Una imagen del siglo XX (Varda, Demy, Deneuve)

Il faut qu’il y ait à boire et à manger sur chaque page, Gustave Flaubert

Il faut qu’il y ait à boire et à manger sur chaque page

Gustave Flaubert

CINE Y POSMODERNISMO: "Drive" (2011) Nicolas Winding Refn

Era cuestión de tiempo que Drive se convirtiera en la cinta reina del videoclub. El aura de culto que rodea a este filme aumenta con su alquiler. En otro lugar de este blog he hablado del videoclip como el arte privilegiado del posmodernismo. Con Drive ocurre a la inversa, no es el videoclip el que introduzca elementos narrativos del cine sino que la propia película está contada como si de un videoclip se tratara. Es más, el videoclip hoy en día es un medio que depende exclusivamente no ya de la televisión, sino de Internet, y Drive es la muestra palmaria de la youtubeización del cine. Varias son las escenas videoclip; la del ascensor o la vuelta en coche de “Driver” (Ryan Gosling) con Irene (Carey Mulligan) y el hijo de ésta.

Mención especial merecen los títulos de crédito (¿material para POP POLÍTICO?) Aquí, no es la música la que sirve a la imagen sino que ésta se ofrece por completo al tema electropop “Nightcall” del DJ francés Kavisnky. La tipografía rosa sobre las imágenes nocturnas de LA es además uno de los rasgos más destacados de este filme, algo que algún internauta ha conectado con los títulos de crédito de esa otra película de semi-culto post-adolescente que es “Riski Business” (1983) conocida por su intérprete, Tom Cruise. La tipografía de Drive es toda una declaración de intenciones y sintetiza toda la película en su deseo adolescente, pop erótico, y también en hacer una filme que recuerde a la estética de los 80. Las teorías del filme-nostalgia y del pastiche para definir el cine posmodernista son ahora reintroducidas en un bucle meta-referencial de difícil salida. Este es un cine posmodernista, sí, pero cine de un posmodernismo tardío. Basta ver el tráiler para comprobar que Drive “imita” a un David Lynch sin el componente surrealista y autorial de éste. Tampoco es difícil conectar la idea del danés Winding Refn con las producciones de Michael Mann, incluyendo su serie Miami Vice (1984-1989), (fíjense en la paleta de colores de esta serie y compárenla con Drive). Ahora que el posmodernismo ya no sirve a muchos teóricos culturales como paradigma para explicar los movimientos actuales entre cultura y capital, y mientras que muchos de ellos se afanan infructuosamente en la búsqueda de nuevas terminologías “de marca” para describir nuestro presente, una ración de Drive bastará para certificar la espiral de ese “presente continuo” en el que estamos atrapados. Presente continuo que siempre tiene el aroma de la novedad de lo recién pasado, la nostalgia, lo retro, lo vintage. Con el teen pop “Real Hero”, de College, uno de los temas del filme, es como si la música no hubiera evolucionado en los últimos treinta años. Y sin embargo nos gusta, emociona. Lo mismo con "Under Your Spell" de Desire. Como producto comercial, Drive es tanto un filme como una banda sonora. Pasen por Youtube (y disfruten).

La interpretación de Ryan Gosling merece mención especial. El personaje reúne todos los elementos para reafirmar su individualismo, cual anti-héroe solitario de un western. De pocas palabras, “Driver” es medio ángel medio demonio. Un conductor de coches que participa ocasionalmente en golpes y es especialista de películas de acción. La construcción icónica del personaje resultada calculada desde el estilo: la chupa del escorpión, los guantes de cuero, el palillo perenne en la boca. Una vez más, el actor Gosling se presta a una construcción de su personaje completamente destinado a una forma de consumo adolescente. Más bien, Drive es cine adolescente destinado a un público adulto.  AOTC: Adult Orientated Teen Cinema.

Drive parece confirmar el talento de Winding Refn a la vez que asegura la retórica de los géneros (genre) como perpetuamente en reinvención. Una última reflexión me recuerda que el plano nocturno de Los Ángeles con el que comienzan los títulos de crédito tiene un equivalente en La red social (2010) de David Fincher. ¿Hay acaso mejor imagen que describa la invisible circulación del capital financiero que el skyline de una gran urbe norteamericana? 

Maria Antonieta o, ¿el regreso del Posmodernismo?

