Una entrevista con Peio Aguirre

Cazador cazado. Fotografía de Dora García en The Tetley, Leeds, febrero 2017.

He encontrado en mis archivos esta entrevista/cuestionario anónimo de hace dos años que no recuerdo quien me lo envió para responder. Al cabo del año uno siempre recibe esta clase de preguntas para ámbitos académicos o para otras finalidades. Lo publico aquí con una edición mínima. Se trata de posiblemente el primer y único texto en este blog Crítica y Metacomentario que trata sobre mi propia biografía y recorrido. 

01.Peio, formado en Bellas Artes en la UPV, tu inicial práctica como artista fue derivando en una dedicación a la crítica, el comisariado, la investigación y la edición. ¿Cómo surge tu interés por el comisariado, cómo entiendes su práctica y cómo dialoga con tu actividad en torno a la crítica?

Fue una mezcla de curiosidad y causalidad lo que motivo ese paso, y no fue para nada inmediato sino algo progresivo. En 1993 estudiaba en tercero de carrera de Bellas Artes cuando alguien vinculado a la casa de cultura de mi pueblo, Elorrio, en Bizkaia, al saber lo que estudiaba, me propuso llevar la sala de exposiciones del AKA Arriola Kultur Aretoa. Era una labor altruista, pero a cambio podía acudir a todas las sesiones de cine, teatro y conciertos. Inmediatamente comencé a exponer a colegas de cursos superiores y del mío, también profesores. Casi siempre eran exposiciones individuales, también dos colectivas improvisadas de estudiantes, en 4º y 5º como final de curso. Por ejemplo, Ibon Aranberri realizó allí su primera exposición individual en 1995 y otros muchos. Aquello no era todavía comisariado, pues todavía el término no se había popularizado ni yo era del todo consciente. Se trababa de organizar exposiciones, algo dinámico basado en la necesidad recíproca y que me permitía un modo nuevo de socialización. Aprendí a montar exposiciones y a encargarme de aspectos prácticos. Un viernes de cada mes había una inauguración y venía gente con aspecto “moderno” al pueblo. A esto hay que sumar el descubrimiento de la filosofía: primero Baudrillard, y seguido Foucault y Deleuze. También mi curiosidad por la arquitectura y la teoría arquitectónica. Todo ello conformó un deseo de apertura y concepción de una práctica que no estuviera estrictamente basada en el objeto artístico; algo experimental y abierto superase los clichés de la pintura y la escultura de los años 80. El proceso de esta búsqueda duró hasta el año 2000. Descubrí que no disfrutaba haciendo arte y exponiendo objetos y que, sin embargo, estar en la trastienda, con los artistas, producía un mayor bienestar. Había descubierto mi manera de estar en el arte. Al mismo tiempo ensayaba con una práctica artística donde la escritura jugaba un rol importante, un poco a la manera del Arte Conceptual aunque con una vocación más narrativa. Primero comencé con una máquina de escribir; luego con mi primer ordenador personal. Después de distintos ensayos de prueba y error, en el 2000 publiqué mi primera reseña crítica de una exposición en un periódico, y mi identidad quedó definitivamente orientada hacia la crítica y el comisariado. Fue importante que nada más empezar a ejercer, ya con menos dudas, entrara en contacto con otros agentes que realizaban las mismas actividades a nivel internacional. De todo esto se puede deducir que mi ejercicio de la crítica y el comisariado (a veces juntos y revueltos, otras veces separados) configura una práctica artística personal pero por otros medios.

02. Una gran parte de tu actividad se ha desarrollado en el contexto vasco, acentuado por un importante componente generacional. ¿De qué manera ha influido en tu manera de trabajar, y cómo afecta a la hora de afrontar otros proyectos?

Se puede decir que uno es producto de una situación o contexto, y a la vez productor de ese mismo contexto. Es una relación bidireccional. Hay un fuerte sentido de la historicidad en mi práctica. Entre 1998 y 1999 pasé un periodo en Francia y me di cuenta de que el localismo, el provincialismo, es un problema, y que finalizando los 90 solo podía haber un único contexto artístico, que a la vez pasaba por ser local e internacional. El comisariado estaba entonces en lo más alto, era la gran novedad en el arte contemporáneo. Cuando regresé me empeñé en trabajar desde el contexto local, el vasco, pero internacionalizándolo, dejando de mirar a lo que entonces era el foco de atención: Madrid, sobre todo ARCO... Estamos hablando de los todavía buenos años de Arteleku, los proyectos de consonni, etc. Luego estuvo D.A.E. (Donostiako Arte Ekinbideak) que fue la plataforma curatorial en la que más experimenté y aprendí. Si actualmente existe una idea o una proyección generacional de artistas vascos sin duda se debe a aquel periodo catalizador, que además era más internacional de lo que es ahora. Con la llegada del comisariado y la descentralización del arte de las grandes ciudades y focos (ejemplos como el fenómeno de Glasgow, Escandinavia u otras ciudades de Europa del Este), la ansiedad anterior por estar en las grandes urbes o capitales mundiales se redujo en gran medida. Además, la nueva conectividad permitía trabajar desde cualquier sitio. Se produjo una regionalización altamente productiva. De este modo me asenté definitivamente en San Sebastián, aunque siempre con un pie fuera. En cuanto a lo generacional, cualquier noción de contexto, comunidad y colectividad solo puede ser buena cuando es productiva y liberadora. Si no, se convierte en castradora.

03. Tu trabajo se ha desarrollado principalmente como comisario independiente en relación con distintas instituciones, y sobre todo con distintos artistas del contexto con los que has tenido una relación cercana. ¿Cómo entiendes la figura del comisario independiente dentro de un contexto particular?

He trabajado y trabajo con artistas de distintas latitudes. No los selecciono por su origen, ni ellos me seleccionan a mí. De nuevo en esto hay una mezcla de curiosidad y causalidad y, a veces, también interviene el azar. La cercanía puede ser un agenciamiento de esta causalidad, aunque no siempre. He sido siempre free lance o comisario independiente, incluyendo esa etapa comentada de D.A.E., que fue un proyecto satélite alternativo salido de Arteleku donde organicé intervenciones en el espacio público entre 2001 y 2005, muchos de ellos conjuntamente con Leire Vergara. Mi praxis como comisario independiente no se basa en una relación de oferta y demanda con las instituciones. Más bien trato de forjarme una identidad artística o un cuerpo de trabajo (un body of work) en base a intercambio con artistas, temáticas, líneas de trabajo y demás. Entonces, de vez en cuando, sucede que las instituciones me llaman o me hacen una propuesta de colaboración o encargo. Sin embargo, y esto es muy importante, el comisariado es solo una actividad entre otras muchas que conforman esta identidad y que incluye: crítica y escritura, edición y publicación de libros y otros ítems, enseñanza (sobre todo a través de talleres), conferencias, investigación, asesoramiento, trabajo en red, etc. Entiendo el comisariado como un aspecto más dentro de esta miríada de actividades paralelas. De hecho, comisarío bastante poco. Distingo además en mi cabeza los proyectos por el grado de subjetivación empleado (o si queréis podemos llamarlo “autoría”). Hay algunas exposiciones más pragmáticas y otras más autoriales. La cuestión de contexto puede estar presente, o no, en cada una de estas dos categorías. No es exclusivo. Evidentemente al residir en un contexto geográfico concreto, en mi caso el País Vasco, un lugar pequeño, acabas agotando un tipo de actividad (por ejemplo escribir reseñas de exposiciones), sin embargo se van abriendo siempre nuevas posibilidades y retos, espacios en los que dejar tu huella y conocimiento. No hay fronteras al trabajo.

04. Has escrito en diversos medios, catálogos para artistas, publicaciones y desde hace años en tu propio blog “Crítica y Metacomentario”. ¿Cómo abordas la escritura en tu trabajo, de qué formas acometes su producción?

Como he comentado, he experimentado con la escritura prácticamente en todas sus facetas. Al comienzo se trataba de imaginar una escritura que fuera apoyo de la obra de arte o mi práctica artística. Escritura ficcional o especulativa. Sin embargo nunca he llegado a sentirme cómodo con la ficción y la literatura. Más tarde simultaneé de manera radicalmente separadas el comisariado de proyectos en el espacio público, con la escritura de reseñas críticas. Traté de introducir el género del reportaje de viajes, por ejemplo, en la crítica de exposiciones. Fue después de la etapa de D.A.E., y a la vista la asimilación de la figura del comisario por el sistema, cuando puse en práctica lo que denomino “post-comisariado”: fui dejando de lado el reseñismo sobre la actualidad, y al mismo tiempo distanciándome del comisarido asimilado en el museo y la institución. Surgió de ello una tendencia más subjetivista y orientada hacia la forma del ensayo. Se produjo asimismo una reentrada sistemática de la teoría crítica, que en la etapa más comisarial había quedado temporalmente aparcada o entre paréntesis. Fue el cansancio y la dificultad de mantener una relación fluida con revistas y editores (nacionales e internacionales) lo que hizo que el blog apareciese como un espacio de libertad. Podía además centrarme en mis pasiones además del arte; cine, música, arquitectura, lo que fuera. El formato blog participaba de la que ha sido una de mis señas: si no tienes espacio, constrúyete uno a tu medida. A partir de ese momento mi escritura fue cambiando y mejorando, tanto en la forma como en contenido. Más profundo y más largo. Para acabar, no puedo dejar de señalar la importancia que la tradición de la crítica literaria marxista ha tenido en mi escritura.

05. Publicaste hace dos años La línea de producción de la crítica con consonni, que incide en cuestiones como la función de la crítica en un tiempo que privilegia la comunicabilidad y la accesibilidad por encima incluso del contenido o de qué modo escribir crítica de arte cuando ya no existe la distancia crítica. ¿Cómo ves el presente y sobre todo, el futuro de la actividad crítica?

Podría resultar paradójico que la tradicional crítica de arte haya sido sustituida por una criticidad expandida si no fuera porque ésta última se ha convertido en dominante y hegemónica. Así que la criticidad está ahora por todas partes, permeando todas las disciplinas y como algo separado, o no necesariamente ligado, a la escritura. Pero cuando nos referimos a crítica de arte, todavía pensamos en la escritura sobre arte, sea constructiva o con una carga de opinión o negación. Mi crítica al comisariado se establece en que ha desactivado en parte el potencial mismo de la escritura privilegiando otros aspectos; la discursividad sin texto, la conectividad, la inmediatez (o la mediación), la visibilidad y el presentismo. En mi opinión, eso ha llevado a una homogeneización del comisariado. Está muy bien que no haya canon ¿pero qué somos capaces de producir en esas circunstancias? Pienso que si hoy en día todavía se desea producir una diferencia, emplearse a fondo y mejorar, la escritura puede ser el mejor camino. Luego están los propios medios de publicación, con la prensa y los suplementos culturales a la cabeza, que no pueden pensar en términos de no rentabilidad publicitaria. Como explico en mi libro, todos los agentes operacionales dependen de la publicidad; museos, comisarios, artistas y hasta los propios críticos y reseñistas también. El futuro de la crítica de arte pasaría por un regreso a la materia del texto como pilar y forma de expresión, como espacio libidinal generador de colectividad. El argumento de que comisariar exposiciones es realizar crítica de arte pero con otros medios no se sostiene, pues la ontología y la metodología de cada una de las actividades difiere completamente. Así, con todo, tampoco es posible retroceder a ningún tiempo mejor o pre-curatorial. Eso sería reaccionario. Así que no nos queda otra que combinar ambas, teoría y práctica. La escritura y su posterior lectura pueden todavía movilizar conciencias, inducir a un cambio en el comportamiento.

06. Acabas de inaugurar, en el Museo de San Telmo de Donostia, la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925–1936. Se presenta como el estudio de un momento histórico en el que confluyen importantes figuras y que resultó fundacional para el arte vasco. ¿Cómo se aborda un proyecto de estas características desde los frentes de la investigación académica y el comisariado?

