4/25/2012

POP POLÍTICO: formcontent Depeche Mode



El sonido metálico del martillo al golpear un yunque. Una aguda vibración dirigida al oído. Este particular sonido fue utilizado por Depeche Mode en álbumes como Construction Time Again (1983). Si “Pipeline” orquestaba toda una sinfonía de ruidos industriales compasados y ribeteados por una melodía de estilo japonés que manifestaba el trabajo obrero en la construcción, el descubrimiento del “efecto yunque” devenía en una de las marcas de los chicos de Basildon. “Blasfemous Rumours” por ejemplo, comenzaba con ese sonido peculiar mientras se hablaba de adolescencia, religión y suicidio en, tengo que confesar, uno de mis temas preferidos de DM. O también “People are people”, todo un himno de resonancias foucaultianas cuyo repetitivo machaque metal no podía sino introducir contenido a través de la forma (en el caso de la música el propio sonido). El revestimiento de toda una iconografía industrial (fábricas, cadenas y cañerías) no era exclusivamente una decisión estética aislada, sino que venía unida a la exploración del sonido industrial que por aquella época comenzaba a fusionarse con la electrónica y el ruidismo. Pero además, el sonido del martillo en el yunque introducía la cuestión de la clase social (de la que, por lo general, los ingleses han sido históricamente más auto-conscientes que nadie) de modo que no solo DM conseguía hablar de sus orígenes y de Basildon, sino que a su vez conectaban con todo un público deseoso de trascender y evadirse de las constricciones de clase y género. 

4/20/2012

"The Wire" como mapa cognitivo


Pregunta: ¿Cuánta gente conoce la ciudad norteamericana de Baltimore sin jamás haber estado
en ella? Respuesta: un montón. No es ésta precisamente la virtud principal de la aclamada serie
televisiva The Wire, es decir, servir de promoción de dicha ciudad (más bien la imagen que se
ofrece de Baltimore es todo lo contrario), sino quizás mostrarse como paradigma de eso que en
la teoría crítica y en urbanismo se ha denominado como un “mapa cognitivo”. A estas alturas del
viaje, todos los fans que han visto la serie (y/o han leído la profusa literatura a su alrededor )
saben ya que la serie no trata sobre el combate entre la policía y la mafia alrededor de la droga;
también saben esos mismos lectores que el sentido clásico del realismo en literatura (desde
Dickens a  Zola) ha sido ensalzado como reviviéndose no ya en la forma de la novela, sino mejor
en la televisión, en dicha serie televisiva. Y aunque éste es un post dirigido exclusivamente a
los/as familiarizados/as con la serie (no por continuar con el estilo exclusivista en las
referencias propio del nuevo periodismo a lo Wolfe, o un ulterior Foster Wallace, sino por
coherencia con la propia metacrítica o metacomentario que aquí me impongo), no está demás
traer a colación un poco de transdisciplinareidad indisciplinada. Si se ha dicho y escrito que The
Wire versa mejor sobre la ciudad contemporánea; o sobre el vaciamiento de las instituciones
posmodernas; o sobre la trama urbana y las relaciones del capital financiero; o incluso sobre las
relaciones de la comunidad afroamericana en la vida urbana y social estadounidense; si damos
por bueno que, de alguna u otra manera, The Wire gira sobre eso, no podemos sino mencionar
el trabajo del geógrafo marxista David Harvey quien, mientras David Simon (autor y alma de la
serie) se pateaba las “esquinas” y conocía de primera mano la degradación urbana a la que
estaba siendo sometida la ciudad de Baltimore, realizaba a su vez uno de los mayores análisis
urbanos, arquitecturales y geográficos hasta la fecha. The Conditions of Posmodernity, 1989
(Las condiciones de la posmodernidad (Amorrotu editores) y Spaces of Hope 2000 (Espacios
de esperanza, Akal) son solo algunas gemas en las cuales se destila su observación atenta (como
residente y profesor) de la ciudad de Baltimore. Sin embargo, no me consta que Harvery haya
dicho nunca nada sobre The Wire (a diferencia de su colega Jameson, siempre atento a la
cultura popular) pues además su trabajo como geógrafo se ha desarrollado previo a la eclosión
de la serie (2002- 2008). O posiblemente no se haya “enganchado”. Sin embargo he descubierto
esta entrevista a Harvey en un número atrasado de New Left Review donde se le pregunta
abiertamente sobre dicha ciudad. Los connaisseurs apreciarán.

