólo el esqueleto de lo demás. Hay múltiples películas dentro de la película, múltiples temáticas y también géneros. Considerado como un film de culto dentro de la ciencia-ficción, The Man Who Fell to Earth es también un melodrama, una película de conspiración satírica y hasta tiene toques de comedia. Es imposible sin embargo contemplar cada uno de estos géneros (y sus contenidos agregados) como independientes unos de otros. Su gran valor reside en esa cualidad típica del posmodernismo que Jameson definía al señalar que “los más interesantes cineastas actuales –Robert Altman, Roman Polanski, Nicolas Roeg, Stanley Kubrick- son todos, en sus diferentes modalidades, practicantes del genre, pero en un cierto sentido históricamente nuevo. Cambian de género como los modernistas clásicos cambiaban de estilo”.[1] Habría que añadir (pensando en Roeg) que no sólo cambian y juegan con el género cinematográfico, sino que lo combinan y superponen en el interior de una misma película.

El plan de Newton consiste en hacer el suficiente dinero revolucionando la industria y la tecnología terráquea con el que poder financiar un viaje espacial de regreso a su planeta con la fórmula para solucionar una terrible sequía que está acabando con los suyos. Pero una vez en el planeta tierra las cosas son distintas, impredecibles incluso para una mente superior. Merece la pena observar este film desde un punto de vista socio-político como un claro ejemplo de un posmodernismo cultural con un claro equivalente en la globalización económica. Newton trae desde su planeta una serie de patentes que revolucionan la tecnología. Un alienígena a lo Howard Hughes. Ésta es la primera analogía de una globalización que irónicamente ya no se limita al globo terráqueo. Este avance tecnológico contrasta con el modo artesanal y semiarcaico con el que se describe el planeta de origen, muy interesante desde la arquitectura y el paisaje.

En la tierra Newton tiene un aire de ejecutivo extravagante y el centro de su imperio se llama World Enterprises Corporation un emporio de la comunicación. Las transformaciones de estas innovaciones causan furor y revolucionan el consumo. World Enterprises domina el mercado de la producción de la imagen, cámaras de fotografía, libros de arte, la industria discográfica y también se extienden hacia otros aspectos tecnológicos, energéticos y medioambientales. Una escena en una gasolinera es explícita al respecto. Las grandes marcas de la imagen como Eastman-Kodak y DuPont quedan a merced de un corporativismo multinacional a medio camino entre una organización mafiosa y el Estado. En este sentido, la ambigüedad entre los poderes de la corporación y del Gobierno es total. Roeg se las arregla para orquestar varias situaciones de fusión (merging), algo muy típico de él desde Performance (1970). Fusión de capital, fusión de identidad, fusión de sexualidades, fusión de género (genre y gender). Una escena vital es la que muestra a un hombre vestido como de la CIA en lo alto de la colina siendo testigo de los primeros pasos de Newton en la tierra. Una escena que Roeg repite en otro momento del film. Esta figura representa al “Watchmen”, al ojo invisible dentro del capitalismo que todo lo controla y que en su ambigüedad tipológica (un hombre de traje con cara de espía) unifica los intereses del capitalismo multinacional y del Gobierno.

World Enterprises es en cierto modo una sátira de Eastman-Kodak o DuPont, corporaciones de una larguísima historia cuyo foco de atención se ha ido diversificando. En los 70 estás corporaciones todavía controlaban el mercado de la producción de la imagen pero ya estaban inmersas en procesos de “colonización” de recursos naturales. La necesidad de reinvención de estas compañías desde entonces contrasta con la emergencia de nuevos emporios de la comunicación amparadas en la digitalización del mundo: Apple, Sony, Nokia, Google, Facebook y demás. Kodak o DuPont son en este sentido herederos de un mundo analógico en vías de extinción (como en extinción está la especie a la que Newton da vida). Un vistazo a las webs de Kodak y DuPont actualmente da cuenta de que la producción de imagen es casi a lo último a lo que se dedican. Los cultivos, las energías sostenibles y una serie de discursos semi-mesiánicos parecen más acordes a una realidad multinacional que parece escapar a cualquier entendimiento. La película es en este sentido completamente presciente (uno de los rasgos de la buena ciencia-ficción) y World Enterprises podría hoy en día ejemplificar más que Kodak o DuPont a algo del estilo de Amazon, Apple y Google juntos. De nuevo la fusión (de capital, de empresas, de tecnologías) es clave, y en la película la trama corporativa alcanza un estatus alegórico del mejor cine de conspiración y paranoia.[2]

Es terrible comprobar que el mundo que Newton ayuda a crear con sus inventos revolucionarios se parece de manera casi mimética al que vivimos hoy. Una de las mejores escenas es en la que Newton y Mary Lou (Candy Clark) ponen música usando una bola de plasma o cristal en el interior de un extraño tocadiscos piramidal (en lo que podría representar el mundo digital todavía subdesarrollado). Irónicamente la escena final tiene como lugar la sección de discos de unos grandes almacenes, donde se puede comprar el disco (analógico) que Newton ha publicado con el nombre artístico de The Visitor y con el que espera algún día llegar a sus seres queridos en el otro planeta. Newton revoluciona el mundo, pero al final el mundo se olvida de él y sus inventos. Todo sigue igual. Lo mismo pasa con la temporalidad del filme: pasan décadas y Newton no cambia un ápice mientras que Mary Lou y el profesor Nathan Ryce (Rip Thorn) envejecen. Sin embargo, el mundo que les rodea es el mismo, no cambia, como se puede comprobar en la escena final de la terraza. Este juego con las temporalidades y el estilo en la moda y en el ambiente muestra una determinación y una autoconsciencia de Roeg supremas.

Lo que nos importa, y lo que le importa al artista de hoy en día, es saber quién controla los medios de producción y en manos de quién están. World Enterprises Corporation controla la producción de contenido (impagable la escena, completamente metafórica, con el libro de obras maestras del arte y el cuadro de Bruegel sobre la caída del Ícaro) y como tal controla la producción en su sentido más amplio. World Enterprises produce contenido y lo que nos importa es determinar si actualmente Google no sólo es la fuente de contenido para el artista sino el principal motor para la producción. Éste es, entre otras consideraciones sobre la identidad, la sexualidad, el tiempo, la percepción y la pérdida, el principal mensaje a descifrar en The Man Who Fell To Earth, cuya ambivalencia ya está desde el mismo título: fell literalmente “caer” pero también “sentir”, sentimentalmente fell in love, etc.

Este film, profundamente melancólico y trágico, posee el encanto de algunas pequeñas joyas secretas y bien guardadas. La complejidad de sentimientos crece a cada visionado. Todavía es posible sentir el atrevimiento de Roeg y todo su equipo, algo que le costó 20 minutos de metraje. Se comprende por qué Bowie declaró una vez que la experiencia fue tan mágica que no quería que el rodaje acabase nunca. “Tras cuatro meses de interpretar el papel fui Newton durante seis meses” declaró. (Marzo de 1976).

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[1] Fredric Jameson, “El historiscmo en El resplandor”, en Signaturas de los visible, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2012, p. 147.

[2] Ver el fundamental ensayo de Jameson, “La totalidad como conspiración”, en La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Paidós, Barcelona, 1995.