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| Pierre Huyghe en el Centre Pompidou de París |
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| Philippe Parreno Anywhere, Anywhere Out of the World, en el Palais de Tokyo, Paris |
Hace algunas semanas escribí una reseña en A-Desk que
republiqué más tarde aquí sobre la exposición de Philippe Parreno Anywhere,
Anywhere Out of The World en el Palais de Tokyo.
En ella realizaba un sucinto comentario de la paralela
exposición de Pierre Huyghe en el Centre Pompidou de París. Ambas merecen ser
consideradas como grandes ejemplos de la exposición como media. Al mismo
tiempo, la cuestión de la Estética Relacional circula alrededor como una misteriosa
e ineludible sombra. Sin embargo, ha llegado el momento de hablar de una
post-estética relacional. Parreno, Huyghe, desbordan las estrecheces de la
teoría. Comienzan a aparecer diferentes artículos que hablan de estas dos
muestras, mientras que las redes sociales se convierten lugares donde la gente
airea su preferencia: Huyghe y/0 Parreno. O Parreno versus Huyghe. Como si se
tratara de un referéndum estéril, esa misma gente tiende a realizar un
ejercicio comparativo. Huyghe gana a Parreno por lo que parece. No coincido con
esta apreciación, como no concibo la necesidad de oponer el uno al otro. En
cualquier caso, he aquí una pequeña reflexión sobre dicha percepción que estaba
ausente en mi reseña anterior. Huyghe “y” Parreno, que no “versus”.
Reconozco que Philippe Parreno me dejo frío al principio,
disperso en la inmensidad de los 22.000 metros cuadrados del Palais de Tokyo.
No obstante, su calculado dispositivo temporal y espacial, como si de un reloj
o un péndulo se tratara, deja sensaciones a largo plazo. Lo que se hace difícil
es incorporar las transiciones de un espacio a otro como parte de una
totalidad. Es ahí donde la exposición de Parreno parece que falla y es también
en ese punto donde “simula” decepcionar. La difícil relación con la arquitectura
hace que la generosidad de los espacios se incorpore a las obras. No es la de
Parreno la exposición más visual, como sí lo es la de Huyghe.
En mi opinión, el espectador que esperaba más de Parreno
consciente o inconscientemente tiende “compararle” con la exposición de Huyghe,
donde efectivamente todo se presenta más orgánicamente, como un caos
organizado. Hay en Parreno una serie de innovaciones desde el punto de vista de
la concepción de la exposición que a mi modo de ver debería marcar un momento
reflexivo para el futuro inmediato comisarial.
Una consideración de la exposición como media saliente de
una potencial maquinal que supera la simple distribución de obras e
instalaciones en las salas. A diferencia de Huyghe, Philippe Parreno ha hecho
cómplice a la arquitectura de la institución pero no solo a ella, también al
“aparato” institucional per se, esto es, el conjunto de las reglas y normas que
regulan el dispositivo (en el sentido de Foucault) institucional. Esto incluye
cosas concretas, actitudes e innovaciones de arte aplicado. Desde señalar el
paso transicional de la realidad a la institución (la primera Marquee); el rediseño del hall de
recepción y el desk: la iluminación y señalización; las cartelas electrónicas
oscilantes como lugares de diseminación de información; el increíble y novedoso
medio de la pantalla de Leds que modifica la percepción del vídeo si te acercas
o te alejas; el tránsito de la biblioteca móvil de Dominique Gonzalez-Foerster
a la sala de John Cage y Merce Cunningham, etc. Estamos ante un dispositivo
gobernado por una pieza musical Petroushka (1911) de Igor Stravinsky a través de cuatro
pianos sincronizados que la ejecutan a lo largo de la muestra: La exposición
como caja de música. Tendría que añadir también la pared curva moviéndose
circularmente en la “Rotunda” y el igualmente móvil suelo de baile para la
Merce Cunningham Dance Company.
He señalado todas estas novedades y todavía no he empezado
a hablar del contenido. No puedo pasar por alto que Parreno está detrás de la
escenografía o montaje de una de las mejores exposiciones del año que ahora
acaba y que tuvo lugar en el Barbican de Londres: “The Bride and the Bachelors; Duchamp with Cage, Cunningham, Rauschenberg and Johns”. Parreno se ha revelado
como un artista para quien el display es coreografía. Pero no sólo es montaje, se trata de una
subjetivación de las obras de arte pasadas por el filtro de una sensibilidad de
artista muy concreta y determinada en donde el ensamblaje de obras, banda
sonora y luz convierten a la exposición en algo parecido a una película de cine
en 3D. (De la exposición de París echo en falta El sueño de una cosa – The Dream of a Thing, 2001, sobre la que escribí un
ensayo en el año 2002 para el catálogo del Moderna Museet Projekt de Estocolmo,
y que Parreno la proyectaba sobre el White Painting, 1951, de Robert Rauschenberg).
