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Una breve historia del neo-liberalismo, de David Harvey, (edición inglesa) Los 80 sientan la base, los 90 reaccionan contra la década anterior pero se produce una expansión de lo económico a lo cultural en todos los frentes. |
Los noventa eran tiempos donde los profesores de las facultades de Bellas Artes reaccionaban negativamente ante la influencia de las portadas de Flash Art y ArtForum en su alumnado. Cuando la mera idea de “ser moderno” (en el sentido de contemporáneo) era poco menos que un arma arrojadiza, la categoría de “lo internacional” venía a añadirse como un argumento más dentro del debate epocal. El carácter peyorativo del término “lo internacional” era similar al de “moderno”, paradójicamente dentro de un entorno abiertamente posmoderno, donde el Posmodernismo era todavía objeto de profundas interpretaciones. Un artista internacionalizado era aquel que además de viajar (a la búsqueda de experiencias en el arte), introducía en su trabajo elementos que denotaban una pretensión de “ser moderno” (sic). En aquel periodo, todavía existía la convicción de que con la década ya pasada, los ochenta, comenzaba una nueva etapa marcada por cambios económicos y culturales globales que en el territorio del arte tenían en la superación del mercado su principal argumento. Cualquier intento de periodización de los noventa pasaba por el reconocimiento de la influencia de fuerzas económicas tanto de esa misma década como de la anterior, desde el surgimiento de la ideología del libre mercado típica del neo-liberalismo propugnado por los gobiernos de Ronald Reegan y Margaret Thatcher (con su apertura de los mercados y la consiguiente mundialización) hasta llegar a una situación de simulacro descrita por Baudrillard a raíz de la virtualidad de la Guerra del Golfo.
Ahora, de manera retrospectiva, la etiqueta de Estética Relacional puede ser vista mismo como una categoría periodizadora. ¿Cómo ha devenido en un label periodizador a la hora de describir los noventa? ¿Qué es lo que queda de la idea del artist-providing-services? ¿Cuál es la relación del arte vis-à-vis las industrias del entretenimiento y la comercialización de todos y cada uno de los mundos de vida en nuestras sociedades?
Durante esa misma década, una serie de artistas (de Andrea Fraser pasando por Renée Green) se comprometieron a desnudar los marcos de representación del arte, en lo que se consideró una prolongación de la llamada Crítica Institucional, como una tradición de corte histórico salida de un contextualismo de los años sesenta y setenta cuyo máximos exponentes fueron primero Daniel Buren, y después Michael Asher y Hans Haacke. Ahora, en esta primera década del milenio que está a punto de concluir, la denominada Crítica Institucional parece haber entrado en su etapa post-, y ya se viene hablando de post-Institutional Critique como de un conglomerado artístico-discursivo que no tiene en el derribo de la institución-arte su objetivo final. Tampoco ésta era la finalidad de la crítica inicial. La crítica se desarrolló desde el interior, y el objetivo de la crítica era lo que la hacía posible.
Una de las consideraciones alrededor de esta post-Crítica Institucional se situaría en el abandono de posiciones centrales o de fuerza de la crítica del contexto, con su cuestionamiento de los marcos espaciales y temporales, para dar paso a una crítica “blanda” donde los objetivos (lejos de posturas de ataque y derrocamiento) se entremezclan con la necesidad de comunicar con el espectador a la vez que lateralmente se pone en cuestión ese mismo marco de recepción. La división entre ortodoxos y heterodoxos sería otro de los rasgos que este cúmulo de discursividad alrededor de la Crítica Institucional ha traído, como si por un lado pudiéramos trazar una línea de sucesión desde Buren, Asher y otros conceptuales a los Christian Philip Muller, Reneé Green, Andrea Fraser, Mark Dion en los noventa, hasta los actuales Stephan Dillemuth, Nils Norman o Merlin Carpenter (para más señas, una línea de filiación que tuvo y tiene a la galería de Colonia Christian Nagel su residencia particular) y, por otro lado, una serie de artistas trabajando individualmente en colaboración con el discurso comisarial al margen o lateralmente tocando con esa tendencia histórico-filial a través de ejemplos obvios (totalmente diferentes entre sí) que van desde las comidas comunitarias de Rirkrit Tiravanija pasando por los retratos de grupos de Annika Eriksson, el conceptualismo frío de Maria Eichhorn, hasta llegar a posiciones más oportunistas, estratégicas (e incluso frívolas) de Tino Sehgal o Santiago Sierra.
