Sobre Wim Crouwel (1928-2019) y el diseño holandés

Wim Crouwel  (1928-2019) 

Hace solo tres meses publicaba una imagen con la rúbrica “una imagen de diseño gráfico holandés”. Era un póster diseñado por Wim Crouwel para una exposición de Chillida en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, en 1969. Ese póster representa, para quien esto escribe, la quintaesencia entre diseño gráfico y arte. Con la reciente muerte de Crouwel desaparece un testigo directo, un hacedor de la modernidad. Poco a poco la distancia que nos separa de aquello que llamamos modernidad es mayor. La modernidad es, sin embargo, ese cadáver que no deja de resucitar a cada instante. Resulta interesante que en ese póster el diseñador incluyera una imagen, aún tratada, de una escultura de Chillida, haciendo de la imagen un collage a partir de de fotografía, fondo y tipografía. Digo esto porque en casi todos los carteles diseñados para el Stedelijk y otros museos, apenas aparecen rasgos distintivos del arte que se anuncia.

Crouwel hizo del diseño gráfico un medio para la comunicación. De esta manera, el diseño de un póster no tenía por qué ser una interpretación de las ideas del artista, sino que simplemente debía proporcionar información relevante para el lector; quién, donde, cuando. Todo ello de manera legible, comprensible y, también, finamente. Lo mismo sucedía con los catálogos, los cuales no debían “expresar” o referirse al artista como entidad o individuo, sino al museo y a su gama de actividades. De esta manera, no solo el diseño gráfico alcanzaba una notoriedad social, emparentándola con la función del diseño moderno de sus predecesores (la Bauhaus y De Stijl), sino que la institución-arte alcanzaba un estatus en consonancia con su función pública, instrumento, herramienta misma de la modernidad. Lo que después se ha denominado “identidad corporativa” en el seno de los museos, tuvo en Crouwel uno de sus pioneros. También lo tiene cualquier corriente “crítica” en el diseño gráfico aplicado a los museos, o New Institutionalisms, tal y como se puso en práctica durante la primera década de este siglo gracias al comisariado. El diseño gráfico refleja la institución, su función pública y crítica al servicio de una comunidad.

El funcionalismo de Crouwel se reflejaba sobre todo en el uso de la tipografía pues, para él, “una tipografía no debe tener un significado en sí misma, el significado debe estar en el contenido del texto”. Este funcionalismo, huelga decirlo, era también lúdico, imaginativo, proyectivo… El uso de la Helvética alcanza aquí una dimensión práctica e ideológica a la vez. Los dictados modernos de la Bauhaus y De Stijl, junto con el uso de las innovaciones en el diseño gráfico suizo de posguerra, fueron algunas de sus influencias (a sumar el espíritu libertario y situacionista que recorre el arte holandés desde la posguerra). A diferencia de las tipografías de las primeras vanguardias, las soluciones del modernismo tardío son mucho más útiles aquí. El nacimiento de la Helvética se sitúa en Suiza en la década de 1950 –ella ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó a la estética del periodo como un modo de hacer típicamente nacional– en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas y flexibles se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura de posguerra. Aún reconociendo la herencia suiza, la diferencia de Crouwel está en que el holandés se dedicó más a una labor pública en el seno de la socialdemocracia y sus instituciones, en vez de servir a un capitalismo multinacional y corporativo que cooptó el funcionalismo moderno para toda una serie de marcas “globales”, en la que es un rasgo típico en el llamado modernismo tardío.

Crouwel encuentra en otras figuras holandesas como Piet Zwart y Willem Sandberg modelos, precedentes caracterizados por un mismo acercamiento ético y estético al diseño gráfico. El diseñador como artista, cuya sensibilidad y posición en el mundo es a la vez estética y política. Esta corriente en el diseño gráfico ha marcado gran parte del diseño gráfico holandés de finales del siglo anterior y comienzos de éste, y si bien la variedad y estratificación del “diseño” como una profesión al servicio de la industria, la publicidad y el mundo corporativo es en ese país de una inteligencia superior, existe una historicidad reflejada en generaciones más jóvenes.

En esta línea habría que situar a Mevis & van Deursen, el dúo (más que estudio) formado por Armand Mevis y Linda van Deursen que desde finales de los ochenta ha venido innovando y formando a varias generaciones de diseñadores (no solo holandeses). El diseño gráfico es aquí inseparable de la educación y su transmisión. Por su parte, desde finales de los noventa, la notoriedad mundial alcanzada por Experimental Jetset (trío formado por Marieke Stolk, Erwin Brinkers and Danny van den Dungen a partir del título de un disco de Sonic Youth) queda fuera de toda duda. Ellos, y otros muchos, son continuadores de este legado.

