Diagramas, Taller de auto-reflexividad y auto-conciencia

 Tres diagramas elaborados en el taller de Dantza Billaka, 19 y 20 de Noviembre, Bilbao.
Situación de la performance hoy en día dentro del "coreographic turn" y la musealización de la
danza y la coreografía.

Performatividad de la escritura

Performatividad de la escritura

Taller con Peio Aguirre

Madrid 45 / Línea 3

26, 27 y 28 de noviembre, Madrid

Este taller tiene en el acto de la escritura su principal motivo. ¿Qué supone escribir? ¿Cómo escribir en el contexto de las artes visuales contemporáneas y en el actual panorama de la producción cultural? ¿Cuáles son los géneros existentes en la crítica de arte y cómo podemos abordarlos e incluso subvertirlos? Uno de los argumentos principales de este taller consiste en que todo acto de escritura es un acto de afirmación y, por lo tanto, un ejercicio de construcción de sujeto. Distintas teorías de la performatividad (como la de John L. Austin) sitúan al lenguaje como el lugar de una obligada conexión entre la palabra y la acción. Hacemos cosas con palabras y con estas transformamos y damos forma a nuestra realidad y entorno. Judith Butler ha profundizado en esto, trasladándolo al discurso del género (gender) y a la identidad sexual como socialmente determinadas. De modo similar y en el ámbito de la teoría cultural, cualquier género (genre literario, cinematográfico, musical, etc.) puede ser leído como una formación histórica que aloja un mensaje alegórico en su interior. La posmodernidad ha complicado esto creando una situación en la que los artefactos culturales y los new media resisten cualquier clasificación en el sentido tradicional de las categorías de género. ¿Cuál es la relación entre el gender y el genre? ¿Podemos contemplar la escritura como una performance de la esfera privada que al publicarse pasa a la esfera pública? ¿Existe una capacidad performativa en la escritura? El taller se centrará en los mecanismo psíquicos y subjetivos que surgen en el momento de tomar la palabra y las dificultades a superar. Susan Sontag, Roland Barthes, Kathy Acker o David Foster Wallace (entre otros, serán algunas “firmas” a analizar y también a disfrutar.

Objetivos del taller:

- Hacer una valoración de la situación actual de la escritura en el contexto de las artes visuales y la cultura contemporánea. Crítica de arte versus art writing.

- Trazar las relaciones entre las distintas modalidades de “crítica” y la escritura.

- Analizar el ensayo y la escritura ensayística.

- Compartir problemáticas comunes.

Analizar colectivamente textos de los participantes así como los del responsable del taller.

- Compartir lecturas, traficar con textos.

Dirigido a: Personas que deseen profundizar en la escritura como un acto creativo en cualquier disciplina. Artistas, curators, críticos (de arte, cine, literatura, música, etc.), investigadores/as, académicos, estudiantes realizando tesis, etc.

Función oblicua

Revista "architecture principe", La función oblicua, febrero 1966

En el periodo post-Segunda Guerra Mundial el arquetipo arquitectural del bunker cambia su valencia para pasar a convertirse en una arquitectura positiva. Si bien el bunker es una construcción para tiempos de guerra, una fortificación diseñada para defender a la gente y cuyo diseño es funcionalmente opresiva, esta misma función protectora puede reutilizarse a modo de abrigo, custodia y seguridad para un potencial habitante. Una arquitectura también para tiempos de paz. Una arquitectura poseedora de una dimensión utópica innegable. Algo de esto subyace en Paul Virilio y su seminal libro (y exposición) Bunker Archeology, publicado por primera vez en 1976 y que recoge un estudio detallado (textual y fotográfico) de los restos arquitectónicos de lo que se denominó la Muralla del Atlántico, un gigantesco proyecto defensivo ideado por la Alemania nazi en 1942 que recorría todo el litoral del Atlántico desde Francia hasta el Norte de Europa y donde se pusieron en práctica todas las tipologías de búnkeres en la que es la mayor utilización de hormigón armado de la historia.

