Reseña: “Statement and Counter-Statement. Notes on Experimental Jetset” (Roma Publications, 2015)

Que un libro de diseño gráfico tenga la capacidad para generar una cascada de reflexiones y meditaciones acerca del mundo material que nos rodea (similar a lo que un ensayo teórico o filosófico puede producir) no es algo con lo que uno se encuentra todos los días. Que un libro de diseño gráfico alcance un grado de identificación –para el que esto escribe– con respecto a una actitud creativa y vital a la hora de enfrentarse a la cultura textual y visual que nos rodea tampoco es habitual. Esta primera monografía o retrospectiva del grupo de diseño holandés Experimental Jetset es toda una caja de herramientas para diseñadores; no digo esto en el sentido de que su credo del diseño gráfico deba ser abrazado sin remilgos (cada diseñador/a es un mundo en sí mismo), sino en sentido de que esta práctica material conforma un todo, una unión entre vida, pensamiento y obra.

Experimental Jetset lo conforman desde 1997 Erwin Brinkers, Danny van den Dungen y Marieke Stolk y, como no se cansan de repetirlo, cogen su nombre del título de un disco homónimo de Sonic Youth, “Experimental Jet Set Trash and No Star” (1994). También son conocidos como los diseñadores que solo usan la Helvética (cosa que desmienten y demuestran en este libro). El volumen en cuestión es todo un “artefacto” y merece la pena describirlo. Statement and Counter-Statement. Notes on Experimental Jetset (Roma Publications) es un volumen monográfico que trata de rastrear toda la trayectoria de los holandeses. Formato de bolsillo y un grosor considerable ­–¡hay que ver lo bien que aguanta la encuadernación! – el volumen desentraña en sus 575 páginas el recorrido. El contenido está dividido en una primera parte a color de fotografías y primeros planos de printed matter donde nunca ningún diseño puede verse en su totalidad. El lector tiene así un rastro de la ingente cantidad de diseños realizados. Una segunda parte de imágenes en blanco negro consigue distanciar el punto de vista y mostrar displays e imágenes de tipo más documental, pues Experimental Jetset siempre se han caracterizado por espacializar sus diseños gráficos.

En la zona central del volumen una estructura de ABECEDARIO à la Deleuze da cuenta de conceptos clave en su obra y pensamiento a través de un índice de fragmentos seleccionados por Jon Sueda y sacados todos ellos de entrevistas realizadas en el pasado. (Experimental Jetset argumentan que su modo preferido de hablar y escribir sobre su trabajo consiste en responder a preguntas o entrevistas). Este volumen de por sí generoso, se completa por dos ensayos de Linda van Deursen sobre el estudio de Mondrian en París, y sobre la villa Tugendhat de Mies en Brno. También hay un ensayo muy extenso de Mark Owens “The Power of Three” sobre bandas musicales de rock que son un trío. La música y el rock vuelven a aparecer de la pluma de Ian Svenonius –músico, crítico, escritor, gurú–  sobre la función y el rol de las letras. ¿Cómo entonces hay que leer este libro? ¿Pensábamos que era un libro sobre unos diseñadores?

Hay muchos libros dentro de este volumen y todos ellos aspiran a una lectura adelante y atrás, y de atrás adelante –una y otra vez, en repetidas ocasiones–, que es el modo de lectura dialéctica por definición. Experimental Jetset no tienen miedo al modernism y tampoco les importa ser tachados de modernistas. Recientemente, Owen Hatherley escribía en una nota con motivo de la muerte de Zaha Hadid acerca de una profesión la cual ha devenido absolutamente aterrorizada de sí misma y aterrorizada del modernismo. No es el caso de los holandeses, para quienes la modernidad (modernism) contiene todavía un impulso utópico (Bloch) a rescatar y desarrollar (a pesar de las sonoras llamadas al “proyecto agotado” en el apogeo de la posmodernidad). Experimental Jetset no le tienen miedo a la estética, ni a la totalidad.

Su práctica puede ser definida como pop-marxista (¿una nueva categoría dentro del post-marxismo?), y sin ningún miedo a ello se expresan sobre la importancia del materialismo y el diseño gráfico como una práctica ante todo material, física, alejada de los credos creativos de la nueva comunicación. Al mismo tiempo hablan de The Jam y la cultura mod, Blow up de Antonioni, la cultura francesa y el Situacionismo o Wim Crouwel. Hablan sobre porqué la imagen tradicional de estudio de diseño, con directivos e internships y demás relaciones jerárquicas no encaja con ellos (su estructura es la de una trío de música rock); hablan de do-it-yourself y la educación sentimental de la infancia y la adolescencia con respecto a fanzines y cómics. Hablan mucho, y se repiten. Pero como el propio título explica, estamos ante un Statement y un Counter-statement, la inseguridad de un pensamiento que se reafirma en la obstinada repetición de modos de hacer, en la necesidad de afirmación y reafirmación.