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Critica Institucional+curating= New Institutionalism. Los 90 fueron los años de formación. Aquí el libro editado de Jonas Ekeberg, OCA, Oslo, 2003. La nueva década que acabamos de inaugurar nos devuelve a los tiempos del "old institutionalism". |
El gran problema de la llamada Crítica Institucional estriba en su capacidad para ser absorbido por los propios mecanismos que le permiten operar y enunciar. La normalización del comisariado como una profesión (seguido de su alto grado de especialización apoyado en el discurso a modo de bastión) ha educado al público en la convicción de que un arte pretendidamente crítico debe comprometer de alguna manera al espectador o, trasladada a la nueva situación, al usuario. Pero el veneno segregado ha sido absorbido. Aquello que ponía en duda a la institución la hace más fuerte. De esta manera, en los últimos años hemos asistido a una retórica de la Crítica Institucional como un discurso “dentro” de la propia institución-arte, en un doble gesto comisarial y discursivo que ha generado el concepto de “nuevo institucionalismo” o “New Institutionalism”. Éste describiría una reforzada alianza conclusiva entre los agentes del arte (principalmente comisarios) y la transformación que esta agencia mediadora incorpora dentro de los nuevos centros de arte contemporáneos. Para decirlo de manera sintética, aunque no exenta de complejidad, lo que este movimiento muestra no es la vieja propensión hacia la queja, propia de una situación de impotencia por parte de los agentes para con el entramado institucional, característica de un modelo de institucionalización hegemónica capitalista (al estilo del modelo Guggenheim), sino un nuevo reposicionamiento que, o recupera espacios con anteriores políticas culturales erráticas o con inercias auto-destructivas, resituándolos en el centro del debate discursivo internacional, o simplemente un movimiento que dota a la institución de una discursividad tal que las aspiraciones progresistas a las que se supone que ésta aspira se refunden con los deseos estratégicos personales de sus comisarios o directores. Hablamos de los museos o las instituciones “de autor”. Ejemplos claros de esta segunda clase de nueva institucionalización lo han sido, por ejemplo, el Palais de Tokyo de París, en su etapa de Nicolas Bourriaud, o el MACBA de Barcelona, en su etapa de Manolo Borja-Villel, si bien todo el mundo pondrá el grito en el cielo al ver alineadas en la misma sección dos casos antagónicos, por no decir en total oposición. Pero lo que aquí cuenta no es tanto la rectitud ideológica de una u otra posición, sino la certitud de que la evolución de las instituciones en tiempos recientes debe (y puede) situarse más allá de modelos acríticos importados (que acaban deviniendo en pesadas losas económicas y sociales) y que han sido establecidos como meros tractores de renovación económica vía el turismo. Lo que se ha demostrado es que este “nuevo institucionalismo crítico”, o “de autor”, también es capaz de competir con las macro-estructuras de la banalidad. Pero además, lo que este “nuevo institucionalismo” nos trae es la consideración de la inevitable vinculación entre comisariado y el arte desarrollado por los artistas como parte integral de una totalidad blindada, aunque los artefactos discursivos siempre corren el riesgo de explotar y evaporarse en la contingencia de casuísticas de orden personal y moral, donde intervienen las relaciones de poder.
Otra de las consecuencias del impacto de la teoría crítica y de la teoría política en el arte reside en la canonización de la criticalidad como un valor singular necesario para la supervivencia dentro de este “nuevo institucionalismo”. Por crítica no me refiero a “crítica de arte” sino a la división que se establece cuando el término “crítico” es utilizado de forma sistemática, especialmente dentro de ambientes educacionales, como ocurre con el marchamo “curso de arte crítico” en oposición a un “simple” o no-crítico curso de arte y demás. En este contexto, la auto-definición de “crítico” ya no significa nada per se.
Por lo tanto, si la Crítica Institucional ha devenido en el primer asidero con el que fortalecer las nuevas instituciones “críticas” ¿dónde situar las posibles operaciones realizadas desde el afuera de todo este entramado discursivo? ¿Cuándo y por qué las reivindicaciones de periferia dejar de ser políticamente eficaces? Lo cierto es que no existen paraísos fiscales en el arte situados en extraños lugares desde donde se puede criticar sin que ninguna posición se resienta o se vea alterada. La postura del artista como outsider dentro de la sociedad no se sostiene en un careo con las estructuras sociales y políticas, al margen de consideraciones sobre el idealismo o el romanticismo del propio artista en cuestión. La fórmula empleada en los últimos años ha sido la de operar desde dentro.
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El libro de Bourriaud versión original por Les Presses du réel, Dijon. Discutible, a la larga polémico pero al final una herramienta para la periodización. |
Al mismo tiempo que en estas últimas décadas una práctica crítica ha ido asentándose en el interior de una tradición, con la institución como su objeto de reflexión, se ha dado de forma simultánea una confrontación y un conflicto con esas mismas estructuras sociales que habían sido suplantadas por estrategias y métodos de la propia sociedad de servicios. La posición multifacética de los artistas y su capacidad para intercambiar roles continuamente ha desembocado en una versión del artista ofreciendo servicios (me refiero al artists-providing-services). Habíamos convenido más arriba que este artists-providing-services era poco menos que un fenómeno de los años noventa. ¿Entonces? ¿Por qué traerlo a colación aquí y ahora?