La película Maria Antonieta; la Reina Adolescente de Sofia Coppola debe verse como si de un ejercicio de estilo se tratara. Sin embargo, dificilmente una mirada distanciada e irónica puede salvar un producto bien empaquetado y envuelto en celofán por mucho que nos empeñemos en ver el filme de la manera más posmoderna posible. Su posmodernismo es el del "pastiche", es decir, esa forma que adopta la tendencia a historizar de manera que los clichés, las ideas y los estereotipos que tenemos del pasado simplemente convergen en una representación ficticia. Su historicismo (que no historicidad, pues ésta entiende la posibilidad de experimentar la historia de una manera activa, que reoriente nuestro futuro colectivo), es el de la acumulación de convención sobre convención, el de la pérdida de la "historia radical" o simplemente el regreso de la moda nostalgia.
Una pelicula como ésta sobre el personaje Maria Antonieta podría haber tenido lugar en un momento más concreto del desarrollo posmoderno. Sin embargo, su llegada tardia añade todavía una capa significante más. Ya no se trata sólo de historizar banalmente la frivolidad cortesana de la monarquia francesa y europea en un momento pre-revolucionario, sino que su historicismo se concentra en otro momento cumbre; ese que señala un instante post-punk a finales de los 70 y comienzos de los 80, o ya un instante new wave muy concreto (Ceremony de New Order y All cats are grey de The Cure como elementos clave). Lo que Coppola recrea es el mito de Maria Antonieta bajo coordenadas de la historia del pop.
Si bien ese segmento temporal de finales de los 70 y comienzos de los 80 alberga en su seno el propio germen periodizador (los regresos al pasado de los Nuevos Románticos, el diseño gráfico de Factory Records y otras claves de "white label" en las poéticas post-punk, new wave y pop, mezclados por tendencia en moda de miradas hacia atrás). La complejidad de estas referencias vistas desde el momento presente quedan aplanadas en el film. Los títulos de crédito son ya de por sí una declaración de intenciones: Tipografía rosa sobre fondo negro abusando de la estética del collage en claro homenaje a la estética punk (¡Never Mind the Bollock!) y mezclado con la del estilo revista/fanzine. Lo mismo con el poster, una imagen irónica de Kirsten Dunst con la ya mencionada tipografía debajo. ¡Puro The Face, puro ID del comienzo! ¡Y qué decir de la elección de The Strokes!
Un detalle que no pasa desapercibido es el de un elemento deliberado que juega al olvido o al gazapo. Me refiero a ese instante en el que conscientemente aparecen unas zapatillas de la marca Converse o John Smith (de color lila) en medio de una orgia de zapatos de época. Es como si la Coppola tuviera asesores teóricos del mundo del arte o de la teoría posmoderna. Esa escena está literalmente inspirada en Andy Warhol, como si una orgía de zapatos y pasteles de crema y fresas se mezclaran impúdicamente.
Pero lo de las zapatillas tiene su doble vuelta, pues ese modelo permanece ya como un prototipo de zapatilla típicamente ochentera. Además en uno textos canónicos de la Posmodernidad, La lógica cultural del capitalismo avanzado de Jameson, la comparación entre el cuadro de Van Gogh Un par de botas (y el análisis de este cuadro por Heidegger en su célebre El origen de la obra de arte) contrasta con la mirada distanciada de los Diamond Dust Shoes del propio Warhol (a lo que hay que sumar otro análisis deconstructivo de los zapatos de labriego de Van Gogh por parte de Derrida). Quiero decir que, uno de los análisis más rigurosos entre modenirmo y posmodernismo se estableció durante los ochenta en esos dos ejemplos de zapatos (Van Gogh y Warhol) y algo parecido, inconscientemente claro está, viene a hacer Coppola con la mezcla azarosa de unas Converse ochenteras con unos zapatos cercanos a los de Warhol pero en clave pre-Revolución Francesa. Es sabido, también, que el eclecticismo fue uno de los recursos que predefinieron la estética posmoderna.
Una vez cerrado este paréntesis formal, lo que visualemente el filme traslada es similar a lo que se vio en la celebrada Lost in Translation. Largas divagaciones visuales donde pasa poco o nada mezclado con planos esteticistas más propio de anuncios comerciales televisivos dirigidos al sector femenino. ¿Es acaso el buen gusto del que hace gala la directora una garantía de cara al espectador? Lo que mejor el filme rezuma es todo el catálogo de Vogue y Elle (de la que la directora es un nuevo icono, enblema de cierta modernidad consumista donde parece haber encontrado un nicho de mercado). Porque Maria Antonieta es inofensiva y no hiere. Tampoco provoca. El hedonismo soft de la reina es ajeno a la provocación y al odio. En su lugar, activa una más que buscada identificación con el/la espectador/a. Ante tanta convención y trampa, horas de visionado de películas mainstream sacadas de los alumnos de su padre y de Martin Scorsese, lo que uno desea es que el cuento se acelere hacia su trágico final. No tenemos que exigirle a Sofia Coppola que nos dé una clase de Historia (con la masa revolucionaria diluida y inexistente, que apenas aparece en escena) sino al menos que mantenga el pulso narrativo y que su barroquismo se traslade no sólo en los bellos planos, las pelucas y el paisaje de Versalles, sino también al modo de hacer cine. Pero tampoco roza el neo-barroco.
¿Y qué decir cuando la reina y sus cortesanas descubren la naturaleza, el campesinado, la vida en el campo? Esa visión no debe estar demasiado alejada de la propia mirada de la Coppola.
Se nota igualmente que la directora es gran aficionada al arte, siempre Warhol pero también Karen Kilimnik (esa imagen final del salón versallesco destrozado por la revuelta podría estar entresacado de algún cuadro de la pintora norteamericana).
Se podría decir incluso más, que Coppola ha tenido a mano unos buenos catálogos de Kilimnik para inspirarse, si es que no posee ella misma unas cuantas pinturas...
Sofia Coppola es al cine lo que Heineken a la cerveza (Maite dixit). Tanto por sus intereses, más concentrados alrededor de todo lo que rodea al cine (y a la cerveza) como por las intenciones distraidas del espectador cinematográfico (y por ende del consumidor de cerveza).
La Coppola continua su trayectoria cinematográfica con la convicción de que acudir a fiestas, inauguraciones y saraos, y un eclecticismo consumista en arte, moda, música y demás tendencias es suficiente para ser considerada como una autora.