Cosmópolis es un gran ejemplo de cine financiero, ese género en
ciernes que apunta a revitalizar zonas sin colonizar del ciberpunk y el genre
noir en un nuevo
híbrido apropiado para nuestros “tiempos interesantes”. Hacía bastante que una
película no estimulaba zonas dormidas de mi cerebro como ésta, algo que me ha
llevado a rescatar del estante ese ejemplar de Don DeLillo a punto de empolvar.
David Cronenberg captura con parsimonia el ambiente interior de la limusina
blanca recorriendo Nueva York, con Eric Packer a bordo a la búsqueda de un
corte de pelo. La literalidad (o fidelidad) del largometraje con respecto a la
novela es completa, con pasajes de conversación idénticos. Si Cronenberg dice
que escribió el guión en dos días no hay más remedio que creerle; Cosmópolis es puro DeLillo y eso significa
que el texto adquiere una relevancia existencial en la película, para la
exasperación del espectador-tipo.
Hasta aquí todo bien, cinematográficamente impecable y sin
concesiones a aquellos espectadores que esperan un momento de acción (léase un
instante de convención). Pero sin duda, donde Cosmópolis impacta más es por su condición
teórica. Se la puede ver como una sesión de teoría, parecido a cómo Packer
recurre a su profesora de “teoría” para debatir sobre el capitalismo global.
Desde este punto de vista, que nadie confunda dos planos opuestos; por un lado
la verosimilitud cinematográfica con lo que en la película se dice y, por el
otro, la veracidad del análisis del propio discurso teórico sobre el capital.
En la reseña sobre Le Capital de Costa-Gavras ya señalé que el llamado capital
financiero ha devenido en una abstracción virtual que ya nadie sabe como
funciona. Cosmópolis supone, en este sentido, la constatación de que la ficción y la jerga
inventada con fines literarios puede capturar fehacientemente el espíritu de
esa misma abstracción. Cosmópolis lo hace, y esta obra literaria paradigmática de la novela
post-11-S y que está localizada en el cambio de milenio (año 2000) golpea ahora
más que nunca en el corazón del sistema cultural y socio-económico. Se dan en
esta novela, en este filme, incontables detalles que muestran a DeLillo como
una mente presiente, adelantada a su tiempo. Toda la parte de la limusina es un
ejemplo de un tipo de ciencia-ficción crítica que ya no necesita de
persecuciones espectaculares ni planetas extraños para instalarse como una
parábola de nuestra realidad. La segunda parte, la conversación de Packer con
su potencial asesino político, Benno Levi, es un tipo de ciencia ficción
diatópico o “miserabilista”. Existen en la película (y en el libro) incontables
detalles, todos ellos resumidos en la sentencia de apertura: “La rata deviene
moneda de curso legal”. La simple imaginación de ello, deviene en un
disparadero especulativo desasosegante, a la par que la frase (transformada
para la ocasión) con la que comienza El Manifiesto Comunista de Marx y Engels aparece en las
pantallas de neón cual un Jenny Holzer: “Un espectro recorre el mundo… el espectro
del capitalismo”.
Pero no conviene pasar por alto dos grandes momentos del
filme: los títulos de crédito del comienzo, un “paneo” de un lienzo donde se
inscribe progresivamente un dripping de Jackson Pollock y un final con los campos de color
transcendentes de Mark Rothko. Aquí se encuentra en estado puro el genio de
Cronenberg, quien quiere decirnos algo muy concreto con estos popes del
Expresionismo abstracto americano (los cuales forman por ejemplo el pilar de
los Guggenheim). La inventiva sobre Rothko viene determinada por un pasaje
hilarante acerca del deseo de Packer de comprar no un Rothko recién salido al
mercado sino, ¡la Capilla Rothko al completo!, en su totalidad (paredes
incluidas) para instalarlo en un bloque inmobiliario de su propiedad. Aquí,
DeLillo apunta no solo al modernismo tardío como sinónimo de un capitalismo
igualmente tardío, sino que plantea unas interesantes paradojas sobre el valor
de cambio del arte y la reificación de la mercancía. Cronenberg recoge el
testigo y lo lleva todavía más lejos. La virtualidad del capital financiero en
la que Packer está instalado necesita de cosas materiales, fetiches que pongan
en circulación una idea del dinero atrofiada por el capital. De este modo, el
costo de la Capilla Rothko deviene en un medidor de lo que todavía el dinero
significa en la era del capital. Este pasaje del libro da cuenta de esto:
“- Dinero por un cuadro, dinero por cualquier cosa. Me
costó lo mío entender el dinero – dijo ella -. Me críe entre comodidades. Me
costó un tiempo pensar en el dinero, contemplarlo en su justo punto. Y empecé a
mirarlo a fondo. Miraba los billetes y las monedas incluso de perfil. Aprendí
qué se sentía al amasar dinero y al gastarlo. Me pareció intensamente
satisfactorio. Me ayudó a ser persona. Pero ya no sé en qué consiste el
dinero”.[1]
El otro momento a enmarcar es la formalización del
interior de la limusina y el estado de alerta, sudoroso, constante y simbiótico
de Eric Packer, para quien por momentos los números infinitesimales de las pantallas
de cromo parecen respiran en su piel y en sus ojos. El “vampiro” Robert
Pattinson es un más que creíble Packer. Este asunto de las pantallas como
interfaz ya lo definía en la anterior reseña sobre Le Capital, y aquí adquiere una presencia
metafórica de alto voltaje, resumida en esta divagación poética sencillamente
impresionante:
“Miró más
allá de Chin, hacia el fluir de números que corría en direcciones opuestas.
Entendió cuánto significaba para él todo ese desglose pasajero de datos en una
pantalla. Estudió los diagramas y figuras que ponían en juego patrones
orgánicos, alas de ave, la cámara en abanico de una concha de molusco. Era un
pensamiento superficial sostener que los números y los gráficos equivalían a la
fría comprensión de las energías humanas levantiscas, toda clase de ansia y de
sudor nocturno reducido a lúcidas unidades en los mercados financieros. De
hecho, los propios datos tenían alma, resplandecían, un aspecto dinámico del
proceso de la vida misma. Esa era la elocuencia de los alfabetos y de los
sistemas numéricos, plenamente plasmada en forma electrónica en el binomio de
ceros y unos del mundo, el imperativo digital que definía cada aliento de los
miles de millones de seres vivos en el planeta. Ahí estaba el bullir de la
biosfera. Nuestros cuerpos y los océanos estaba ahí plasmados, presentes,
cognoscibles e íntegros”.[2]
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