El componente que conformó el modo operacional de este artists-providing-services fue sin duda la mediación. En un momento de conformación de una subjetividad del comisariado en tanto posición auto-consciente global, y en un momento en el que la interactividad entre obra (artista) y espectador subvertía las posiciones inertes y jerárquicas típicas del arte de los años ochenta, las prácticas de artists-providing-services venían a poner en cuestión el marco representacional del arte. Por ejemplo, en la escena artística vasca, el trabajo desarrollado por Asier Pérez González y Begoña Muñoz durante la década de los noventa (así como proyectos concretos de la productora Consonni de Bilbao), fueron paradigmáticos de este modo de proceder, a la vez que se enfatizaban la dimensión social y la cordialidad del evento artístico como un lugar para el intercambio, la comunicación y el disfrute conversacional.
El paso de espectador a usuario era sólo cuestión de tiempo. Muchas veces la obra necesitaba de ese agente activo para ser literalmente activada, o incluso para llegar a ser. No obstante, sería un error identificar parte del arte social o interactivo de los años ochenta con la denominada Estética Relacional haciendo tabula rasa. Insistiré de nuevo que lo que queda de ese concepto de Estética Relacional es sobre todo su capacidad periodizadora, es decir, una disposición para resituar una franja temporal concreta dentro del continuum de la Historia (el arte de mediados-finales de los noventa o comienzos del nuevo siglo), dentro de una serie de tópicos a ser descubiertos en el futuro desde un punto de vista académico-historicista. Sería por lo tanto un error situar gran parte del arte proyectual de los noventa, es decir, un arte de corte economicista o que celebra la apertura de la nueva economía como de Estética Relacional por el simple hecho de que esta categoría no ha podido ser aplicada de manera rigurosa ni siquiera a los artistas que fueron tangencialmente involucrados en las teorías de Bourriaud (gente tan dispar como Maurizio Cattelan, Rirkrit Tiravanija, Pierre Huygue, Vanessa Beecroft y otros). ¿Cómo entonces podría ser posible hablar de Estética Relacional en relación a artistas que no tuvieron nada que ver con todo aquello? Lo interesante fue que aquellos que veían en lo relacional una especie de panacea a los males del arte (a través de la inclusión de situaciones informales que acababan tendiendo hacia lo festivo, o la cultura del Dj) fueron los primeros en posicionarse en contra una vez que la autoridad del discurso, con sus cuestiones de antagonismo y democracia radical, se hicieron con la hegemonía dentro del debate de modelos institucionales.
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| En los 90 el llamado "modelo Macba" comenzaba a carburar de la mano de Manuel Borja-Villel y en la década siguiente se convertiría en el mayor antagonista a la Estética Relacional de Bourriaud. |
Fue asimismo durante los noventa que los artistas empezaron a hablar de proyectos en lugar de exposiciones. El término “proyecto” es aquí significativo. La celebración liberadora de la nueva economía, con su reblandecimiento de las formas rígidas y la Tercera Vía socialdemócrata, o con conceptos como el de participación y transitividad, condujo durante esa década a la aceptación de lo bueno que era reconsiderar la economía que envolvía a las estructuras de arte más allá del mercado. Como una refundación de los postulados del Arte Conceptual y de la Crítica Institucional, una práctica proyectual intentó pasar desde una lógica representacional a otra de lo real (o en “tiempo real”), si bien los marcos operacionales muchas veces acabaron inscribiéndose dentro de los márgenes permitidos por los corsés representacionales de la institución-arte. Lo consustancial a muchos de los proyectos de arte social comprometido o interactivo en las prácticas colectivas de (no por casualidad todos ellos daneses) Superflex, N55 o Jens Haaning, y otros muchos, residía en su condición de economía paralela dentro del sistema del arte, que a la larga, ha devenido en cierto modelo de entrepreneurial-art o arte desarrollado por empresas, o artistas empresarios. De forma contradictoria, la suma de esta economía de sostenibilidad (más la idea del artist-providing-services) condujo a que estos proyectos de arte, en contraposición al objeto-arte, hicieran estériles la propia naturaleza del servicio, ya fuera un masaje tailandés o un regalo sorpresa, pues lo que contaba no era el propio servicio en sí, sino la rentabilidad simbólica de la idea del servicio en su completitud con la noción de estar haciendo arte o dicho de otra forma, la gratificante perspectiva de un masaje en los pies en lugar de la siempre difícil y ruda confrontación con el objeto-arte.
Un ejemplo de esto sería aquí Hut-51 (1996), obra de Asier Pérez González. Cuando éste regresa del post-diploma de Nantes, presenta en el certamen Gure Artea de 1996 celebrado en la sala rekalde una caseta prefabricada de aspecto suburbano, reminiscencia de un Dan Graham. En el interior de la caseta, unos tubos de neón y un hornillo calentado una cazuela con agua hirviendo, un sistema de detección del movimiento que desencadenaba un radiocasete con música electrónica. La misma instalación, de manera similar pero no idéntica, había sido realizada en su casa de la calle Arbolantxa de Bilbao una semanas antes, volviendo la atención hacia cierto Apart-art (o Arte de Apartamento) típico del periodo, a la vez que enfatizaba las cuestiones contextuales y del marco de recepción de la obra característico de la Crítica Institucional.
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