El bunker comparte con la arquitectura industrial la posibilidad de su reutilización uniendo la función del arte y sus objetos en un tiempo igualmente post-industrializado y terciario. ¿Cómo podemos pensar el pasado y proyectar un modo ético de comportarnos y habitar el tiempo presente? ¿Cómo vivir la ruina? Umbral de restablecimiento o Seuil de rétablissement. De nuevo Virilio. Al fondo está la teoría de la “función oblicua” pensada por éste junto con su cercano colaborador Claude Parent, basada en la idea del desequilibrio y la inestabilidad motriz, esto es, la idea de que la gravedad es un motor a ser utilizado al igual que el plano inclinado, dejando la “horizontalidad” como un “umbral de restablecimiento”. Para ellos, después del orden horizontal del hábitat rural y el orden vertical del hábitat urbano y la gran metrópolis, es preciso inventar un tercer orden, el oblicuo, el plano más adecuado para la era post-industrial.[1]

Vivir lo oblicuo. Deslizarse por lo oblicuo y no por las horizontalidades ni verticalidades del espacio y pensamientos cartesianos. ¿Quizás en este viejo concepto de la función oblicua pudiéramos rescatar un equivalente a la dialéctica?

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[1] Ver Paul Virilio, Marianne Brausch, Voyage d’hiver. Entretiens, Éditions Parenthèses, Marsella, 1997, pp. 56-57.

Ladrillos y globos: arquitectura y capital financiero

Interior Lloyd's Bank, Londres, arquitecto Richard Rogers

El término inglés Estate puede ser  traducido al español simultáneamente como “estado”, “inmueble”, “hacienda”, “propiedad” y “herencia”, es decir, el concepto más adecuado para convertirse en candidato natural para su uso inflaccional durante todo el siglo XX y principios del XXI. En su ensayo “El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación con la tierra”, Fredric Jameson sigue a Giovanni Arrighi, quien sostiene que a un periodo de desarrollo productivo de una región en términos industriales le sigue otro de preponderancia del capital financiero.[1] En su texto, el teórico norteamericano traza una versión elevada de la mediación de niveles, en la que la defensa de que el plano económico (la base) determina en última instancia los restantes debe explicar la especificidad de la “semiautonomía” del nivel estético en las formas arquitectónicas, y no que éstas son una mera manifestación de lo económico. Esto es, insertar una mediación entre el nivel económico o la infraestructura (especulación con la tierra, capital financiero) y la superestructura (forma estética). La ambivalencia dialéctica de esta relación queda demostrada, al considerar que “la especulación inmobiliaria y la nueva demanda de nuevas construcciones abren un espacio en el cual puede surgir un nuevo estilo arquitectónico”, pero no sin advertir antes los peligros de esto, pues “parece igualmente ‘reduccionista’ explicar el nuevo estilo en términos de las nuevas clases de inversión”.[2] Así, se hace necesario contemplar otros factores, tales como lo estético, las modas, las influencias culturales, que expliquen esta “semiautonomía” de lo cultural, etc.

Jameson realiza esta mediación poniendo en contacto la teoría del valor del suelo de Marx como un “capital ficticio” (pues éste queda al margen de su teoría general del valor-trabajo),[3] con la cuestión de la renta y la especulación de la tierra. Aquí reside su novedad; vincular estos usos de la renta con las formas del crecimiento urbanístico y en concreto con la formación de estilos arquitectónicos. En definitiva, se trata de establecer las relaciones entre las abstracciones peculiares del llamado capital financiero y las que se encuentran en las formas y en los textos culturales. En algún otro lugar he llamado la atención sobre que la versión inglesa original del libro de Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, en cuya portada se reproduzca el Hongkong & Shanghai Bank de Foster, finalizado en 1986, una arquitectura high-tech que desde la ultimísima ingeniería aplicada vendría a definir perfectamente el flujo del capital financiero típico del periodo. Existen pocas imágenes más representativas de lo que dio en llamarse posmodernismo que aquellas en las que elevados edificios acristalados dormitan apacibles con su puntillismo de luces fulgurantes.[4]