Un libro más que recomendable sobre The Wire,
publicado por errata naturae


¿Cuál es el perfil de Baltimore como ciudad estadounidense?

En muchos sentidos es una ciudad emblemática en relación a los procesos que han dado forma a las ciudades bajo el capitalismo estadounidense. Proporciona una muestra de laboratorio del urbanismo contemporáneo. Sin embargo, evidentemente, tiene además un carácter propio. Pocas ciudades norteamericanas cuentan con una estructura de poder tan simple como la de Baltimore. Después de 1900, buena parte de la gran industria se desplazó fuera de la ciudad, dejando el control en manos de una elite rica cuya fortuna se basaba en los bienes inmuebles y la banca. Las sedes centrales de las corporaciones no están en Baltimore actualmente, y con frecuencia se alude a la ciudad como la mayor plantación en el sur, dado que en buena medida está gobernada del mismo modo que una plantación, mediante unas cuantas instituciones financieras principales. En realidad, en lo que respecta a la estructura social, la ciudad es mitad norteña, mitad sureña. Dos tercios de la población es afroamericana, aunque el nivel de militancia negra no se acerca en modo alguno al que pueda encontrarse en Philadelphia, Nueva York o Chicago. Las relaciones raciales responden más a un patrón sureño. Puede que los alcaldes sean afroamericanos; sin embargo, dependen en gran medida de la conexión financiera, y están rodeados por barrios blancos que no quieren tener nada que ver con la ciudad. Culturalmente, es uno de los grandes centros del mal gusto americano. Las películas de John Waters son clásicos en Baltimore, no cabe  imaginárselas en ningún otro lugar. Arquitectónicamente, sea lo que sea lo que la ciudad trate de hacer, se torna en algo un tanto inadecuado, como le sucede al arquitecto que construye una casa calculando mal los ángulos, y años más tarde la gente comenta, ¿“Acaso no se trata de una estructura muy interesante”? Uno acaba por sentir mucho afecto hacia ella. En cierta ocasión pensé que debía escribir un libro titulado Baltimore: la ciudad de las peculiaridades.

David Harvey, Reinventar la geografía; entrevista con David Harvey, New Left Review 5, Akal, Madrid, 2000, pp. 107-126



4/16/2012

Capitalismo de ansiedad (6): "Take Shelter" (2011) Jeff Nichols


Resulta recurrente la capacidad metafórica de unas nubes negras. En Take Shelter éstas traen los peores presagios para el protagonista. Esta película de corte indie da una vuelta de tuerca al cine catastrofista al aliarse con el drama psicológico y hasta con el thriller de terror, consiguiendo convertirse en un termómetro de los miedos que anidan en el corazón no pocas personas en el mundo occidental. La película de Jeff Nichols es muy americana, sí, y retrata a una familia media típicamente norteamericana. Lo interesante surge cuando esa misma condición preconcebida de clase (por los estereotipos del lifestyle americano de vivienda unifamiliar con terreno y grandes coches) no esconde sino a una clase obrera que sobrevive con grandes dificultades y con gran preocupación por el futuro. Las pesadillas que comienza a padecer Curtis LaForche (Michael Shannon) son la premonición de una inseguridad asentada en la psique y que comienza a pasar factura. El stress del trabajo, la rutina y la protección familiar hacía su hija descapacitada hacen que Curtis comience a sufrir una mutación; a menudo en nuestra sociedad, la búsqueda de protección en un mundo hostil es la causa de refugios que van desde la religión hasta las comunidades de toda clase. Curtis comienza a buscar cobijo en un refugio contra tornados que acabará por poner en jaque a su propia mujer (Jessica Chastain) y la pequeña. Las amenazas pesadillescas consiguen retratar la miseria de la vida estadounidense, desde las deficiencias en la salud pública, la hipocresía de las comunidades vecinales, el fanatismo religioso y el mundo del trabajo, donde el despido llega precedido de una desprotección ruin por parte de la seguridad social. En este sentido, Take Shelter se convierte en toda una película sobre una clase obrera norteamericana que generalmente no encuentra en el cine de Hollywood un espacio de representación fidedigno. El cruce de géneros de Nichols es en este sentido una plataforma excelente, aunque el director lo fía todo a un barniz indie que ha hecho que el filme tenga una muy buena acogida de crítica (en Sundance por ejemplo).

Pero si la crisis económica actual y la catástrofe medioambiental sobresalen como metáforas más o menos obvias en Take Shelter, conviene fijarse en algunos detalles de esa misma clase obrera que retrata. Por ejemplo, no es casual que LaForche se dedique a perforar el suelo. La definición del humilde obrero norteamericano como un perforador (ya sea buscando petróleo u otras sustancias) responde a una intención de tipicidad que denota una cualidad quasi-heroica. Ataviado con su look Caterpiller, la clase obrera norteamericana aspira a redimirse en esa imagen mítica del polvoriento forjador del país (que tanto enorgullecía a intelectuales pragmatistas como Richard Rorty, autor de títulos como Achieving Our Country – Forjar nuestro país) y que en el imaginario popular no está muy alejado del cowboy sino del buscador de oro. Otro detalle interesante se encuentra en el propio apellido del protagonista, LaForche, en la que “forche” (en francés) remite literalmente a los antiguos rastrillos utilizados por el campesinado, y “forche” en el lenguaje universal del trabajo ahora significa las palas típicas de las elevadoras tipo Fenwick, por lo que el gran apellido inventado por Nichols es un guiño autoparódico a la propia condición de clase del personaje. Incluso la elección del container como motivo desencadenante del drama tiene su componente metafórico: LaForche, ante el temor del advenimiento del Apocalipsis en forma de tormenta, desea acondicionar el refugio para tornados al lado de su vivienda (que parece ha estado bastante tiempo en desuso). Para ello, se concentra en la compra de un container, el cual lo instalará en el hueco para el refugio anti-tornados (haciendo así del container un refugio único provisto de todo lo necesario para la supervivencia). Pero se encuentra con un problema; la compra del container y el resto de materiales necesarios requiere de una inversión económica que pone en jaque la propia economía familiar. LaForche pide un préstamo al banco a espaldas de su mujer para dicho nuevo refugio anti-tornados ante el escepticismo del propio banco sobre su conveniencia. Pero hay más, LaForche cree que coger material de la empresa (una excavadora) durante un sábado, y con la complicidad de un amigo-trabajador, es factible para su necesidad doméstica extra-laboral. Gran error, cuando el jefe se entera LaForche es despedido de facto. No es solamente la división entre trabajo y no-trabajo lo que subyace en ese tipo de relaciones, sino la identificación del trabajador con la propia maquinaria con la que trabaja como parte de su propio universo. En cuanto al containner: la progresiva containnerización del trabajo ya ha sido objeto de distintas interpretaciones (pienso en David Harvey) en tanto sustitución del antiguo intercambio manual de mercancías a la burocratización y tecnocratización de dicho intercambio y que conlleva la pérdida de los valores de solidaridad y comunidad del obrero debido al aislamiento e individualización del trabajo así como su dependencia de los programas monitorizados. En los grandes muelles y puertos, la containnerización ha supuesto una criba en los propios sindicatos de trabajadores (algo que la serie televisiva The Wire logró capturar a la perfección en su Temporada 2 a través de la trama de Sobotka y “el Griego” en la zona portuaria de Baltimore). El container supone el fin del trabajo. Asimismo, supone una pertinaz imagen alegórica del urbanismo y la arquitectura en el capitalismo tardío. Y es en un container donde LaForche desea proteger a su familia de los miedos y ansiedades del mundo.




Pero al lado del trabajo, el otro gran espacio para la reflexión es la familia. Pienso en otras películas en las que el orden institucional de la familia sirve como sensor de angustias epocales. Por ejemplo, Cabeza borradora (1977) de David Lynch, donde el espíritu “no future” del punk queda magistralmente destilado en la claustrofobia de un sórdido paisaje post-industrial. ¿No estaríamos en Take Shelter ante una película que adelanta un tipo de angustia contemporánea que podría considerársela como de capitalismo de ansiedad? Pero sin solución de continuidad, la angustia o el temor ante el futuro no se manifiesta sin sus consecuencias psíquicas, y la esquizofrenia paranoica diagnosticados a LaForche no es únicamente una herencia psicótica de su madre (recluida en un sanatorio mental), tal y como esa institución que es la Psiquiatría quiere siempre hacernos creer, apelando a causas biológicas y de la naturaleza, sino quizás los síntomas de una enfermedad que bajo el stress y la ansiedad se va instalando en lo más profundo de nuestros subconsciente hasta finalmente hacer acto de aparición.


4/08/2012

Valencias de un billete: cultura y capital en el cartel de Asier Mendizabal para la 73 Quincena Musical de Donostia-San Sebastian

Cartel de Asier Mendizabal para la 73 edición de la Quincena Musical de Donostia-
San Sebastián


El cartel ideado (¿diseñado?) por Asier Mendizabal para la 73 Edición de la Quincena Musical de San Sebastián es una pieza artística. No lo digo como un cumplido sino como una simple constatación de su método; carteles y pósters, relecturas del modernismo, reinterpretación de anécdotas que alojan contradicciones sistémicas, insistencia en la materialidad de la obra de arte, etc. Un billete de 20 francos franceses con la figura de Claude Debussy es el motivo del que parte para la elaboración del cartel anunciador de un festival que girará temáticamente sobre el músico francés y sus contemporáneos en el París finisecular o, lo que es lo mismo, la capital de la modernidad artística y sonora. Dicho billete tenía en un lateral la estampa de Debussy y al lado un paisaje marino que ilustra Le mer, una de sus composiciones más emblemáticas. La elección de la temática y el enfoque del cartel es ad hoc, además de que el propio comentario implícito en la elección de Debussy introduce una serie de enunciados latentes en un nuevo gesto de intencionalidad artística que conviene desentrañar aquí.

Mendizabal ha ampliado los 20 francos, encuadrando una zona liminar situada entre la silueta del músico y la marina, de manera que al agrandar el billete se hace visible la trama del dinero, la materialidad del billete, la filigrana, así también su textura, esto es, aquello tan difícil de reproducir (por ejemplo en las falsificaciones) y que hace del dinero eso mismo, dinero. El paso de lo micro a lo macro resulta es un argumento formal derivado de una decisión conceptual, y es lo que finalmente le da al cartel su estética: todo background, una trama de líneas y puntos, un paisaje abstracto de sensaciones, colores, manchas y detalles que nos llevan a pensar en las huellas dactilares o en las marcas de agua digitales. Al mismo tiempo, Mendizabal recrea algunos de los temas de su trabajo que son una constante; sin ir más lejos, la dialéctica entre forma y contenido a través de la separación fondo/figura en los collages Figures and Prefigurations (2009-2011). La figura (Debussy) se destaca del fondo, su propia producción (Le mer). Una vez más el artista hace uso de la totalización, esto es, una estrategia propia de la estética del realismo elaborada por Georg Lukács consistente en la utilización de los elementos estrictamente esenciales seleccionados con una perspectiva táctica. En cualquier ejercicio de totalidad, las unidades seleccionadas reproducen el conjunto de la estructura, como si de las unidades más pequeñas de un mismo todo se trataran pero que, en esencia, contienen y reproducen ese mismo todo. Esto era típico en la novela realista, en su selección de los mínimos necesarios para reconstruir un retrato orgánico de la sociedad, técnica que partía del desarrollo de los estereotipos y las convenciones de los géneros (genres). En el caso que nos ocupa, la totalidad surge de la selección o el encuadre preciso según las proporciones y escala del cartel de manera que éste recoja la mayor cantidad de datos posibles del original. No solo Debussy está ahí (y su nombre en la parte baja), también el rocoso paisaje marino así también otra información destacada del billete como ese “sier” que no es sino el extremo final de la palabra Caissier (“cajero” en francés) (y que parece rimar con el propio nombre de pila del artista). Todos los ingredientes necesarios que dotan de identidad al original están ahí pero ninguno en su completitud, únicamente fragmentos que se pierden fuera del marco (hors champ) y que exigen del espectador la realización de un ejercicio de imaginación o la recreación mental del contexto originario del fragmento, el billete mismo. Totalidad y fragmento establecen entonces un vínculo tensionado donde el segundo contiene a la primera. Esta totalización bien puede verse como una “síntesis”. Este rasgo holístico en Mendizabal hace que prácticamente todos sus trabajos sean el mismo y diferentes a la vez, matriuskas de extrema codificación sintética.

Pero si (como ocurre con parte de la onda referencialista actual) el referente mismo ejecuta por sí mismo su función intertextual y narrativa, existen insistencias en Mendizabal que devienen en espacios autónomos para la interpretación. Una de éstas es la fisicidad del material como proveedor de significados de corte histórico. Esta materialidad de la cosa es un recurso frecuente, donde la trama de las imágenes o la fisicidad de la materia (desde el beton brut a la celulosa de papel) aparecen como elementos significantes. Mendizabal parece haber hecho suyos algunos de los prerrequisitos de los Formalismos (utilizo la mayúscula cuando hablo de estos movimientos dentro de la crítica literaria y la lingüística, principalmente rusos y checos) en su relevancia dada a la “técnica” como base para la creación artística. “La técnica literaria” o la técnica artística han sido siempre vistas con una expresión condescendiente, si no con recelo y dejadez. Los historiadores de la generación anterior a los Formalistas incluían las relaciones con el texto ideológico y dejaban de lado el análisis interno de las obra, mientras que estos últimos hacían todo lo contrario. Ya no es solo la clásica relación orgánica entre la forma y el contenido sino la técnica escogida como portadora de contenido per se (algo que en Mendizabal tiene un mayor eco cuando estas técnicas son las del folklore y la fiesta popular, materializaciones del bricolaje o las técnicas populares salidas de momentos de colectivización). La atención a de qué está hecho el dinero, la ampliación microscópica de su “grano” puede entonces esconder toda una alegoría sobre el propio dinero. Conviene evocar asimismo que la completa inversión de prioridades de la obra de arte en el Formalismo ruso no condujo a un anti-intelectualismo sino todo lo contrario, de manera que su nuevo método se convirtió en el modo básico de interpretación de aquellos que rechazan la interpretación, a la vez que, como recordara una vez Tzvetan Todorov, la represión y el ostracismo que sufrieron a finales de 1920 en la Unión Soviética era la evidencia de que su reflexión no encontraba en la literatura y en la crítica un fin en sí mismo y que, de otro modo, el Estado no se hubiera molestado en reglamentarlas.1 En el lenguaje formalista, no solo la técnica es (o era) un repositorio de contenido, sino que es importante resaltar el hecho de que este método encuentra sus objetos privilegiados en las formas más pequeñas, en historias cortas o cuentos populares, anécdotas, en los detalles decorativos de obras más grandes, es decir, un método que nace de lo pequeño, del detalle y que va ensanchándose conteniendo más y más contenido de tipo social (y cualquier que conozca algo del modo de operar de Mendizabal puede dar buena cuenta de algo de esto).

Asier Mendizabal, de la serie Figures and Prefigurations (2009-2011)


Pero toda esta atención al detalle es asimismo referencia, y más en el cartel, que en el billete deviene en factor esencial tanto del modo formal como si se toma en consideración la percepción; me refiero al que populariza la estética del Impresionismo en pintura (y es sabido que el Puntillismo era una tendencia dentro de la corriente). Estéticas de un arte que renuncia a la representación de las esencias y se dedica más a las impresiones y las percepciones; solo existen visiones individuales de los objetos, no los objetos en sí, etc. Entonces, el Impresionismo en pintura y sus equivalentes en música (el propio Debussy, Maurice Ravel, Eric Satie y contemporáneos) deviene en toda una ideología que contradice a la corriente posterior del formalismo, en la que son las obras mismas y no las sensaciones que éstas dejan en sus lectores o espectadores las que conforman el objeto del estudio. Pero lo que aquí interesa no es la disputa entre tendencias estéticas desde un punto de vista trans-histórico o post-contemporáneo, sino las relaciones que se establecen entre esas mismas ideologías antagónicas y el contenido social o incluso económico (y un tanto irónicamente se podría llegar a pensar que el gran valor astronómico alcanzado por los pintores Impresionistas podría tener que ver con lo bien que lucen en papel moneda).

Las consideraciones de tipo formal, estético y artístico pueden ser coartadas de ideologías de toda una sociedad. Observando este cartel no es difícil pensar en lo que diferencia al dinero del capital, o mejor, el denominado capital financiero, lo cual es algo parecido a establecer un paralelismo entre lo analógico y lo digital, es decir, la idea de que el dinero todavía lo podemos pensar e imaginar en su condición de objeto (fajo de billetes, etc.) mientras que la virtualidad del capital financiero lo convierte en una completa abstracción a la que no tenemos acceso o no podemos pensarlo. En las sucesivas fases del capitalismo, esta distinción entre lo analógico y lo digital llegaba hasta la misma definición de dinero, con el paso de una lógica de capital real o acumulativo a otra denominada como financiera o especulativa. Hoy en día, la espectralidad del capital iguala y replica la fantasmagoría mundial, en medio del colapso económico y la crisis generalizada; la intensificación de la tecnología de las comunicaciones y la virtualidad hace que transferencias de capital supriman hoy en día el espacio y el tiempo, de forma que “los resultados de estos movimientos relampagueantes de inmensas cantidades de dinero alrededor del planeta son incalculables…”2 Lo que subyace en el denominado capital financiero, lo que lo origina, no es sino “un juego de entidades monetarias que no necesitan ni la producción (como lo hace el capital) ni el consumo (como lo hace el dinero): que, como el ciberespacio, puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y circular sin referencia alguna a un tipo anterior de contenido”.3

Pero la dificultad actual para “pensar” el valor del dinero no solo reside en su condición material (analógica) y/o digital. Los cambios en la economía mundial tienen un momento cumbre en la Unión Europea y en la moneda común. El contravalor de un billete de 20 francos franceses en el momento de la conversión a la moneda europea equivalía a 3’05 €. La aparente depreciación del dinero con el paso de las anteriores monedas nacionales al euro es algo que los consumidores han remarcado una y otra vez. Sin embargo, no es fácil dar con los motivos de ese sentimiento al margen del frío cálculo matemático.Un argumento aquí sería que la nostalgia que muchas personas parecen tener por las anteriores monedas nacionales poco o nada tienen que ver con esa pérdida de valor del dinero, ni siquiera con recelos identitarios o de defensa de un nacionalismo de los estados-nación que lejos está de haber sido superado, sino más bien se trataría de un anhelo inconsciente por lo analógico o, por lo que viene siendo lo mismo, la pérdida directa de contacto con la fisicidad y la materialidad propia de la experiencia manual del dinero que la revolución cibernética y virtual no ha hecho sino disolver (y que en la anterior etapa hacía de una persona con 1000 duros en el bolsillo un ser poco menos que indestructible).

El otro argumento de peso sería el que otorga al dinero una necesidad de legitimarse socialmente recurriendo al valor simbólico del arte y la cultura, pues nuestro equivalente a Debussy en Francia bien podría ser el de Manuel de Falla en los antiguos billetes de 100 pesetas. Si el término “modernidad” es la palabra en clave de “capitalismo” entonces el recurso a estampar a artistas modernos en billetes quedaría justificado. Ahora bien, podría pensarse incluso que el paso al euro ha diluido esta importancia de la cultura en su papel cohesionador de las identidades nacionales a través de figuras emblemáticas, pues eso nos llevaría a la necesidad de determinar cuales son las figuras culturales de consenso ¿Mozart? ¿Becket? ¿Flaubert? acaso ¿Picasso? que configurarían una cultura europea por antonomasia. Misión imposible. Ante la dificultad de tal consenso, y estando sometidos los grandes nombres (principalmente músicos, escritores y artistas) a las cortapisas de la explotación nacional, el euro optó más por monumentos y/o arquitecturas. Es incluso posible que este billete de 20 francos no solo sea ahora una pieza de coleccionista sino también un recordatorio de cuando el rol de la cultura en la cohesión social se estampaba (nunca mejor dicho) en el propio dinero. Aunque el par cultura y economía han ido siempre de la mano, en tanto el prestigio de la una se ha asociado a la otra en esa maquinaría de perfeccionamiento que es la industria cultural, la actual realidad muestra síntomas de una creciente desconfianza hacia la cultura por parte del capital que se traduce en la caída de patrocinios y esponsorización, y que una “ley de mecenazgo” desarrollada por parte del Estado español intenta paliar o compensar, quizás como contrapartida a propio desmantelamiento del Ministerio de Cultura (y que tiene equivalentes en otros países europeos como los Países Bajos y Eslovenia) además de toda una serie de comunidades autónomas y regiones.

Pero la intervención de Mendizabal no acaba con la elección del motivo, ni con el encuadre, ni siquiera en la extensión de la trama; la funcionalidad del cartel (diseño aplicado) necesita de la inscripción textual del propio motivo, la Quincena Musical donostiarra. Es entonces que cuando creíamos que la cuestión de la técnica estaba liquidada (en este mismo texto) reaparece si cabe más impetuosa en el que es uno de los grandes rasgos de esta intervención: el texto anunciador del evento. Para ello el artista regresa a esas técnicas de lo popular, detalles de la vida cotidiana que pasan desapercibidas pero que contienen una atomizada codificación de tipo social. En este caso es la escritura en miniatura de pequeños textos, o marcas en los billetes (algo más frecuente por ejemplo en los billetes de pesetas, en los que el sobado, a menudo con parche de celo incluido, no invalidaba su valor de uso, y donde en ocasiones los billetes contenían mensajes cifrados que pasaban de mano en mano, de contexto a contexto, mientras que los actuales billetes de euros se diría que los renuevan –en los bancos- en algún momento de su tránsito pues casi siempre mantienen una consistencia limpia y resistente). De nuevo aquí ese otro mundo de las extintas monedas nacionales (no sabemos hasta cuando) se presenta como frontera para pensar otros modos de intercambio económico o de relación con el dinero; por ejemplo, los billetes firmados no por el banco, sino por obra y gracia de cualquiera “porque yo lo valgo”, o aquellas marcas en los billetes con bolígrafo BIC (“BIC naranja escribe fino, cristal cristal escribe normal”) La tinta de este cartel es obviamente la de la marca de bolígrafo por excelencia. Pero además, estos mensajes en billetes despiertan (al menos a mí) todo un imaginario literario y cinematográfico latente; un complot de espionaje mundial, una resistencia revolucionaria de algún movimiento de liberación nacional, o simplemente un modo de lucha anti-capitalista (escondido plácidamente en algún género narrativo), y en donde una escritura en miniatura pasa de mano en mano en billetes de dinero como un códice a descifrar que sagazmente utiliza la mayor de las visibilidades y exposiciones a la luz para transmitir un secreto o información valiosa. Es en esa misma escritura azul añil donde aparece el artista sujeto en tanto enunciador (rivalizando con la firma de cajero del Banco de Francia) en un gesto de estilo reducido al mínimo por necesidad de la legibilidad funcional del cartel (letras mayúsculas). En cualquier caso, se trata del único recurso estilístico del cartel, es decir, el énfasis en lo únicamente personal en el etimológico sentido de stilus, esto es, la inimitable fisiológica especificidad de la propia escritura a mano. Una reflexión postrera sobre este cartel apunta a la función del arte contemporáneo, que casi siempre hace visibles las dependencias que existen entre las formas de arte y las realidades de las cuales éstas se hacen cargo.

1 Tzvetan Todorov, Crítica de la crítica, Monte Avila Editores, Caracas, 1991, p. 36
2  Fredric Jameson, “Cultura y capital financiero”, en El giro cultural; ensayos sobre el posmodernismo, Manantial, Buenos Aires, p. 189
3  Ibid., p. 210

4/04/2012

Cine y Posmodernismo: "Crazy Clown Time", David Lynch



David Lynch conserva la cabeza” era el título de un perspicaz reportaje periodístico del desaparecido David Foster Wallace, aunque lo que los espectadores de sus películas siempre acaban preguntándose es si alguna vez la mantuvo en su sitio. Se ha lanzado estos últimos días en la red su última obra, “Crazy Clown Time”, un videoclip delirante dirigido por el cineasta de una de sus últimas canciones. Que Lynch hacía música era algo conocido (junto con lado de pintor, escultor, fotógrafo, el director ha sido siempre un artista polifacético). La querencia por grandes compositores (como Angelo Baladamenti) y su devoción por la música ya habían dado momentos de gran intensidad en sus filmes, aparte de un oído afinado para el sórdido ruido de fondo que se escucha siempre en las escenas de tensión. Pero el Lynch músico va más lejos, atreviéndose con sonidos bailables, redefiniendo de paso el sentido de lo que la “colaboración” artística significa en nuestra contemporaneidad. 


En este nuevo tema, