10/16/2019

Lecciones de historia, sobre Wendelien van Oldenborgh

Wendelien van Oldenborgh, Maurits Script, vídeo, 2006

Lecciones de historia

Contenido

La historia del colonialismo puede explicarse a través de múltiples ejemplos donde un caso concreto sirve para definir las condiciones específicas de otra situación particular. Uno de los rasgos de esta historia, o estas historias del colonialismo, es que métodos parecidos expropiación, guerra y muerte fueron aplicados por diversas fuerzas coloniales en momentos históricos distintos. La frase hecha de que la historia se repite no es baladí. En este sentido, un buen artefacto cultural para entender las contradicciones de la historia es la película Burn!, también conocida como Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo. Los ingredientes de la película son construidos, ficcionalizados, basados en hechos reales de dominación, conquista, explotación y resistencia. El lugar: una pequeña isla en el Caribe llamada Queimada, pues los portugueses tuvieron que quemarla para hacerse con ella, arrasando y aniquilando a la población indígena, con la consiguiente repoblación de la isla con esclavos traídos de África.[1] El período: mediados del siglo XIX. Los protagonistas: un británico encarnado magistralmente por la estrella Marlon Brando, a sueldo de la Corona primero y de una compañía de comercio de caña de azúcar después, que comienza una serie de revueltas haciendo de un iletrado nativo el líder revolucionario de la guerrilla. La trama: la sucesión de poderes en el gobierno de la isla, colonia portuguesa primero, estado independiente después como consecuencia de un proceso revolucionario de liberación nacional y posesión de la isla por parte de los británicos.

Más allá de lo imbricado de su argumento, la película posee un carácter ejemplar, de tipicalidad, exponiendo un conjunto de realidades históricas: la expansión del colonialismo y la estrecha cooperación entre las emergentes compañías mercantiles y los Estados imperiales; la explotación de los bienes por parte de estas compañías; el rol de la burguesía dentro de este capitalismo extractivista; el nacimiento de una conciencia política en los explotados; o la disputa por la territorialidad entre las potencias colonizadoras, portugueses y británicos. En vez de británicos, podrían haber sido holandeses.

“We rule the country and its inhabitants, but the Portuguese rule all of our means”. Esta frase, en boca de un holandés del siglo XVII, sacada de Maurits Script (2006) de Wendelien van Oldenborgh, pone el acento en el cisma de intereses por la ocupación y usufructo de las nuevas tierras y, nos recuerda que Holanda una vez ocupó parte de Brasil antes de cedérsela a los portugueses (no sin antes sacar beneficio de ello). Por “means” se refería, sin duda, a la comercialización de la caña de azúcar que al igual que en Burn! era el principal objeto de intercambio económico. No es nada nuevo que el poder político estuviera a expensas del control económico, y que éste liderara los modos de organización social en la emergente configuración de las naciones emergentes.

La investigación de Van Oldenborgh bajo el genérico título de A Certain Brazilianness reúne aquel carácter ejemplar atribuible a Burn! Ambos devienen casos de la única manera de articular el pasado históricamente, a saber, dialécticamente, como rescate, proceso y cambio, y como resultado de la contradicción y la heterogeneidad de las fuerzas en continuo movimiento y conflicto. Conviene distinguir entre una lección de historia y una lección histórica, si bien ambas pueden servir como modelos o arquetipos que designen la totalidad histórica. Lo que es importante aquí son las trazas todavía visibles de aquellos tiempos en nuestros días. El nacimiento de las naciones-estado surgió de la confrontación entre los antiguos reinos y los nuevos territorios. Fue éste el caldo de cultivo del nacionalismo como un sistema de creencias más que como ideología política. Lo que hoy en día llamamos “nacionalismo” bebe de aquella fuente. Benedict Anderson narró de manera precisa en Comunidades imaginadas cómo de forma un tanto inconsciente, el Estado colonial del siglo XIX engendró dialécticamente la gramática de los nacionalismos que, a la postre, surgieron para combatirlo.[2] Estos ecos todavía resuenan. Un nacionalismo que se había originado en las Américas (incluyendo Brasil) fue adoptado y adaptado por movimientos populares y por las potencias imperialistas en Europa, y en Asia y África por las resistencias anti-imperialistas. Este crecimiento del sentimiento nacionalista está presente en No False Echoes (2008) de Van Oldenborgh bajo el marco de de las primeras emisiones radiofónicas que conectaron a Holanda con sus repúblicas indonesias y donde la compañía de transmisión Philips jugó un importante rol en la sofocación de indeseadas voces de tendencias nacionalistas en aquellas zonas.