Pero la intuición de Jameson es ahora de gran utilidad, al buscar un equivalente a esa noción difícil de asimilar que es el capital financiero en la especulación de la tierra, algo que viene practicándose desde hace siglos. De este modo, sigue la línea detectivesca del origen de Nueva York, y en concreto del Rockefeller Center, y lo que hizo de esta ciudad estadounidense el mayor centro financiero marginando la anterior actividad industrial y comercial.[5] Jameson se concentra en el trabajo de Robert Fitch, The Assassination of New York, donde se relata el proceso por el cual la producción es deliberadamente alejada de la ciudad a fin de dejar espacio a las oficinas de las empresas financieras, de seguros, inmobiliarias, de manera que “se supone que esta política revitaliza la ciudad y promueve un nuevo crecimiento, pero su fracaso está documentado por el asombroso porcentaje de superficies vacías y no alquiladas (los así llamados edificios transparentes)”.[6] Pero todo este paso de revertir la situación removiendo la industria manufacturera de Nueva York por una política de FIRE (acrónimo de las siglas Finance,  Insurance, Real Estate) se explica como salida de una “conspiración” de la estructura del poder de la ciudad que dura más de cincuenta años y que tiene en el Rockefeller Center su momento fundacional. El hilo argumental del libro de Fitch es que la distancia de casi el mil por ciento entre la renta obtenida por un espacio fabril y la recibida por un espacio de oficinas motivó esta conspiración. Esta política destruyó el tejido urbano pero creó un nuevo simbolismo en la forma de una nueva arquitectura denominada como financiera que es preciso analizar desde su inevitabilidad, esto es, haciendo plausible el hecho de que “el glaseado cultural” tiene bastante que ver con “los ingredientes utilizados para hacer la torta”, para lo cual resulta instructivo volverse sobre Manfredo Tafuri, para quien la premisa es  que bajo el capitalismo un edificio individual siempre estará en contradicción con su contexto urbano y también con su función social. La lectura que hace Jameson de Tafuri –y posteriormente de Rem Koolhaas– reside en que precisamente los edificios interesantes son aquellos que tratan de resolver esas contradicciones mediante innovaciones formales y estilísticas más o menos ingeniosas, y que el Rockefeller Center en lugar de resolver estos problemas y tensiones mediante el diseño, los explicita y resalta, haciendo del centro un organismo que desafía todas las reglas de la proporción y se erige por sí mismo en una acontecimiento único que añade más valor simbólico al rascacielos americano como tipología arquitectónica. Koolhaas, por su parte (en Delirious New York), responde entusiasta a las contradicciones que Tafuri denuncia y hace de esta adopción de lo irresoluble una nueva estética fiel a su idea “esquizofrénica” de “resolver la aglomeración creando más aglomeración”. La diferencia entre Tafuri y Koolhaas se explica entonces del siguiente modo:

Así, la obra puede resultar ser un acto simbólico, una forma real de praxis en el reino de lo simbólico: pero también podría demostrar ser un acto meramente simbólico, un intento de actuar en un ámbito en que la acción es imposible y no existe como tal. Tengo entonces la impresión de que para Tafuri, el Rockefeller Center es esto último, un acto meramente simbólico que fracasa necesariamente en la resolución de sus contradicciones; en tanto que para Koolhaas, la fuente de emoción estética es la acción creativa y productiva dentro de lo simbólico.[7]

Una afirmación de este tipo pone el acento en lo simbólico, y el devenir signo de la arquitectura más reciente –la llamada arquitectura icónica– adquiere un protagonismo y una preponderancia que ha sido ensalzada hasta su paroxismo y caricatura. Esto no puede hacernos olvidar que la atención de los arquitectos por volverse artistas, y concretamente tomar prestado de la escultura precisamente esa cualidad simbólica y de signo del arte como garantía que trasciende la “mera” ingeniería ha sido revertida en tiempos recientes, con artistas inflados por el mercado hasta límites exagerados que únicamente encuentran en la dimensión social del arquitecto-estrella una nueva medida, y pienso evidentemente en la escultura-arquitectura de Anish Kapoor ArcelorMittal Orbit erigida en Londres para las Olimpiadas del 2012 al mismo tiempo como una celebración y como un monumento al gigante de la metalurgia mundial y a su magnate fundador; un homenaje al capital (todavía industrial) en la era de su devenir especular y fantasmagórico.

Pero regresando a Jameson, la vinculación entre el precio del suelo y el capital financiero abre la puerta a “futuros” específicos –tanto en el sentido financiero como en el temporal–, al incluirse la expectativa de futuro como una proyección valorizada y especulativa de manera muy parecida al modo en el que el arte sirve de inversión futura, abarcando de este modo todo un abanico de posibilidades para la recepción del mañana así como la obsolescencia planificada y demás. Esto nos recuerda que el capitalismo comercia con futuros.