Para mí la expresión “investigación académica” reenvía la pregunta a la universidad, a la academia, y esta exposición no participa en absoluto de ella. Hay investigación, claro está, pero no es académica porque no se produce en ese ámbito. Eso no quita para que no haya estudio, es más, se trata quizás de la exposición para la que más he leído y más he “investigado”. Todo ello desemboca en la muestra y en un libro o catálogo paralelo que es su par necesario y donde se encuentra la investigación propiamente. En esta exposición actúo desde el rigor del historiador del arte y desde una metodología sistemática pero atravesada, subjetivizada, por muchas de mis lecturas… por ejemplo mi interés por el display, el estilo y la noción de ideología. La exposición aborda un periodo concreto, los años 20 y 30 del pasado siglo, y la recepción de las vanguardias (o los –ismos, la idea misma del “arte nuevo”) en un contexto geográfico que es a la vez particular y universal. Podría parecer, de nuevo, que esta idea de contexto está hiperbolizada en mi trabajo, pero no lo creo. Mi pasión principal es la modernidad y sus discursos, su forma estética, y en este sentido el llamado periodo de Entreguerras ofrece el relato más fascinante, no importa dónde. He trabajado en el pasado con arte contemporáneo que hacían alusiones a lo moderno y a la modernidad, y ahora he tenido oportunidad de trabajar con artistas que hicieron arte en aquella misma época. Esta exposición posee además uno de mis rasgos como comisario: en vez de montar una exposición “cerrada” (donde cada obra y artista es, de alguna manera, explicado). Presento una estructura “abierta”, a partir de unas imposiciones restrictivas interpretativas que buscan comprometer al espectador en la compleción de sentido. Las obras hablan por sí mismas pero buscan una conversación a escala 1=1 con el espectador. Creo que es la exposición más completa de las realizadas hasta la fecha.

De profesión: crítico (para José Manuel Costa)

Cada vez menos puede decirse de alguien que se dedica a la crítica de arte que su profesión sea precisamente esa: ser un crítico. Éste era el caso de José Manuel Costa, simplemente conocido como Costa, o JM Costa en su versión de Facebook, donde junto con Luis Francisco Pérez se había convertido en un paladín de la disputa amable, siempre respetuoso, aún en el desacuerdo. Hace unos pocos días que Costa nos ha dejado, y la sensación es que se ha ido un veterano de espíritu joven que conectaba con los más jóvenes como ninguno. Conocí a Costa a mediados de los 2000 en las reuniones de la Asociación de Críticos de Artes Visuales en Madrid. Entonces yo era completamente no consciente de su bagaje y trayectoria, de su relevancia en la crítica musical durante los años 80 y 90. Sus apariciones en las reuniones eran siempre las de un tipo raro y entrañable a la vez. Ingenuo de mi, me preguntaba, ¿pero y éste, quién es? Mucho más tarde lo redescubrí a través del programa de Radio 3 Retromanía, y entonces me asombró que una misma persona pudiera tener aquellos conocimientos exhaustivos del panorama musical desde los años 70, y a la vez ejercer la crítica de arte. Así que cuando a principios del 2015 yo buscaba alguien para acompañarme en la presentación de mi libro La línea de producción de la crítica en La Central del Reina Sofía en Madrid, pensé en Costa. Su personalidad bifronte, arte y música, su germanofilia y su carisma eran argumentos más que de sobra.

Se lo pedimos desde consonni y él aceptó rápidamente. Se leyó el libro y tuvimos una charla telefónica de lo más amena: hablamos, entre otras cosas, de Mark Fisher, cuya obra Costa conocía (evidentemente). Porque Costa era un curioso, y conocía de todo. Más tarde la presentación en Madrid fue todo un show: hubo gente que vino a la presentación del libro por Costa, y no por mí. Una persona me hizo la observación de que Costa había conseguido ponerme nervioso, algo nada extraño por otra parte. Me lo tomé como un halago. El año pasado volvimos a coincidir en el CGAC de Santiago de Compostela cuando él moderó una mesa sobre “Crítica relacional” en la que participaba; intercambiamos algunos emails y para sorpresa suya y de los organizadores resultó que la Estética Relacional acabó monopolizando una sesión que se pretendía sobre la interacción de la crítica en las redes sociales. Fueron un par de días donde imperó el buen ambiente y la camaradería. Su anecdotario era amplio, así que durante un paseo decidí preguntarle sobre el sonido de Autechre, a lo que él respondió rememorando un día de paella con Sean Booth no sé donde. La respuesta perfecta.