A Certain Brazilianness y No False Echoes nos traen el estudio del pasado así como una resonancia en tiempo presente de las relaciones de Holanda con ese pasado en el marco de la configuración multiétnica de su sociedad actual. ¿Dónde situar entonces la oleada de patriotismo excluyente de derechas que crece sin parar en ese país de larga tradición liberal? La culpabilidad histórica quizás tenga algo de atávico. Mientras tanto, nos es todavía posible hablar de rasgos identitarios definidos desde una idea de periferia, minoría o reivindicación de “contexto”, mencionando abiertamente una cierta brasilianidad, una cierta irlandesidad o una cierta vasquidad, aunque tenemos más remilgos al referirnos a una serie de características que indiquen una cierta holandesidad, britanicidad, españolidad, francesidad, y demás. El equilibrio entre lo propio y lo ajeno está siempre en suspenso o en el aire. Pero desde un punto de vista objetivo, la condición de posibilidad de unas lo es también la de las otras.

Otro dilema no menos complicado sería el surgimiento de estos nacionalismos incipientes en el marco de la modernidad, especialmente en el continente americano, discernible en el “Manifiesto Antropófago” del poeta brasileño Oswaldo de Andrade, y que sirvió como bandera aglutinante a todo un movimiento cultural (pintores, escritores, músicos) de la modernidad brasileña durante los años veinte del pasado siglo hasta la década de los cincuenta. En este caso, la modernidad ha demostrado vista ahora como toda una colección de versiones vernaculares, todas ellas modernas que la reivindicación de personalidades singulares que valieran tanto (o más) que las impuestas desde el exterior fueron precedidas por ejercicios de autoafirmación anclados en lo más profundo de la tradición, lo ancestral y lo mítico. La modernidad la asunción de lo nuevo no pudo hacerse única y exclusivamente desde el “ahora”, sino que este “aquí”, este “hoy” de la modernidad, fue en repetidas ocasiones la consecuencia de una historicidad; una larga marcha que provenía desde un lugar remoto hasta nuestro presente. Es ahí donde se abría la puerta a los nacionalismos. Esto fue así en el seno de distintas situaciones geopolíticas, tanto en el Segundo como en el Tercer Mundo así como en lugares y regiones concretas europeas. Pero además, de manera similar a cómo el Estado colonial produjo el nacionalismo, la modernidad canónica u occidental produjo esas otras modernidades periféricas que tuvieron en la fascinación por el arte primitivo y el primitivismo por parte de la clase intelectual europea su particular foco de interés. En el Movimiento Modernista Brasileño este componente vernacular, de mito, entre lo real y la fantasía proyectado por los conquistadores, no fue sino el canibalismo de los antepasados indígenas brasileños (los Tapuyas) que tanto llegaron a traumatizar a los “civilizados” europeos, especialmente a los holandeses, con el gobernador Johan Maurits (conde de Nassau-Siegen) a la cabeza. Pero lo que diferencia a esta apropiación de otras culturas es su sofisticada metáfora antropófaga (un tanto queer) de devorar al enemigo para hacerse más fuerte, donde el primitivismo aparece como signo de deglución crítica del otro y su cultura, el moderno y civilizado. 