Los futuros financieros o lo que en la jerga económica se llaman simplemente “futuros” son unidades de intercambio basados en un acuerdo mercantil entre dos partes contratantes pero que ha de consumarse exclusivamente en una fecha prefijada futura. Evidentemente el noventa por cien de estos contratos a futuro no se consuman sino que se modulan en función de la evolución y oscilación diaria del valor de dicha compraventa. El dinero ya no es la moneda para comprar o vender sino que es el objeto mismo del intercambio, el cual modifica su propio valor a lo largo del tiempo. El análisis de Jameson pone el acento en la arquitectura del dinero realizada en el siglo pasado y que es ahora mismo una arquitectura del capital que se extiende ampliamente por Dubái, Qatar y otros paraísos turísticos y fiscales. El rol de la renta del suelo y la especulación inmobiliaria en el desarrollo de la metrópolis capitalista es un fenómeno global y desterritorializado.

Pero la oposición conceptual entre lo concreto y lo abstracto se manifiesta también de otro modo. Jameson coge el título para su ensayo de la distinción de Charles Jencks entre el peso del ladrillo y la ligereza y desmaterialización del “globo contemporáneo”, y esto puede ser leído aquí como análogo de la oposición entre lo concreto y lo abstracto. Estas dos características fundamentales de la semiótica de la modernidad tardía, el “espacio isométrico extremo” y los “volúmenes revestidos de piel” conformarían las características de una versión extremada de “lo moderno elevado a la segunda potencia”. La imagen que expresa esto sería: el ladrillo y el globo, disminuye la masa y el peso a la vez que realza el volumen y el globo. “Los ‘volúmenes encerrados de cristal’ ilustran entonces otro aspecto de la abstracción del capitalismo tardío, la forma en que desmaterializa sin significar de ninguna manera tradicional de espiritualidad. (…) Del mismo modo, donde el plan libre postulaba la cancelación de un anterior espacio burgués, el nuevo tipo isométrico infinito no cancela nada, sino que se desarrolla simplemente bajo su propio impulso como una nueva dimensión”.[8]

Visto desde la perspectiva del tiempo y confirmando no pocas predicciones sobre la crisis financiera, el diagnóstico de Jameson sobre la especulación del suelo como un modo de actuación sistemático se anticipaba en más de una década a la detección del momento del “ladrillo” como elemento causal de la crisis económica en occidente. El “ladrillo” se ha convertido ya en el emblema eufemístico para una política especulativa de larga tradición. También, quizás, un icono posmoderno que vendría a suplantar a los antiguos lingotes durante la Fiebre del Oro, en un tiempo donde la demolición de antiguos muros como límites infranqueables al capital se ha seguido a la progresivo deslocalización y movimiento a lo largo del globo de los efectos de esta burbuja financiera. Esta burbuja hinchada de aire (de nuevo el globo), es necesariamente la forma apropiada para un capitalismo financiero que ha hecho de su condición abstracta e inmaterial, y la sublimación materialista, su principio primordial. A esto habría que sumarle la autonomización de la especulación económica como casino financiero y la propia idea del ciberespacio.

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[1] Fredric Jameson, “El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación con la tierra”, en El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 1999.

[2] Jameson, “El ladrillo y el globo…”, op. cit., p. 214.

[3] En este punto Jameson recurre a David Harvey  y su experiencia en la explicación de las relaciones entre geografía, urbanismo y capital financiero. El “capital ficticio” es aquí entonces un flujo de capital monetario no respaldado por ninguna transacción de mercancías, de manera que este capital ficticio, especulativo, se orienta hacia la expectativa de un valor futuro. Entre su abundante bibliografía, ver David Harvey, Neil Smith, Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura, Universitat Autònoma de Barcelona y MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2005.

[4] Ver Peio Aguirre, “Perdidos en el espacio: del híper-espacio a los mapas cognitivos”, catálogo de la exposición Pasajes. Viajes por el híper-espacio, Obras de la colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, 2010-2011.

[5] Estos textos estudiados por Jameson son The Assassination of New York, de Robert Fitch, Londres, 1996; “La montaña desencantada” de Manfredo Tafuri, publicado en La ciudad americana (Francesco Dal Co. Et. al.,) Barcelona, Gustavo Gili, 1975; y también Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan publicado originalmente por Rem Koolhaas en 1978.  

[6] Jameson, op, cit., p. 218.

[7] Jameson, “El ladrillo y el globo…”, op. cit., p. 237.

[8] Jameson, op. cit., p. 241.