Siempre he pensado que el título que se dio al libro póstumo de Craig Owens (1950-1990) Beyond Recognition, no solo era un guiño a las políticas de representación y de lo marginal que siempre abordó en su obra, sino también una especie de epitafio sobre la propia profesión de la crítica de arte: beyond recognition (más allá del reconocimiento). Pero es precisamente cuando un crítico fallece que de golpe nos damos cuenta de la importancia de su labor. Porque en vida un crítico nunca es el centro de atención sino ese otro necesario que nos recuerda la importancia de una profesión en vías de extinción. Los críticos somos generalmente escritores sin libro. Costa también lo era, y aunque se dice que había comenzado a pensar en escribir sus memorias, o prometía recopilar sus artículos en un libro, lo cierto es que la crítica como una profesión es una actividad pecunaria sometida a la coyuntura y las contingencias del día a día. Una reseña y otra. Una pequeña colaboración aquí y otra allí. Vivir para escribir/ escribir para vivir: ésta es la dialéctica. Cuando de alguien puede decirse que en vida fue un crítico es porque la continuidad de su actividad en un punto concreto consiguió transformar la cantidad en calidad, haciendo de ese modo perceptible a una masa de lectores una profesión y una función social. Cuando la crítica escrita se ejerce desde la dedicación completa y con honestidad, ningún artículo que no esté a la altura puede amargar toda una trayectoria.

Considero que la curiosidad es siempre una de las primeras virtudes en quien ejerce esa digna actividad que es la crítica. También el criterio, claro está. Pienso también que una actitud de camaradería intergeneracional y fraternidad son igualmente necesarias para mantener viva la actividad. Es porque otros antes se han dedicado a esto, que nosotros también podemos hacerlo ahora. Siento pena por no haber podido compartir más tiempo con JM Costa y su generosidad, pero me reconforta el recuerdo y el aprecio de tanta gente en común. ¡Salud, Costa!

Desescombro y rescate histórico: sobre la "exforma"

El último texto del teórico del arte y comisario francés Nicolas Bourriaud ha tenido un recorrido un tanto a la inversa. La versión original del libro, en francés, ha sido publicada recientemente luego de las versiones en español e inglés. El orden ha sido, primero La exforma en Adriana Hidalgo editora, en 2015; más tarde The Exform, en inglés, en la serie Futures de Verso Books, en 2016; e impreso en septiembre del año pasado, L’Exforme, publicado por POF Presses Universitaires de France. Esta recensión nace de la lectura de esta edición en la lengua materna del francés. Como en trabajos anteriores, Bourriaud trata de cogerle el pulso al presente inmediato detectando las tendencias más persistentes en el arte y la cultura contemporáneas. El concepto clave ahora es el de “exforma”, y se refiere al residuo como el material para el artista contemporáneo. El mundo (y la Historia) han devenido en vertederos donde los artistas hurgan para desde ahí extraer una poética de las cosas en descomposición. En un mundo en el que hay algún tipo de producción, debe de existir también alguna clase de residuo, excedente, restos sobrantes de un trabajo que desborda y genera plusvalor.

Pero ¿qué ocurre en un contexto global donde la postproducción es la norma? Bourriaud ya analizó esa condición de post-producción en la cultura, en la que los artistas fabrican sus realizaciones a partir de obras de otros, formas y objetos preexistentes y productos en venta. Pero ahora el ready-made duchampiano no es ya el germen del retrabajo simbólico del arte, sino una condición del residuo saliente de una generalización planetaria de la producción. Se examina de este modo la manera en la que la categoría del desecho podría constituir el principio fundamental de una era que no deja de reproducir sus vertederos. Como sabemos, estos vertederos son lugares de acumulación, da lo mismo sean estéticos, políticos, económicos u ecológicos. De esta condición surge una posición ética: vivir entre despojos, negociar con ellos, recuperarlos y demás. Pertenecemos a ese vertedero que es el mundo, y nosotros mismos somos lo primero a reciclar si queremos pensar un futuro susceptible de ser durable. Cuando el ocio es una prolongación de la vida laboral, el reciclaje continuo de la cultura supone una extensión de la anterior producción industrial.