Pero quisiera detenerme para finalizar en la tipografía New Alphabet, concebida por Crouwel en 1967 y que es pionera en fundir en una misma letra la tradición moderna y las primeras tipos cibernéticas en las pantallas del ordenador. La tipografía forma parte de la colección del MoMA de Nueva York. Crouwel la hizo sin embargo para que no fuera legible, pues el lector ha de imaginarse la mitad de las letras o completar su significado. Cuando en 1988 Peter Saville recurre al New Alphabet para el álbum recopilatorio Substance, de Joy Division, estaba mandando un mensaje: lo atemporal junto con el futurismo. El apropiacionismo posmoderno yuxtaponía tanto la serifa neoclásica y el estilo moderno mirando hacia el futuro en un alarde de buen gusto. Décadas más tarde, el efecto que produce es el de un retro-futurismo donde Crouwel reluce en todo su esplendor.

Sobre "High-Life" (2018), de Claire Denis

Que todavía hoy los festivales de cine sigan pensando en cuestiones de género cinematográfico es significativo de la propia función (histórica y social) del genre. El debate sobre si High-Life de Claire Denis encajaba compitiendo en la sección oficial del pasado Festival de San Sebastián o, tal vez, le iba mejor un festival de ciencia-ficción o fantasía, sitúa el estado de esta cuestión. Aparentemente, High-Life frustra a partes iguales a los fans de la sci-fi como a quienes no la ven digna de competir en un Festival de ese estilo. Ahí reside precisamente su fuerza. La guetización de la ciencia ficción como un género menor es su mejor salvaguarda. La relación entre todo género y sus variantes, distorsiones y reinterpretaciones, esto es, los subgéneros, es una cuestión de orden ideológico y hasta político.

En otro lugar escribí que:

La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo. Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender).

Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. (Peio Aguirre, "Ciencia ficción y arte contemporáneo, una relación". Campo de relámpagos)

High-Life encaja en esta descripción funcional de la ciencia ficción hoy en día. El aspecto low-tech, sin alardes y prescindiendo de efectos especiales, también corrobora las posibilidades críticas del género. Su directora, Claire Denis, presenta una película con no pocas alusiones alegóricas con respecto al mundo presente y su devenir. La reproducción, la biología y el deseo sexual están aquí planteados desde la mirada de un feminismo para el que el género de la sci-fi es casi el único a partir del cual tratar el tabú sexual. Como le dice Monte (Robert Pattinson) a su hija-bebé Willow: “beber tu propio pis o comer tu propia caca es Tabú, Ta-bú”.

Un grupo de delincuentes y condenados a muerte en la tierra son enviados al espacio exterior para conmutar sus penas en busca de un agujero negro donde introducirse. En el espacio, la condena de tiempo en la tierra se acelera por X, debido a las condiciones de la gravedad. La nave es una celda rectangular, un módulo que aparenta un container gigante, una prisión lanzada al vacío (y al futuro). El grupo de condenados, hombre y mujeres de distintos rasgos étnicos, están monitorizados por una manipuladora doctora, Dibs (Juliette Binoche), quien recoge el esperma de los varones con la intención de inseminar a las mujeres. Pero por una razón o por otra, la cosa no funciona y los fetos mueren.

Binoche representa la figura de la “bruja” o “hechicera”, no solo por sus poderes sino por que desata la libido más reprimida del deseo masculino. (Dibs, al igual que el resto de condenados, también está en la nave por un motivo: asesinó a sus hijos con una almohada y también mató a su marido). A partir de esta premisa argumental, High-Life es una compleja y no siempre clara meditación sobre el devenir de la especie humana y lo vital de la reproducción y el impulso sexual. La masturbación como goce y satisfacción del deseo que prescinde del contacto con el otro sexo tiene en esa cabina llamada el “Folladero” un espacio para un placer extremo, sin límites. Dibs y el resto hacen uso de la cabina, excepto Monte, quien opta por la castidad para no verse arrastrado por los instintos y las emociones. Dibs desea a Monte por eso mismo, su sentido de la autocontención. Todas estas relaciones del deseo, complejas de por sí, encuentran su contrapunto en el descubrimiento de Monte y su hija Willow, ahora adolescente, de un módulo carcelario idéntico a su nave, pero con perros dentro en lugar de tripulantes.

La película de Denis encaja mejor en aquello que podemos denominar ciencia ficción feminista, ¿un género por derecho propio o un subgénero dentro de la sci-fi? Es ahí donde el tema de la sexualidad y la reproducción, como en La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. LeGuin, se convierte en un asunto político. Pero además, que la cita introduzca dos personajes de raza negra ha de interpretarse, en mi opinión, no tanto como un gesto de corrección política sino como un guiño autoconsciente. En el fondo, Denis no tiene que rendir cuentas a nadie. Ella es francesa y hace un cine de autora que aquí, una cinta de corte internacional con un actor tan marcado como Pattinson, cae en una afortunada tierra de nadie. Y este es su potencial y también su valor.