In form there is
no more longing and no more loneliness
Georg Lukács
La discusión sobre el arte como una forma
de afecto atraviesa la historia de la filosofía al menos desde los griegos. Algunos
términos como “sensibilidad”, “emoción”, “afectuosidad”, “conmoción”, “añoranza”
y “anhelo” describen sentimientos positivos que la disciplina de la estética ha
cultivado durante siglos, a pesar de haber acuñado también expresiones
peyorativas como “sensiblero”, “afectado”, “ñoño”, “compasivo” y “cursi”. ¿Acaso
estas acepciones fueron creadas desde algún afuera académico, oficial e
institucional? No es desde ninguna posición filosófica ni disciplinar desde
donde deseo hablar de los afectos, el arte y la cultura.
De entrada, ¡qué pereza! Camino de París,
sentado en un TGV, medito a partir de abstracciones de ideas. Una línea
reflexiva puede trazarse entre la historia del pensamiento y el actual estado
neoliberal donde las tecnologías emocionales conquistan de manera imperceptible
pero sin descanso cada resquicio de nuestra mente. Mientras la mirada se pierde
en el horizonte, nos adentramos en el interior de las formas y los afectos.
Un paso decisivo en este debate lo dio el
filósofo y crítico literario Georg Lukács cuando en 191o publicó una selección
de textos de juventud con el título El
alma y las formas. Se trata de una compilación de ensayos de marcado tono
idealista previos a su entrada en el marxismo, y que expresan el
existencialismo burgués y los problemas de la soledad, la alienación y las
cualidades curativas de la forma estética. No se sabe el porqué de este orden
en lugar de su contrario, las formas y el
alma. El peso del significado varía sensiblemente dependiendo de si leemos “forma”
o “alma” en primer lugar. En ambos casos hay un matiz diferente, y algo similar
sucede cuando nos referimos a las formas
de afecto o al afecto de las formas.
¿Cómo distinguirlas? ¿De qué modo desgajar su insondable diferencia?
 |
| El alma y las forma, diseño apropiado para Lukács |
El propio Lukács no se complicó
demasiado, y tituló su libro El alma y
las formas, regalando al lector toda una guía reflexiva y sensorial con la
que pensar el afecto como inseparable de la forma. Pensemos en esto mediante un
ejemplo sacado del propio autor. El primer ensayo del libro lleva por título
“Sobre la esencia y forma del ensayo”. Se trata de un texto sobre la naturaleza
híbrida del género ensayístico o, más bien, sobre si Lukács puede llegar a escribir
un ensayo, o si tiene alguna contribución que hacer a esta forma. El texto en
cuestión es además una carta, como indica su subtítulo “Carta a Leo Popper”.
Pero entonces, ¿qué clase de escritura es, ensayo o carta? Esta ansiedad interpela
al lector, quien encuentra la calma en la certeza de que la forma no es únicamente
el tema del libro sino también la forma misma de la investigación en sí.
Judith Butler, en la introducción a una
nueva edición en inglés de Soul &
Form, nos recuerda que las formas se dan cuando un cierto requerimiento
para expresar la realidad de alguna manera ejerce una demanda, y las formas
quedan obsoletas cuando esta exigencia pierde su razón de ser o su componente
de necesidad. Para que una expresión sea comunicada, y por lo tanto para mediar
entre el auténtico impulso de un creador y las condiciones sociales dentro de
las cuales el creador trabaja, una forma tiene que ser encontrada o creada. La
forma no se añade sobre la expresión sino que deviene su condición, el signo y
la posibilidad de su verdad subjetiva. Por ello para Lukács, si vamos a
escribir sobre un tema, debemos no sólo hallar una forma para ese escrito sino
también determinar qué clase de forma permite la articulación del tema y qué
tipo de forma ese tema exigirá. Su creencia en la forma como destino último en
el que se resuelven las aporías internas del sujeto (autor) llevan a Lukács a
escribir apasionadas líneas no exentas de idealismo: “La nostalgia es siempre
sentimental, pero ¿hay formas sentimentales? La forma es una superación del
sentimentalismo; en ella deja de haber nostalgia y soledad: devenir forma es la
gran consumación de todo”.
Mientras estas palabras resuenan, pienso
en la forma del ensayo y en la posibilidad de una escritura ensayística que sea
por propio derecho una declaración de amor. Tengo en mente la forma de la
carta, la carta de amor. La lengua francesa, que según dicen es el idioma del
amor, parece incapacitada para pensar algunas de estas sutilezas lukácsianas.
“Longing and Form” es otro de los ensayos pero, para mi sorpresa, en la versión
castellana (antigua y encontrada en la usura de Internet) longing se traduce como nostalgia. Durante años había traducido en
mi cabeza longing como anhelo. ¿Acaso
el anhelo describiría una nostalgia por un futuro que todavía no ha sido
mientras que ese otro longing define
una nostalgia por lo ya pasado? A pesar de que el autor escribiera en húngaro y
también en alemán, los matices entre idiomas no dejan de proporcionarnos
diferencias infinitesimales. Los franceses no tienen una palabra para longing que no sea nostalgie, y para anhelo tienen désir
y envie. Pero no es lo mismo. Los
ingleses, que al parecer son menos sensuales que los franceses, tienen también yearning. En cualquier caso, todas estas
palabras definen estados emocionales. ¿Afectos y emociones significan acaso lo
mismo?
Afecto
y emoción (en el realismo literario)
Si la historia del arte puede leerse como
activación de esta dialéctica entre forma y afecto, ¿qué decir de la
literatura? En su reciente The Antinomies
of Realism, Fredric Jameson elabora toda un teoría del afecto como uno de
los rasgos de la novela realista que nace en el siglo XIX con Zola, Tolstoi y
Pérez Galdós entre otros. La percepción de los afectos burgueses a mitad del
XIX y su consiguiente registro literario es precisamente una de las novedades
formales del realismo moderno
(Flaubert) frente a la anterior generación (Balzac). No es que los afectos no
existieran antes, sino que éstos encontraron un registro lingüístico/formal
propio y de este modo pudieron cobrar existencia literaria a través de la nueva
novela realista. Una vez más, las formas (y también la técnica). Jameson pone
como ejemplo extractos de la novela de Zola El
vientre de París donde se describen minuciosamente los mercados parisinos,
sus productos y olores (pescados, quesos y demás). Las percepciones se
convierten en sensaciones, y las palabras capturan una experiencia indecible de
un modo corpóreo, de manera que “el reino de lo visual comienza a
separarse de lo verbal y conceptual para flotar en una nueva clase de
autonomía. Precisamente esta autonomía creará el espacio para el afecto: justo
porque el gradual debilitamiento de las llamadas emociones y de las palabras
abiertas para ellas abren un nuevo espacio en el que lo irrepresentable y los
innombrables afectos pueden colonizar y hacer suyos”.
 |
| The Antinonies of Realism, Fredric Jameson, Verso, 2013 |
Jameson establece entonces una peculiar (y
discutible) diferenciación entre afecto y emoción. Básicamente, el afecto o
estado afectivo sería una sensación predominantemente corporal mientras que las
emociones, las pasiones, son más estados de conciencia. “Cualquier proposición
sobre el afecto lo es también sobre el cuerpo” escribe. De este modo, el
enamoramiento sería una emoción mientras que la depresión es un estado afectivo
con obvias consecuencias físicas. Pienso aquí en el personaje de Justine
(Kirsten Dunst) en Melancolía (2012) de
Lars von Trier, para quien la entrada del planeta en la órbita de la vida acaba
reduciendo el cuerpo a un estado inerte, apagado, incapaz de responder a los
estímulos exteriores, como si toda la energía vital del sujeto estuviera siendo
absorbida por ese objeto y acontecimiento exterior.
Otra diferencia fundamental entre afecto
y emoción se daría en el orden lingüístico, pues mientras el primero elude el
lenguaje y la nominación de los estados, la emoción es algo que tiene nombre:
amor, odio, rabia, miedo, disgusto, placer, etc. Estos sentimientos se cosifican
en virtud de su nombre. El afecto, por su parte, deviene como una paleta
cromática que calibra la escala corporal arriba y abajo desde la melancolía a
la euforia. Al margen de una discusión teórica acerca de lo que separa los
afectos y las emociones, ambas están en la agenda de la actual cibernalización
del alma y la subjetividad.
Tecnologías
y relatos de la emoción
Esta diferencia entre el afecto y la emoción
no es únicamente el trasunto de un debate ontológico en el arte y la literatura
a través de la siempre sugerente óptica de la teoría crítica. La gestión y optimización
de los afectos (aún como innombrables o irrepresentables efectos), y la propagación y distribución de las emociones
corresponde ahora al mercado y la publicidad en la sociedad de consumo.
Pensemos en Guy Debord, quien en sus derivas situacionistas concibió la ciudad
como una guía psico-geográfica que actuaba sobre el comportamiento de los
individuos. El sistema posmoderno, en nuestro tiempo, hace tiempo que se
apropió de la abstracción del afecto en el espacio urbano a través de la nueva
ciudad urbana gentrificada que es ahora experienciable para las multitudes en
tanto individuación del comportamiento y modo de sentir. Por ejemplo, en la espacialización
de la música a través de iPods y el modo en que el aislamiento del sonido
absorbe el entorno en una nueva realidad conectada al órgano del oído. El viejo
“hombre andante” o Walkman, es ahora el
hilo sonoro que nos aísla y conecta simultáneamente con el entorno urbano y el
interior del yo y la conciencia.
El cine ha captado recientemente algo de
este mundo sensorial conectado al oído de manera inquietante en Her, de Spike Jonze, que en ningún caso
es una película sobre el amor ni tampoco gira sobre la relación entre un humano
(un usuario) y su sistema operativo. Más bien, trata del final de la lectura y
la escritura y con ellas la consiguiente pérdida de la capacidad para imaginar
y desear. Esto es, los afectos. Su
protagonista Theodore (Joaquin Phoenix) trabaja para una empresa llamada Beautiful Handwritten Letters desde
donde escribe cartas de amor para clientes que hace tiempo dejaron de usar la
escritura como vehículo para comunicar afecto. La sombra del joven e idealista
Lukács se cierne sobre este pasaje argumental. Theodore dicta el texto con su
voz y el ordenador ejecuta la escritura en diferentes y significativas
caligrafías.
 |
| El oído como canal sensorial. Sentimiento en Her, de Spike Jonze |
Pero quizás es mejor destripar Her a partir de algunos rasgos de lo
posmoderno tal y como fueran definidos hace unas cuantas décadas por el propio Jameson,
pues uno de las características del posmodernismo estaría en la disminución del
afecto (waning of affect). Esto es,
afecto en el sentido coloquial de la palabra, como empatía o como sensibilidad
hacia algo. El posmodernismo describiría este ocaso del afecto a través del
proceso en el que el sujeto ha perdido su capacidad activa para crear un
sentido de continuidad entre pasado y futuro, a la vez que tiene dificultades
para organizar su existencia temporal en una experiencia coherente. Esto reduce
su capacidad para la producción cultural a “montones de fragmentos”, azarosos y
eclécticos. La siguiente definición en Posmodernismo
o la lógica cultural del capitalismo tardío puede ahora leerse en paralelo
a este filme: “El propio concepto de expresión presupone una escisión en el
sujeto, y junto a ella toda una metafísica de interior y exterior, del dolor
sin palabras que encierra la mónada y del momento en que, a menudo de modo
catártico, esa ‘emoción’ se proyecta fuera y se exterioriza como gesto o como
grito, como comunicación desesperada y dramatización externa del sentimiento
interno”. Lo que Theodore necesita es este grito, esta explosión corporal que permanece
secuestrada por reblandecidas capas de estética colorista y tecnología amiga.
Hay otra película reciente que me hace
pensar en esta relación entre el afecto y las emociones: Drive (2011) de Nicolas Winding Refn. En mi opinión su culto se
debe a que apunta directamente a una esfera senso-emocional con la que el
espectador llega a identificarse. Esta identificación tiene mucho de
adolescente. Drive es cine
adolescente para adultos, un producto que combina acertadamente dosis de
estética sublime con momentos de brutalidad. Por brutalidad no me refiero sólo a
la ultraviolencia perfectamente colocada como contrapunto al ritmo pausado del
filme, sino a la mezcla de estilismo y ritmo combinados en diferentes niveles
narrativos en los que la banda sonora juega un papel primordial. La escena del
paseo en coche entre Ryan Gosling, Carey Mulligan y su hijo reproduce esta
brutalidad; una forma de poesía manierista y sensiblera dirigida directamente
al aparato senso-emocional. Las imágenes ralentizadas o slow motion con música tecno-pop retro de fondo describen toda esta
emoción, así como la escena del ascensor que superpone este contraste entre
romanticismo y descarga de virulencia. Brutalidad y emoción. Esta e-moción no responde exactamente al
mismo principio que lo sentimental. El consumidor adolescente necesita emoción,
no sentimentalidad. El adolescente es una estructura abierta, un sujeto de
deseo constante, y la forma del pop es la que mejor satisface esta demanda. El
alma (el afecto) y la forma (del pop).
Un caso reciente de una estética de la
emoción en la cultura popular tiene de nuevo a Spike Jonze y a la banda indie-mainstream Arcade Fire sus
protagonistas. Spike Jonze grabó un videoclip para la canción “Afterlife” de la
banda canadiense en los premios MTV con la actriz Greta Gerwig (actual musa indie desde esa otra película que es Frances Ha). Lo que comienza como un
videoclip melodramático da paso a una coreografía mientras el espectador
descubre que la performance se realiza “en riguroso directo” mientras Arcade
Fire ejecuta la canción. El artificio melodrámatico y la coreografía de Greta
es todo un compendió de retórica y gestualidad pop. Gestos y movimientos hipercodificados que en sí mismos
comunican como formas pop. La performance contemporánea no puede dejar de lado ejemplos
como éste donde la emoción invade cada poro. La cultura comercial ha canalizado
la emoción y sofisticado sus formas regalándonos de paso placeres culturales contingentes
que no están destinados a perdurar en el tiempo. Disfrutémoslos en su brevedad
antes de que pasen a ingresar en el basto archivo olvidado de la cultura
visual.
* Las ideas de este breve ensayo fueron
preparadas con motivo de mi participación en la conferencia inaugural de la
exposición Disparité et Demande,
comisariada por Pedro de Llano en La Galerie, Noisy-Le-Sec, París, mayo 2014.
La exposición se enmarcaba en un ciclo bianual con el título de Les Formes des affects / Forms of Affects.
Entradas