Seguir leyendo en Campo de relámpagos.

Una entrevista sobre crítica de arte. Tenerife.

Una entrevista realizada por Mayte Méndez. Departamento de comunicación TEA, Tenerife. Septiembre 2017. Publicado en Diario de Avisos, Tenerife. 

-Llega a la Isla esta semana para participar en un programa que, bajo el título de ‘Dispositivo Vórtice’, trabaja en fomentar el pensamiento crítico cultural ¿Cuáles son sus aportaciones a esta iniciativa? ¿Sobre que temas pivotará su encuentro?

La intención principal consiste en tratar de vincular la crítica con la publicidad, los modos en los que se relacionan y las resistencias de la primera con respecto a la segunda. Por publicidad no solo me refiero a una promoción o a la propaganda, también me refiero a la relación etimológica que la palabra tiene con lo público, en concreto con la participación en la esfera pública. Por ello me interesará indagar en la relación del ejercicio de la crítica con los medios de comunicación, tanto en prensa impresa o en papel como online.

-¿Cómo se crea o cómo se consigue crear ese pensamiento crítico?

Creo que no hay que fetichizar conceptos como “pensamiento crítico”. Si algo lleva, de entrada, la etiqueta de “pensamiento crítico” me hace desconfiar. Me gusta más observar los modos en los que las prácticas artísticas o culturales inciden en lo diferencial y prestan atención a sus formas. Reivindicar y desvelar el modo en que las formas modifican el contenido me parece una aproximación crítica para nuestro tiempo.

-TEA Tenerife Espacio de las Artes es un centro de arte contemporáneo que apenas ha cumplido su primera década ¿Ya ha tenido usted la oportunidad de conocerlo con anterioridad? Y, si es así.. ¿Qué llamó su atención, qué destacaría de él y de sus proyectos expositivos?

No lo conozco personalmente pues nunca he visitado la isla. Este es uno de los motivos por los que me interesa el desplazamiento. Obviamente sí conozco TEA de referencias.

-Múltiples son las definiciones así como el amplio espectro de manifestaciones artísticas con las que nos encontramos en la actualidad. Le acerco una pregunta sobre el eterno debate de definir qué es el arte pero acorde a  nuestros tiempos, a nuestras realidades ¿Cómo definiría usted el arte contemporáneo?  

El arte contemporáneo es sobre todo una realidad de la que participa cada vez más gente en todo el mundo. Es un hecho constatable. Pero más allá de su configuración comercial e institucional, el arte es la práctica y el modo de vida del artista. Una práctica que puede llegar a ser, o no, una profesión, y que consiste principalmente en hacer cosas con ideas y con formas, en ensanchar la imaginación. Algo muy necesario en nuestro mundo.

-En un mundo tan globalizado, tan conectado y supuestamente, más informado, el arte contemporáneo sigue suscitando las mismas preguntas y continúa siendo difícil de digerir para ciertos públicos que se reafirman en que éste no se entiende. En la actualidad, ¿Qué papel tiene el público, cuál es su relación con el arte contemporáneo y sobre todo con el más vanguardista? ¿Y los críticos de arte, qué papel desempeñan?

El arte no puede ser una obligación para nadie. Ha de estar, sin embargo, sustentado en la educación. El déficit está en la educación cultural de la sociedad, no en el arte. Disparar al arte, por su complejidad o porque puede llegar a ofender, es una respuesta reaccionaria, meramente defensiva. El turismo ha alterado la dimensión del arte, lo ha ampliado pero también en cierto modo distorsionado. La crítica ha de servir de intermediación y a su vez ha de aspirar a ser ella misma una forma de arte.

-En la época en la que vivimos parece que es más fácil poder ejercer la crítica, y día a día nos encontramos con más voces que opinan de arte (entre otros temas) desde diferentes canales y en ocasiones desde el anonimato. Se generan debates, nacen propuestas interesantes pero también aparecen palabras que dañan y que hablan desde el sinsentido. ¿También el arte, los artistas e incluso los propios críticos son ‘víctimas’ de estas?

La crítica aloja en su interior una doble valencia, una negativa y la otra positiva. Gestionar esto es tarea de la dialéctica (hegeliana o marxista). Cuando se centra exclusivamente en la primera puede llegar a ser una forma de autoridad, pero incluso ahí, puede resultar valiosa. Centrada en la segunda puede ser periodismo o publicidad, también válida. Sin embargo ser conscientes de la dualidad ha de conducir a nuevas modalidades de crítica. Ahora con las redes sociales y los canales para dar opinión y juicio parece sencillo criticar. Pero otra cosa es la posibilidad de realizar una crítica elaborada y pertinente.

- ¿En este sentido, el trabajo continuado que realiza desde su blog de crítica -Crítica y metacomentario- es el lugar más idóneo por su independencia en el que se puede desarrollar la crítica?

Así es. Se trata de un espacio de autonomía. No es tanto un lugar para escribir “bonito” sino un lugar para desencadenar el pensamiento a partir de afinidades electivas y pasiones personales. Es una zona para la construcción de subjetividad porque al crítico no debe negársele, como tampoco a ninguna otra persona creativa.

- ¿Cuál es su opinión respecto al sistema artístico español? ¿Qué aplaude de él y qué rechaza o critica del mismo?

Creo que acarrea una serie de déficits por efecto de nuestra historia y su complicada relación con la modernidad. Sin embargo hay una especificidad que es múltiple y muy plural (culturalmente hablando) que hace que por ejemplo mucha gente extranjera no entienda la Historia de España.

-Además de crítico de arte, es usted comisario ¿Cuáles son principales sus líneas de trabajo? ¿Qué le mueve a la hora de escoger a un artista, una obra?

Sí. Lo que no soy es un “selector”. Rechazo la posición del comisario como aquél o aquella que elige (obras, artistas, etc.) En muchos aspectos trabajar en una exposición es también trabajar un “texto” y afanarse en escribir. También hay investigación, diálogo, etc. Luego hay un placer en lo espacial, el montaje, etc. No comisario demasiado, y cuando lo hago siempre hay una motivación dentro que puede ser de tipo autorial o subjetivo, y también de tipo contextual.

-A la hora de hacer una crítica, a la hora de comisariar un proyecto ¿Tira del corazón o de la cabeza?

Sobre todo la cabeza. Pero conectada con las pasiones interiores. Mi trabajo y práctica son bastante reflexivas y por ello me gusta también el arte reflexivo, formal, conectado políticamente.

-¿Es más difícil hacer una crítica en la que se hable de una obra o de una muestra de manera positiva o negativa?

Depende. Ambas pueden ser o muy fáciles o muy complicadas. Una de las tareas de la crítica es deconstruir esta bipolaridad o binarismo.

-Le pongo en un supuesto, que podría ser posible o que tal vez ya no sea posible realizar… ¿Qué exposición le hubiera gustado poder reseñar, a qué artista le hubiera gustado entrevistar, conocer?

Me hubiera gustado poder asistir a la exposición Traffic en el CAPC de Burdeos en 1996, comisariada por Nicolas Bourriaud y desencadenador de la llamada “estética relacional”. Si pudiera rehacer el pasado… Ese año yo acababa mis estudios de arte y no era consciente de muchas cosas. Resulta que poco después tuve una vinculación muy estrecha con esa ciudad francesa y también he conocido y trabajado con artistas que participaron en aquella exposición. Por otro lado nunca conocí en persona a Oteiza pero no es algo lamento, tengo otras vivencias biográficas que completan mi relación con su obra y pensamiento.

-¿En qué trabaja actualmente? ¿Cuáles son sus planes de futuro más inmediatos?

Ahora mismo escribo dos ensayos para sendos catálogos, uno sobre Dora García y otro sobre Sergio Prego.

- La línea de producción de la crítica (consonni) es el título de la obra que usted publicó en 2014. ¿Está trabajando ya en una nueva publicación?

Sí. Tengo un borrador o manuscrito para un segundo libro donde el eje vertebrador es el concepto de “forma”. Necesito sin embargo afanarme más en su elaboración. Tengo igualmente ideas para libros futuros y espero que el tiempo me permita concretarlos y realizarlos.