Experimental Jetset son los únicos artistas o pensadores que me he encontrado hasta ahora para quienes “El socialismo y la imprenta: un ciclo vital” de Régis Debray es su texto de referencia. (New Left Review nº 46) (Resulta curioso, cuando menos, observar el modo en que funcionan las modas teóricas y críticas en arte, diseño y arquitectura). En este ensayo de largo alcance, Debray opone la “grafosfera” (la imprenta), a la “videoesfera” o “mediaesfera” (el mundo digital o de la imagen), trazando de este modo la historia de la cultura socialista y la importancia de la imprenta en ella. Debray sitúa la crisis en el proyecto socialista en relación a esa alternancia de esferas, entre la prensa y la pantalla. Una historia de tipógrafos, impresores, materia prensada, copistas, maquetadores, administradores… Aunque Debray nunca mencione la expresión “diseño gráfico”, su “grafosfera” puede leerse aquí como sinónimo de “modernismo”. O al menos así lo entienden Experimental Jetset, quienes con herramientas viejas y otras actuales no cesan de estar engranados en el interior de la línea de producción del diseño gráfico.

Particular/Totality: 7-01-2015

By concentrating on the particular... bourgeois thought fails to see the totality. 

EDITORIAL 7º Congreso de Historical & Materialism, Londres, Noviembre 2010

Marx y Engels Lego

EDITORIAL

7º Congreso de Historical & Materialism, Londres, Noviembre 2010

La anécdota es real aún manteniendo la confidencialidad de los nombres. Hace unos meses coincidía en Van Abbe Museum de Eindhoven con una colega curator de amplio reconocimiento y en el clásico intercambio de información de proyectos le comenté que estaba preparando un taller de crítica para el que había invitado a una teórica marxista. Su respuesta fue una mezcla de perplejidad y desconocimiento, “¿una académica marxista?” “¿Por qué?”. Meses después, en un anuncio de e-flux se publicita un proyecto de esa misma comisaria en el que hablando del concepto de “abstracción” se desprende que ésta, la abstracción, ha sido relevante dentro del marxismo. La anécdota, contada tal cual, podría ser indicativa de la situación actual dentro del contexto del arte, donde se ha producido una progresiva discursivización de sus términos hasta el extremo de poder hablar de un discursive turn (una evolución del cultural turn acuñado por Fredric Jameson para referirse al estado de la cultura dentro del capitalismo tardío). El llamado capitalismo cognitivo está generando sus propias formas de reificación y mercantilización a la vez que la única solución aparente parece estar en la necesidad de incorporar y aplicar la teoría crítica y los estudios culturales a cualquier manifestación cultural. Como fruto de esto, el “giro discursivo” dentro del arte se ha convertido en una versión de lo que, no sin ánimo descalificativo, se considera desde el propio seno de la institución teórica como “high theory”.

A esto habría que sumar la super-cualificación (over- qualification) de la que los agentes discursivos hacen gala a la menor oportunidad: no tenemos que esperar sentados mucho tiempo para escuchar complicadas reflexiones sobre el trabajo inmaterial (inmaterial labour), la investigación artística (artistic research), el capital especulativo, la potencialidad (a la Negri, Agamben y Deleuze) por no hablar de conceptos como imaginación política y agenciamiento. Toda esta cacofonía producida por el relanzamiento de la teoría (gracias a la sobre-cualificación intelectual y la multi-habilidad o multi-skilling) no hace sino crecer imparablemente. Paralelamente asistimos al nacimiento de una nueva conformación discursiva que supera de lejos a la llamada Crítica Institucional (o Institutional Critique) y que podríamos denominar de manera genérica como Teoría Institucional (Institutional theory).

El ruido de fondo es tal que acaba subsumiendo el propio discurso dentro de los parámetros institucionales que se encargan de primero apropiarse de esos discursos críticos para a continuación empaquetarlos y distribuirlos. Está llegando el tiempo en el que el arte y los artistas no serán sino excusas para la producción de discurso en el seno de las instituciones discursivas.

La relación de la actual teoría del arte con el mundo de la teoría es, de esta manera, canibal, a la vez que una fuente inagotable de discurso. El surtidor teórico ofrecido por la teoría es una bendición que satisface una continua demanda. Hace unos años Susan Buck-Morss hablaba en términos de territorios de autonomía: el theoryworld era, según ella, una burbuja, mientras que el artworld constituía otra distinta. Sin embargo existen infinidad de situaciones en las que estas dos esferas (deberíamos decir semi-autónomas) coinciden. Dentro del discursive turn en el que nos hallamos, estas coincidencias tienden a multiplicarse exponencialmente. Los teóricos son invitados a los museos de arte contemporáneo, mientras que los artistas-activistas-comisarios participan de la teoría con total normalidad.

