Imagen dialéctica: Fahrenheit 451

¿Cantidad o calidad?

Stereolab, Peng!, 1992, first album

 Justo después de que Stereolab publicara su primer álbum Peng! (1992), Tim Gane (a.k.a. “el alquimista”) se mostraba “más interesado en la cantidad que en la calidad”. Quedaban atrás los años de McCarthy y una nueva estética donde seis singles no hacen un buen disco comenzaba a florecer. El paso de la calidad (de las canciones) a la cantidad parecería ir a contracorriente del propio credo pop, donde forjar la canción pop perfecta es una seña de identidad, sin embargo, todo en Stereolab era perfectamente pop. Canciones más largas, menos singles, y una nueva manera de componer una totalidad. Cuando el productivismo es adoptado como método de trabajo, entonces se da el salto desde una aparente búsqueda de la calidad a la cantidad (más canciones, más discos, más colaboraciones, en definitiva, producción). Es a partir de este modo de producción que después, dialécticamente, la cantidad generará una estética propia y como tal, una serie de efectos desconocidas para el autor antes del pensar e imaginar el propio proceso de producción. Esta metodología ya había sido puesta en marcha anteriormente, siempre atravesada por el componente militante e ideológico, por ejemplo Jean-Luc Godard durante el periodo del Groupe Dziga Vertov (1968-1972).

Pero sin duda es en la práctica artística donde la relación cantidad-calidad es más clara. Hay artistas que guardan con celo sus obras, siendo estrategas en cuanto a su despliegue, buscando en ocasiones acercarse aún remotamente a esa categoría hoy extinta de la “obras maestra”. Otros y otras, al contrario, se afanan en el frenesí de una actividad donde lo que cuenta es exponer más, producir más, realizar cuanta más cantidad de obras, proyectos, bocetos y demás. En vez de “menos es más” el eslógan sería “cuanto más, mejor”. En esta última categoría se situarían aquellos artistas que hacen obras que, vistas aisladamente, apenas nos dicen nada mientras que esa misma obra observada dentro de un conjunto más amplio adquiere una significación reveladora. Lo que cuenta aquí es la práctica (la praxis), no la obra final.

Pero esta dialéctica de la cantidad versus la calidad no es exclusiva de una estética marxista. Sale al paso también de la reciente participación de Dora García en el Pabellón Español en la Bienal de Venecia. A menudo se le achaca el que realice demasiadas exposiciones, demasiadas obras y sobre todo demasiados libros y catálogos (siempre con bisdixit), y una de las críticas a este too much es que la “calidad” de su arte se resiente. Entonces comienza el escrutinio, se separa el grano de la paja, sobre qué es realmente bueno y qué no lo es tanto. Sin embargo conviene invertir el orden, lanzando la pregunta no ya a la artista, sino al propio aparato de una crítica acostumbrada a tener que evaluar el arte según criterios de calidad mientras permanece ciega a las “cualidades” inherentes presentes en la cantidad. Debe haber una razón ideológica que explique esto. Algunas de las recientes críticas (negativas) al proyecto de Dora García en Venecia tienen que ver con no haber comprendido el modus operandi de la artista y el haber aislado lo que ocurría en el Pabellón del resto de la producción de la artista en las dos últimas décadas. Que solo 15 días después de la semana de inauguraciones en la Bienal de Venecia Dora García inaugurase en el MUSAC una exposición de dimensiones importantes comisariada por ella misma junto a Marie de Brugerolle (I WAS A MALE YVONNE DE CARLO. El arte crítico puede ser sofisticado, incluso entretenido) debería contar a la hora de realizar cualquier análisis. Una exposición donde además aparecen muchas de sus preferencias (Jack Smith, Guy de Cointet, Allen Ruppersberg).

Lo que caracteriza a la dialéctica de la cantidad y la calidad es conseguir que la una apele a la otra y que entre ambas se produzca ese momento de felicidad que es el instante de la producción.

Lo Inadecuado, Dora Garcia, Pabellón Español Bienal de Venecia, 2011

The Storyteller / El narrador

Una reciente conversación con la artista Dora García (de próxima publicación) me ha recordado y confirmado aquel material del que ella se nutre: literalmente, “todas las historias” (por otra parte, una obra suya que lleva ese mismo título). Pensándolo bien, me ha traído a la memoria un pasaje que leí hace años y que quedó grabado en mi memoria como la historia que mejor define el poder redentor de la narración. Aquí abajo reproduzco esa historia, de la pluma de Tom Spanbauer, sin ningún género de dudas, uno de los escritores con mayor talentoy  donde el valor terapeútico de su escritura es comparable al saneamiento de espíritu que su lectura genera. Altamente recomendable.

Si el decline de la narración oral y de la figura del narrador se da en nuestras sociedades, ésta se debe en parte a la saturación de la información en el regimen mediático y publicitario. Esto no es nuevo, pues ya en su ensayo seminal “El narrador” Walter Benjamin escribió: “La escasez en que ha caído el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusión de la información. Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables.”

Sin duda la obra de arte que ejemplifica este decline sería el “tableaux vivant” de Jeff Wall, The Storyteller (1986) donde se muestra a un grupo de personas desperdigadas entre un bosque y una autopista y que explica la crisis histórica de las tradiciones orales en Canada (y en nuestras sociedades tardo-capitalistas) erosionadas por la vida moderna. No obstante, la inclusión de la figura de la narradora, en la parte baja de la izquierda, ofrece un instante de optimismo. La imagen sugiere el potencial de las tradiciones históricas sobreviviendo a la amnesia histórica y a los efectos homogeneizadores de los media y del progreso tecnológico.

Con esta evocación a la necesidad de la narración comenzamos una nueva década.

Jeff Wall, The Storyteller (1986)

“En Rusia, dijo Alessandro, había un rabino famoso. Cada vez que veía que el infortunio amenazaba a su gente, este rabino iba a un lugar del bosque a meditar. Luego, encendía un fuego, decía la oración determinada y sucedía el milagro y la gente del rabino se salvaba. Las cosas continuaron y continuaron así hasta que el rabino murió y posteriormente, su discípulo, otro rabino, cada vez que un infortunio amenazaba a su gente, iba al mismo lugar del bosque y decía al Gran Misterio: Lo siento pero no sé cómo se enciende el fuego, pero sigo sabiendo la oración y aquí tienes la oración. Y este rabino decía la oración y sucedía el milagro. Luego aquel rabino murió y su discípulo, otro rabino, cada vez que el infortunio amenazaba a su gente, iba al lugar del bosque y decía: No sé cómo se enciende el fuego y no sé la oración, pero sé el lugar y esto debería ser suficiente. Y sucedía el milagro. Cuando aquel rabino murió, su discípulo, el cuarto rabino, cada vez que un infortunio amenazaba a su gente, se sentaba en su silla en casa con la cabeza en las manos y decía al Gran Misterio: No sé cómo se enciende el fuego, no sé la oración, no sé el lugar del bosque, ni siquiera qué bosque. Lo único que puedo hacer es contártelo y esto debería ser suficiente. Y sucedía el milagro.

Dios hizo al hombre porque le encanta escuchar historias, dijo Alessandro. Es una buena historia, ¿eh?”

Tom Spanbauer, La ciudad de los cazadores tímidos, Poliedro, p. 237-238

Archaelogies of the future, sala rekalde, 2007

Martin Beck, "An Image guide...", foto: Begoña Zubero

Mathias Poledna, "Untitled", "Version", foto: Begoña Zubero

Archaeologies of the Future

Martin Beck / Carol Bove / Dora García / Mathias Poledna / Pia Rönicke

Curator: Peio Aguirre

sala rekalde, Bilbao, 27 September to 2 December 2007

This exhibition revolves around an archaeology of different historical aesthetic forms coexisting at the heart of recent artistic practices. Rather than starting out from this vast storehouse-cum-archive of forms that is History, understood as a linear narrative that stretches from the ‘past’ to the present day, the exhibition focuses on examples and cases from ‘now’ that use different forms of historicity and/or historicism. Archaeology, as everyone knows, centres on research into history and is a discipline based on strict methods of chronological dating, period, epoch, style, school, etc. Only after archaeological analysis of material signs and remains is it possible to enter into anthropological studies on who made what, why and to what end.

One of the underlying intentions of this group exhibition of work by five artists is to reflect on the sedimentation of time in highly codified cultural forms that range from the realm of everyday objects to the configuration of the environment around us, including the formation of artworks. Architecture, design, the moving image and popular culture all intermingle in an X-ray of the cultural present with one eye on yesterday.

There are few cultural productions that transmit as much codified information to us as the cutting edges of image, art and design. The diagnosis of the present is stratified to the extent that “one day we’ll need archaeologists to help us guess the original storylines of even classic films” (William Gibson, Pattern Recognition, G.P. Putnam’s Sons, 2003). This sci-fi novel about the advent of new modes of consumption makes its appearance here like a reference. In a pop-cultural context, what we tend towards is the recognition of forms, patterns and models. In identifying ourselves with aesthetic elements, we mould subjectivities. What is going on here is a contradictory balance between the standardisation of ways of life and the need for their continual singularisation: a “mirror-world” in which everything is recognisable without being alike, in which everything looks like everything else but is different.

The artistic practices of Martin Beck, Carol Bove, Dora García, Mathias Poledna and Pia Rönicke share this analytical sensitivity towards the artificial constructs that intersect historical memory with mass culture, and are part of a tradition of critique that has continued to question the universal concepts of the aesthetic experience of high modernism through to the present day. It is in the form, the style and the language that the differences between the projections of the Sixties to the present are visible. Style (as residue) in this context is a carrier of the ideology of the times, dissolving the historical within the aesthetic, midway between timelessness and periodization.

This exhibition borrows its name from Fredric Jameson’s book, Archaeologies of the Future: the Desire called Utopia and other Science Fictions (Verso, 2005), a title that is an entire programme in itself. Nevertheless, its origin lies in the conclusion of the author’s previous book on modernity and modernism, A Singular Modernity (Verso, 2000), when he writes that “Ontologies of the present demand archaeologies of the future, not forecasts of the past”.

This exhibition as a visual essay is an attempt to short-circuit the archaeologies of the past (those of modernity) with a scenario of historicism close to science-fiction.

Another of the notable features lies in the methods used by all the artists, which include appropriation, quotation, re-contextualisation, revision, design, reference and self-reference, and manipulations of style, with culture being read as a second nature.

Pia Ronicke, "Whithout a Name", foto: Begoña Zubero