La preparación de una
conferencia inminente alrededor de la crítica institucional y la obra de Andrea
Fraser (para el MACBA de Barcelona) me ha recordado este texto escrito en el
año 2000, y que considero oportuno sacarlo ahora. Escrito en París, da cuenta
del zeitgeist del periodo, al mismo
tiempo que señala la necesidad de reconocer los legados críticos dentro del
arte contemporáneo para el establecimiento de cualquier prácticas artística. En
aquella época a esta clase de texto crítico, o de crítica, desde el contexto
vasco algunos lo denominaban como “crítica escrita por artistas”, o “crítica
pop”. En esta nueva crítica, la
voluntad expositiva y el deseo de refundar el género del reportaje periodístico
primaban por encima de cualquier voluntad teórica. Afortunadamente, la década
de los 90 supuso el final de los compartimentos estancos y el nacimiento de la
multiplicidad de roles y funciones (de los que el texto se hace eco). Ello
conllevaba el final de las jerarquías y la disolución progresiva de los núcleos
de poder. Roles diversos que aparecen en la propia voz del escrito, en el
autor: artista, crítico, comisario, post-estudiante, espectador y participante
de una efervescente escena artística local pero también internacional. Su carácter "impresionista" se debe a esta variedad de roles en un mismo cuerpo.
La
situación del textito hay que localizarla cuando la “estética relacional” como
concepto no había todavía calado en España y cuando el comisariado por estos
lares empezaba tímidamente a aparecer. Tampoco la teoría y el discurso habían alcanzado el estatus que ahora ocupan en la enseñanza del arte y en los cursos de post-grado.
Fue publicado en el catálogo Liberalt? Cultura y Globalización que
daba cuenta de las jornadas y la exposición del mismo título desarrolladas en
la primavera del mismo año en la Galería Trayecto, Vitoria-Gasteiz.
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Una
de las cuestiones de debate actualmente es el hecho de que muchos artistas
desean trabajar o experimentar en el “espacio real”, ahí donde las decisiones
económicas y sociales tienen lugar. Trabajando a escala 1:1 con la realidad,
existe la consideración de que es posible mostrar la insuficiencia de las
estructuras del arte para así entablar un diálogo en una sociedad mediatizada
por los sistemas de comunicación visual ante los cuales, el arte parece
sentirse impotente o cuando menos en inferioridad de condiciones. Cuando las
economías paralelas han contagiado todas las capas del contexto artístico,
puede ser interesante el comprobar hasta qué punto está instalada en la
conciencia colectiva el reconocimiento de que el camarero que te sirve café
todas las mañanas pueda ser un artista. En estos últimos años algunos artistas
han trabajado ofreciendo respuestas a una condiciones económicas y contextuales
preestablecidas de antemano o sujetas a la negociación. El lema ha sido: “dime
lo que me ofreces y te diré lo que hago”.
La
convicción de que una obra de arte es, según Lawrence Weiner, ante todo un
“trabajo”, que debe ser evaluado como tal, ha destapado las estrategias de pre-
y post-producción de las obras y los proyectos artísticos en general. Hoy en
día un artista no sólo debe realizar una “obra”, sino también debe re-imaginar
(y si es preciso reinventar) el contexto de su propia actividad, e
inevitablemente esto conlleva la revisión del marco institucional en el que se
inscribe. Una de las respuestas a esta situación es el “artists providing
services”. Cada vez son más los artistas que trabajan en calidad de servicios,
ofreciendo y poniendo a disposición del público un conjunto de prestaciones, u
ocupándose de alguna función añadida tanto dentro de los espacios habituales de
exposición como fuera. Este tipo de trabajo está estrechamente unido al factor
económico, pues todo el mundo está acostumbrado a pagar por un servicio
recibido. Aquí los conceptos clave son los de ofrenda, recepción y mediación.
Muchas de las veces, este servicio es de carácter simbólico, y ni sustituye ni
suplanta el efecto de una función social, solamente se apropia de ella o la
simula. En otros casos se pretende que este servicio tenga un efecto real, ya
sea en las propias estructuras económicas del arte o en otras zonas de la vida
social. En cualquier caso, esto no garantiza una rentabilidad segura ni el
éxito en términos económicos. Más bien, genera una plusvalía en el interior del
proceso estético y económico en el que se inscribe: el marco institucional o la
legitimación del discurso del arte.
Para
un artista, el adoptar simbólicamente (y también de forma práctica) diferentes
roles al mismo tiempo puede ser un modo potencial de reinterpretar su propia
actividad en el seno de un contexto más amplio. Por ejemplo, el utilizar el rol
de un empleado en una administración cualquiera puede cuestionar la manera en
la que los artistas se presentan, son presentados y representados cara a las
instituciones y las estructuras de poder. Los ejemplos son numerosos y van
desde la adopción del rol de guía turístico, al coleccionista de arte o al
periodista infiltrado. Por otra parte, la emergencia y la notoriedad de la
figura del curator durante los noventa (y el rol de artista-como-curator)
podría ser entendida desde esta misma perspectiva de servicio.
Sea
cual sea el caso, estos trabajos son inseparables de una reflexión sobre las
condiciones político-institucionales en las que se desarrollan. Como
consecuencia, este arte-como-servicio (art-as-service) ha hecho visibles
aspectos en el interior de los museos, galerías, inauguraciones y la propia red
de comunicaciones del contexto artístico. Los ejemplos son numerosos y conocidos.
Desde los sistemas de seguridad de Julia Scher, los bares y el trabajo
educativo con niños de Rirkrit Tiravanija, el mobiliario de Jorge Pardo, las
plataformas “a alquilar” puestas a disposición del público por parte de Plamen
Dejanov & Swetlana Heger, o incluso la intervención de Vito Acconci Studio
en la última Documenta X a modo de librería y biblioteca. Andrea Fraser ha
basado gran parte de su trabajo adoptando el rol de guía, y ha realizado
visitas guiadas en diferentes museos y exposiciones de grupo utilizando los
códigos del didactismo puestos en marcha por los museos para hacer visible el
sistema de seguridad, explicando qué se oculta detrás de las paredes, tanto la
infraestructura del personal y su regímenes económicos como los complejos
sistemas de seguridad. Esta parodia revela aspectos del museo como una pieza de
la maquinaria al servicio de la industria cultural por encima de su discurso
idealizado.
Hablando
de la exposición Damaged Goods en el New Museum de Nueva York en el verano de
1986, Andrea fraser dice: “El New Museum comenzó su Docent Program porque,
bien, ah, para decirles la verdad, porque todos los museos tienen uno. Es
solamente una de esas cosas que hacen de un museo un museo… pero el New Museum
tiene otras cosas en común con otros museos… tiene una librería, una tienda de
regalos”.[1] Fraser es una de las artistas clave para entender el concepto y el
desarrollo del “artists providing services”, una respuesta a la llamada crítica
institucional desarrollada en décadas anteriores.
Esto
me recuerda a una anécdota sobre una performance colectiva que realizamos en la
“Salle Blanche” (su propio nombre dice mucho al respecto) del Musée des Beaux
Arts de Nantes, en 1998, dentro de un marco de actividades más amplio, y que
consistía en instalar un mercadillo de feria con toda clase de objetos de los
que nos queríamos desprender; vino, humo, salchichas asadas, emisoras de radio
activadas y baratijas por el suelo desparramadas en mantas. Entonces
discutíamos colectivamente el sentido de hacerlo y el por qué. Uno de los
artistas era escéptico porque creía que tal intervención cuestionaba al propio
museo que nos acogía e invitaba y que eso podía generar confusión. Al final lo
hicimos. Nosotros lo que queríamos era sólo ganar un poco de dinero y pasárnoslo
bien, no tanto cuestionar el funcionamiento de un museo clásico por el simple
hecho de introducir una economía paralela en su interior. No importaba
realmente si aquello era o no era arte porque las instituciones y los museos
han asumido ya todo esto. Este “efecto Tiravanija” lo muestra: se ha vencido
definitivamente al white cube. Ya no hay novedad en criticar, como en los
sesenta y setenta, porque los sistemas de legitimación han cambiado. Los museos
han asimilado completamente la crítica institucional como parte de su propio
desarrollo y expansión, como algo necesario a fin de que su función pueda
convertirse en una pieza añadida dentro de la maquinaria de la industria
cultural.
Al
mismo tiempo, a nadie se le escapa que en muchas ocasiones el lugar más
seductor e interesante de las galerías nos son sus salas, sino los mostradores
de atención al público y su espacio de oficina. El concepto mismo de galería de
arte está cambiando y adaptándose a toda una red de servicios que componen la
industria cultural. Las galerías también ofrecen cierta clase de servicio. Con
motivo del cambio de local de la galería Neugerrreimschneider en Berlín-Mitte
los galeristas instalaron en la sala central una larga mesa que ocupaba casi
todo el espacio, el mobiliario era de Jorge Pardo y se podía contemplar de
cerca toda la actividad interna, documentos y archivos de la galería, entablar
conversaciones con los galeristas o husmear en la biblioteca. Esta
transparencia convertida en servicio temporal no ocultaba el hecho de que al
fondo se encontraba la exposición de grupo, para la cual el propio Pardo diseñó
la tarjeta.
Informar
es otra clase de servicio. Es interesante comprobar cómo los artistas usan las
propias formas y códigos de presentación de las instituciones y sus áreas
burocráticas. Por ejemplo, ahora es muy fácil ver sets de información a
disposición del público que van más allá de la cuestión pedagógica o meramente
informativa tanto en museos como en galerías. Salas de lectura, stands de
autoservicio, presentación de documentos, archivos, despachos o videoclubs
improvisados. Como el proyecto Reading Room de Douglas Gordon, en el que el
artista instaló unos puffs y una selección de libros y películas de vídeo a
disposición del público. Pero éste es un ejemplo edulcorado con cualquier
modelo heredado del arte conceptual (o de la “estética de la administración”,
en palabras de Benjamin H. Buchloh) puede ser un término válido para este tipo
de presentación de documentos como huella de un servicio. Otro ejemplo de esto
sería el set de información META, puesto en marcha por Ute Meta Bauer.
Cuando
en 1997 organicé una exposición en mi apartamento de San Sebastián en la que
participaron una docena de artistas, estaba creando una situación de atención
al espectador, desempeñando los roles de anfitrión, organizador, artista,
curator, guía de la exposición (y de la casa) y amenizador. Instalé una
escultura a modo de mesa de recepción, el artista José Ramón Ais me realizó un
traje cool, e Ibon Aranberri diseñó la mitad del flyer compartiendo así los
gastos. Todo este evento era muy espontáneo y entonces no era del todo
consciente de este factor servicio. Por ejemplo, actualmente todo el trabajo de
Asier Pérez González está orientado hacia la puesta en marcha de dispositivos
que ofrezcan cierto tipo de servicio en el interior de las estructuras con las
que trabaja. Esto exige situarse muy cerca de estas estructuras, revisando
incluso su propio funcionamiento. Desde su proyecto Maison Musée (Nantes,
1996), a Hola en la sala rekalde, Area 2 (Bilbao, 1997), Plastic Bag para Casco
(Utrecht, 1998), y el Efficace et commode en el CAPC (Burdeos, 1999), hasta el
más reciente proyecto de creación de una sociedad limitada junto a consonni en
Bilbao. En el caso de Efficace et commode, proyecto de colaboración con
consonni, se trataba de un meta-servicio, en la medida que utilizaba la propia
colección de piezas del museo con un sentido práctico o de uso y una lista de
artistas que trabajan en esa misma línea. Como añadido, la presentación era 100%
estética conceptual. Si hoy en día el arte vuelve su mirada hacia el diseño
gráfico y a la comunicación visual producida por las agencias de publicidad, es
porque éstas pueden tratar problemas de carácter contemporáneo y al mismo
tiempo tener una plasmación en la vida cotidiana desde la perspectiva del
servicio prestado. Pero, no debemos olvidar que esta cultura crítica de las
imágenes y los signos proviene precisamente desde las mismas prácticas
artísticas.
Creo
necesario tener esto en cuenta, cuando muchos artistas intentan dejar el arte
para acceder a “lo real”. Es ahí donde las diferencias entre producción y
difusión, exposición y proyecto, arte y diseño, contexto artístico e industria
cultural, objeto y servicio tienen lugar.
Es
importante estar atentos a la evolución venidera de esta práctica que
proporciona servicios, ya que está siendo rápidamente asimilada y convertida en
un recurso fácil, y que bajo la excusa de querer incidir en los mecanismos de
lo real, no evidencia más que su propio confinamiento dentro del sistema del
arte y su nula interacción con la sociedad.
Crítica
institucional, Art&Context, “artists providing services”, la especificidad
del lugar, arte basado en el dominio público, arte orientado hacia la
comunidad, o la participación del espectador que ha desembocado en la
desafortunada fetichización del término “estética relacional”, son algunos de
los conceptos clave con los que el arte viene jugando en los últimos treinta
años. Una vez más, es conveniente viajar al pasado para investigar la
genealogía que dio origen a las prácticas del arte conceptual y a sus
consiguientes ramificaciones, y así analizar dónde se producen los retornos
críticos.
(París,
febrero del 2000)
[1]
Citado en Discussions in Contemporary Culture, Number One, editado por Hal
Foster, Dia Art Fundation, Bay Press/Seattle, 1987.
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