Pierre Huyghe, por su parte, también hace un gesto con la
arquitectura que lo honra. Pero en lugar de remitir al espacio institucional
que lo acoge y a la arquitectura de la sala lo que hace sabiamente es
reutilizar las pareces de la exposición anterior, la de Mike Kelley. (No hay
que olvidar que Philippe tuvo una exposición en ese mismo lugar en 2009). Ahora
el espacio aparece completamente irreconocible. Un amigo que vive en París me
dijo que en la exposición del americano apenas pasaba gente, mientras que el
éxito de público de Huyghe era aplastante. Pero además no cualquier público, no
turistas, sino gente joven o moderna. Huyghe ha hecho una expo que aún estando
muy bien para mí peca de exceso cool. Sobre Huyghe ya hice una nota en su día en relación a su
participación en la última Documenta de Kassel y que titulé “¿Dónde están las obras maestras de nuestro tiempo?” El compost como metáfora de la descomposición
de lo valores de la sociedad. Sin duda, el perro de la pata rosa fue todo una sorpresa
en Kassel, y aquí también se pasea junto con otros animales. A lo largo de la
historia el “cubo blanco” ha sido objeto de distintas “colonizaciones” y
supresiones de prohibiciones de todo tipo. Una de ellas es la que negaba el
derecho a la presencia de animales en el museo. Ahora abejas, un perro y
distintas arañas marinas lo animan.
Algunos de estos elementos congregados sobre las marcas
dejadas por la exposición de Mike Kelley producen una impresión de informalidad
estudiada. La frescura como estrategia. La definición dada por David G. Torres
sobre lo frenchy
me parece más que apropiada para definir este radical chic francés. Dice así: “Esta podría
ser una buena definición de lo ‘frenchy’: más que la ironía, el sarcasmo; o
también una mueca socarrona que no puede evitar marcar una distancia
intelectual frente a un fenómeno real; o, también más literalmente, el
rotulador en la pared, esa cosa décontracté, despeinada, pelín guarrilla, sin
que se note la intención, pero con toda la intención; y, por supuesto, el humo,
la aglomeración y el gesto”. Esta descripción, además de para definir el
palabro frenchy
bien podría servir para hablar de lo hipster. (ver AQUÍ mi nota en A-desk
sobre el fenómeno transatlántico de lo hipster).
No cabe la menor duda de que la exposición de Huyghe tiene
momentos muy elevados, sobre todo cuando se tiene la oportunidad de disfrutar
de una obra envolvente como L’Expédition Scintillante, Acte 2, Untitled
(Light Box),
2002. (A la patinadora en la pista de hielo negro no la ví). Otro momento
vibrante que conecta las dos exposiciones es la presentación de los papeles que
sellan la creación junto con Dominique Gonzalez-Foerster de L’Association
des Temps Liberés,
cuyo libro de registro y anuncio en un periódico se presenta con un ficus a lo
Marcel Broodthaers. Otro de los grandes momentos es posible observarla en una
de mis obras favoritas The Timekeeper, 1998, (aunque aquí las paredes del museo no deje ver demasiadas
capas temporales).
Las dos exposiciones de Parreno y Huyghe son completamente
distintas y por ello complementarias. Del cruce de ambas emerge la figura de
Dominique Gonzalez-Foerster. Una exposición tuvo lugar en el ARC Musée d’art
Modern de la Ville de Paris entre el 30 de octubre de 1998 y el 10 de enero de
1999 que mostraba la obra de estos tres artistas franceses emergentes a
comienzos de aquella década. Liam Gillick firmaba un texto titulado Should
the Future Help the Past? Comenzaba así: “What’s the scenario? A constantly mutating sequence
of possibilities. Add a morsel of difference and the results slip out of
control, shift the location for action and everything is different. There is a
fundamental gap between societies that base their development on scenarios and
those that base their development on planning”. La centralidad para el arte
contemporáneo de Huyghe, Parreno y Gonzalez-Foerster no podía ser prevista
todavía. Aquella exposición operaba bajo la lógica del What if? del Scenario. Ahora podemos trazar el
recorrido retrospectivo de lo que ha sucedido desde entonces.
Algunos textos para una comparativa:
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