Forma

Wendelien van Oldenborgh recurre al cine como un lenguaje expandido y espacializado donde el modo de producción cinematográfico sirve como medio y como metáfora de un tipo de cine fundado en procesos socio-históricos que busca representar. Estos mismos intentos de representación (la dialéctica de la historia) tienen sus propias formas: la historicidad, la especificidad cultural y el compromiso crítico. Existen otros precedentes dentro de una tradición marxista, como cuando Walter Benjamin puso encima de la mesa la posibilidad de la citabilidad de la historia y del pasado. La historia es citable, se la entrecomilla, y sólo nos es accesible bajo forma textual.[3] Las comillas expresan distancia, traen o incorporan algo desde lejos. Esta operación de la cita es consustancial a la visión benjaminiana del concepto de historia.

Maurits Script (y en alguna medida No False Echoes) no recrea un pasado interpretándolo después de un proceso de exploración, sino que lo pone a funcionar, en su performatividad, gracias a la vieja técnica vanguardista de la cita y el montaje (tan queridos para el pensador alemán y colega de Benjamin, Bertolt Brecht). Viejas formas también para negociar con la historia. Pero además, Maurits Script recuerda al modo teatral de Brecht de hacer guiones utilizando personajes históricos, como Galileo Galilei. Esto lo llevó hasta el extremo en Me-ti. Libro de los cambios, donde el modo proverbial de la filosofía china le brindó la posibilidad de hacer comentarios morales y políticos de su momento utilizando pseudónimos chinos para Stalin, Marx, Lenin o Rosa Luxemburgo, entre otros.[4]

Si lo deseamos, podemos ver y leer Maurits Script y Maurits Film como re-enactments de la historia un término de moda en el disrcuso artístico de estos días, o como un ejercicio de materialismo histórico contemporáneo. La búsqueda de la producción de una realidad cinemática no puede obviar aquello que lo constituye; el dispositivo técnico, las cámaras, el escenario, el interior y el exterior de la escena, el sonido, etc. En tres palabras: mise-en-scène. Una práctica que no sólo muestra sino también evidencia el gesto de mostrar. Ante un cine que borra las huellas se le opone un cine espacializado, todo ello dispositivo. A un teatro naturalista se le pone el teatro épico. En un filme como One Plus One (1968) de Jean-Luc Godard, éste introducía tanto la cita como el dispositivo, rodando el ensayo de la canción “Sympathy for the Devil” de los Rolling Stones en su estudio de grabación; el movimiento circular de la cámara, sus entradas y salidas del marco, se entremezclan con lecturas de los Panteras Negras acerca de cómo el hombre blanco robó el alma al hombre negro apropiándose del blues y del jazz. Citar de la historia equivale a leer desde ella. Y la forma de mostrar su lectura y el acto de su recepción en la escucha es un activador para nuevas interpretaciones y discusiones sobre la historia política.

* Texto publicado originalmente en inglés y holandés en el catálogo de Wendelien van Oldenborgh, As Ocassions, TENT, Rotterdam, 2008. Versión en español inédita. 





[1] Queimada, en portugués quemado. En su intento de rentabilizar comercialmente la película, los productores optaron por su traducción, pero en lugar del equivalente Burnt, optaron por el absurdo imperativo Burn! que recordaba al  “Burn, baby, burn” de las insurrecciones de los guettos negros, o también a la estrategia americana en Vietnam, convertida posteriormente en un hit gracias a la canción Disco Inferno de The Trammps.
[2] Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, Fondo de Cultura Económica, Mexico D.F., 2006.
[3] Walter Benjamin, “Tesis de sobre el concepto de historia”, en La dialéctica en suspenso; Fragmentos sobre la historia, Arcis, Santiago de Chile, 2004.
[4] Bertolt Brecht, Me-ti Buch den Wendungen, Surkhamp Verlag, Frankfurt, 1965. (Traducción española, Me-ti. Libro de los cambios, Narrativa Completa 3, Editorial Alianza, 1991),