Sin embargo, se puede decir que todavía, el mundo del arte y el de la teoría son territorios con rasgos identitarios muy marcados cuyas diferencias se manifiestan acusadamente. Mi reciente experiencia en el 7º Congreso Anual de la revista Historical Materialism (del que acabo de llegar) que bajo el título de “Crisis and Critique” ha tenido lugar en Londres estos días, ha agudizado una sensación de que a pesar del intenso tráfico entre estos dos polos, la separación es todavía notable.

Algo que define ontológicamente al arte contemporáneo es un vacío estructural que necesita rellenarse por todo aquello otro que no es arte, es decir, necesita aprovisionarse de CONTENIDO (content). Esta exterioridad de la búsqueda de contenido puede encontrarse en la vida misma (algo que podría ser cierto en la época de Georg Lukács pero que parece ingenua hoy en día) mientras que más bien en la coyuntura presente la búsqueda de contenido artístico se ha convertido en el principal objetivo y misión de artistas, comisarios y teóricos del arte (la crítica, ententida en su sentido tradicional, parece no contar, pues se ha transformado en la especialización estajanovista de la figura del crítico-escritor y el multitalento del artista-teórico). Y mientras, el ruido de fondo del discurso continúa dentro del arte, centenares de personas venidas de todo el mundo se reunen anualmente en Londres para constatar que el marxismo existe. La principal reflexión que me hago ahora no tiene que ver con el contenido de lo allí dicho, sino más bien en la forma en la cual el congreso se organiza. Sin embargo, la potencia misma de la situación (de una rara intensidad embriagante) arroja no pocas conclusiones: en la actual coyuntura de crisis económica, cultural e identitaria el marxismo se erige en una imperiosa necesidad. La necesidad de pensar en términos de totalidad lukacsiana resulta acuciante. Esta totalidad no sólo debe mapearse sino también ser aplicada en una visión aérea que capture a la vez todos los movimientos discursivos de la teória marxista (en su dialética que refunde lo político, lo económico y lo cultural) poniéndolos en paralelo con todas las formas de cultura, incluido el arte contemporáneo.

El arte necesita de la teoría marxista aún a riesgo de usurpar su especificidad, o aún evitando el término “marxista”. La teoría es además un dominio donde estiramiento infinito de las posiciones previene de su propia agotabilidad: a teoría es necesaria aún a riesgo de ser en ocasiones deformada, malentendida, mal aplicada.

Por otra parte, el mundo del arte, con sus programas de paneles y conferencias institucionales de hondo calado político, sigue siendo enormemente clasista. La gestión de la teoría crítica por parte de la institución-arte reproduce el conflicto de clases. La elaboración de prácticamente todos los seminarios y conferencias dentro del arte siguen criterios propios del capital simbólico y la reificación de los nombres en aras al mantenimiento de una élite intelectual dentro del arte (pienso en Former West).

Hay entonces una cuestión que sale a la palestra: ¿por qué no hay formatos de congresos dentro del arte donde cualquiera que lo desee pueda presentar un paper? Sin duda este 7º Congreso Anual es un magnífico ejemplo de un aplanamiento de las posiciones. La mezcolanza y la desigualdad de las ponencias quedan superadas por la propia forma del congreso sin tener que entrar a valorar si esta misma forma es más o menos democrática. Pero además, el marxismo ofrece un territorio donde la participación pública es real, y donde las diferencias entre speaker y audiencia quedan allanadas. La producción de esfera pública es altamente superior a las codificadas situaciones sociales del bienalismo dentro del arte. La sensación de una comunidad universal queda naturalizada: estamos todos/as en la izquierda.

Las manifestaciones del arte dentro de un congreso semejante giran entre dos extremos; por un lado tenemos casos de una estética activista condicionada por su propia historicidad (Dave Beech, The Carrots Workers Collective, Gregory Sholette), y tenemos también casos de super-teoría crítica aplicada al arte (Gene Ray, Marina Vishmidt y Anthony Iles) a la vez que se producen ejemplos difíciles de asimilar con los primeros, ejemplificados por ejemplo en la figura de Julian Stallabrass, él mismo azote de los YBA y producto de una celebridad que esta crítica le ha reportado, a la vez que parece ser el crítico de arte oficial de la editorial Verso.

Pero no todo es de color de rosa. El congreso también confirma algo que ya se sabía: la apreciación del arte por parte de la teoría marxista está muy a menudo desencaminada.

En el orden formal de las presentaciones en sí, el mundo académico marxista apenas recurre a la imagineria visual y a las estrategias performativas del arte, conformándose con presentar textos hiperelaborados leídos de corrido. La idiosincrasia libre de los artistas, del arte, es aquí necesaria. Sea cual sea el caso, Londres es el lugar de partida de una nueva generación de teóricos marxistas que está en plena fase de despegue. Los efectos del despegue de esta nave espacial llamada “teoría” no ha hecho más que comenzar y sus efectos parecen inmediatos, tanto en el mundo de la teoría como el mundo del arte.