Nota sobre "El topo", (2011) Tomas Alfredson

Nota: En su texto sobre la adaptación al cine de la novela de John le Carré, Tinker, Tailor, Soldier, Spy por Tomas Alfredson en 2011, Mark Fisher la compara con la serie de televisión de la BBC de 1979. Fisher encuentra la nueva adaptación carente de profundidad, mientras que el nuevo Smiley, Gary Oldman, no es Alec Guinness. Al margen de la comparativa y el trabajo de la melancolía, El topo (título en español) es un ejemplo de cine comercial que no renuncia a la complejidad. La escena central del filme, la que concentra la esencia de la trama y se erige en un condensador de energía, la fiesta de fin de año en The Circus, está troceada en tres partes. Merece la pena contemplarla ahora seguido, y disfrutarla una vez más, como una de las mejores secuencias del cine de la última década. 

Chris Marker, "Junkopia" (1981)

En este cortometraje bastante inédito de Marker aparecen algunos de sus rasgos como el extrañamiento y la contracultura. Filmado en San Francisco en el tiempo que rodó en los lugares de Vertigo de Hitchcock para Sans Soleil, este breve film se detiene en formas de creatividad a partir de desechos, troncos de árbol y otros detritus arrastrados por el mar, en composiciones de civilización contracultural y hippie que recuerda a algún intento fallido de sociedad salido de una novela de J.G. Ballard. Especial atención a la banda sonora. 

Iniciar el movimiento. Sobre la exposición de Steve Paxton, gurú improvisado de la danza

 Una paradoja recorre esta exposición dedicada al coreógrafo, figura mayor de la danza, el norteamericano Steve Paxton (Phoenix, Arizona, 1939). Paradoja que es remarcada, asumida por los comisarios de esta muestra que pudo verse primero en Culturgest de Lisboa antes de viajar a Bilbao. La dificultad primera está en dedicar una exposición de estas características a un artista sin su participación activa. Paxton sin Paxton. El sistema del arte es esa institución maestra en la reificación y cooptación de energías y procesos provenientes de otras disciplinas. La radical diferencia entre él y un artista visual es que el primero nunca registró ni tampoco almacenó ningún “resto” documental y videográfico de su danza, a la que imprimió un aire efímero y libre. De esta manera la exposición se nutre del material grabado por amigos y depositado en archivos y museos, o con fotografías de Babette Mangolte y otras publicadas en el catálogo.

La documentación visual de lo inmaterial, típico del arte experimental de los años sesenta y setenta, se presenta de ese modo sin la fetichización de “obra”. Lo que encontramos aquí son grabaciones, documentos. Así como muchos sistemas corporales, técnicas y terapias de conexión mente-cuerpo, fueron acuñados desde los setenta, Paxton rechazó mercantilizar la “improvisación de contacto”, su contribución principal a la danza y al movimiento del cuerpo, dejándola como una praxis que crece ingobernable y en comunidad por el mundo. Fue a partir de piezas como Magnesium y Contact Improvisation (1972), que se dio a conocer esta forma de improvisación inspirada en artes marciales como el Aikido, y en la que dos personas permanecen unidas moviéndose al unísono en una dialéctica de pesos y contrapesos, cuerpos entrelazados que se sostienen y se levantan. En el ejercicio, se abandona el uno, el yo, lo individual, para unirse a un otro, convirtiéndose en un dos. Piel con piel, lo que importa es el “entre” dos cuerpos. Mientras su figura sigue inspirando a miles de practicantes, su legado es decisivo para el arte contemporáneo. Paxton comenzó temprano en la compañía de Merce Cunningham, en 1958, para a continuación comenzar lo que poco después llegaría a ser la Judson Dance Theather junto con Lucinda Childs, Trisha Brown e Yvonne Rainer, quien dijo de él que “parecía como un saltimbanqui que acaba de saltar fuera de una pintura de Picasso”. Colaboró tempranamente con Cage y Rauschenberg, y su obra ha de leerse en paralelo a la de Vito Acconci, Bruce Nauman y Richard Serra.

 Paxton habla desde una atalaya zen, fascinante y seductor. Ejercita una filosofía de la vida cuya radicalidad le convierte en emblema e inspiración. Una forma de vida y un cuerpo que camina. Gestos cotidianos como sentarse, permanecer de pie, sonreír y andar, sirven a la pregunta: “¿Qué hace mi cuerpo cuando no soy consciente de él?” La gravedad, la desorientación, la inercia, lo táctil. Hay en la filosofía de Paxton una licencia para diferir, distinguirse, improvisar. Una anarquía y un espíritu libertario en la desinstitucionalización de la danza y el cuestionamiento de la autoridad; un planteamiento de la cultura muscular del deporte; una crítica a la militarización de las compañías de danza y el ballet; una normalización de la indumentaria del bailarín y más.

 

Si bien los museos y las instituciones del arte hace tiempo se convirtieron en espacios interactivos donde tumbarse, jugar e incluso echar la siesta, en esta ocasión la exposición funciona no solo como espacio para sesiones Jam de improvisación, sino como divulgación de un estilo de vida y  una ética corporal. Lo que artistas como Steve Paxton realizan es principalmente conceder permisos: permisos para inventar de nuevo, para reestructurar el sentido de la danza por completo. Como él lo hacía en su improvisación con música de Bach (grabación de Glenn Gould al piano de Las Variaciones Goldberg). Y todo esto sin hablar del Giro coreográfico en el arte contemporáneo actual.

* Steve Paxton, Drafting Interior Techniques, Azkuna Zentroa, Bilbao, hasta el 10 de mayo

"R de radio", Xabier Salaberria en galería Carreras Múgica, Bilbao

 ¿Cuál es en la geometría el lugar no ya del círculo sino de la curva? ¿De qué modo diseñamos nuestro entorno construido a través de curvas? Al alemán Ludwig Burmester se le reconoce por ser el primero en concebir un sistema científico para el diseño de curvas y formas elípticas. A partir de estudios matemáticos, concibió a finales del siglo XIX las primeras plantillas para dibujarlas, popularizadas más tarde por la casa Faber Castell. La ingeniería utilizó los principios de Burmester hasta que, ya en los años sesenta del XX, el francés Pierre Bézier ideara un sistema informático de programación CAD, exitosamente aplicado en la aeronáutica y los automóviles. Mientras Bézier trabajaba para Renault, otro francés, Paul de Casteljau, lo hacía para la competencia, Citroën. La ingeniería aerodinámica hallaba así, en la curva, su particular mitología moderna (y barthesiana). 

Las curvas de las carreteras comenzaban a diseñarse cuando en al arte el lenguaje de la abstracción hacía suyo lo curvilíneo. Las aparentemente aleatorias curvas en el arte neoconcreto brasileño, por ejemplo en Lygia Pape, indican modulaciones y fluctuaciones, compensaciones, ritmos orgánicos entre lo abierto y lo cerrado que surgen del alargamiento melódico de la línea.

Antes de la programación numérica, al artesano se le planteaba un reto técnico cuando a la curva se le añadía un material como el cristal. Material moderno por antonomasia, el cristal delimita siempre; los cristales en el interior de los buses públicos adoptan formas que lejos de ser casuales informan de los usos y separaciones de los cuerpos en el espacio; barreras físicas, fronteras visuales, tramas, que delimitan la mirada y los bordes entre dentro y afuera. Otras pantallas de cristal, estas táctiles, conectan el mundo físico con lo “virtual”. Paradójicamente, cuando se craquelan en forma de tela de araña corporizan su propia función de red.
Esta exposición de Xabier Salaberria habla de todo esto sin hacerlo explícito, sin referenciarlo. Convergen aquí las cualidades de su hacer por las que se le conoce: la escultura, el diseño, el display, las técnicas artesanas… amalgamado todo ello en formas y siluetas silentes que expresan un contenido alojado en las formas mismas. Difuminando la separación que en la obra de arte divide el contenido (lo que está dentro del marco) del contenedor (el enmarcado mismo, el marco y la protección transparente con la que protegemos el arte), estas obras hacen de la transparencia del cristal tema y materia a la vez. Se plantea aquí un juego, una relación, una resistencia entre el material y su herramienta. La mano (la herramienta) quiere someter el material y su caprichosa fragilidad. Docilidad y resistencia son dos atributos de todo trabajo manual.

Pero además, las piezas aquí presentes nos reenvían a un paisaje aun presente en la periferia urbana: el de la decadencia industrial que anuncia el actual orden posindustrial en esos edificios abandonados con sus “láminas” (por su endeble delgadez) de cristal hechas añicos que dejan entrever formas arbitrarias a la imaginación. Esas fábricas que se resisten a dejar de existir porque su desaparición testifica el final de un periodo mítico, la modernidad.

Más que una reverencia a las virtudes del transparente muro cortina pregonada por la Bauhaus y sus acólitos, el cristal es en esta exposición de Salaberria sinónimo de disrupción, protesta. Un material sensible, difícil. El objetivo de un acto vandálico o, la simple y llana canalización libidinal de la rabia. Más allá de asociaciones trágicas a los “cristales rotos”, estos son también material para el arte. Pensemos en Window Blow Up (1976) de Gordon Matta-Clark, disparando a las ventanas del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Nueva York como protesta hacia la institucionalidad de la arquitectura para, acto seguido, después de que su director, Peter Eisenman, los reparara de inmediato, colocar fotografías de ventanas rotas en el Bronx en los vanos de la oficialidad del urbanismo. O también el guiño crítico del artista mexicano Jorge Satorre —compañero de Salaberria en esta misma galería— a la obra de Matta-Clark a partir de un reenactment realizado en una casa abandonada en Cork, en 2005.

Hay en esta exposición Gestalts, siluetas de ventanas rotas sacadas, por ejemplo, de una fotografía de Matta-Clark; otra es el cristal roto de una fotografía de Brassaï; otras son inventadas por Salaberria, trazadas todas ellas a partir del logiciel que Bézier inventara. Hay cristales reposando y superpuestos, como restos de protecciones de obras de arte que después de un accidente hubieran decidido emanciparse de aquello que protegían para encaramarse de nuevo a sus marcos. Hay, para terminar, una trama de relaciones conscientes e inconscientes, límites y provocaciones amables que estimulan la mirada y el contacto con el observador.

* Texto escrito como hoja de sala para la exposición de Xabier Salaberria, "R de radio" en Galería Carreras Múgica, Bilbao.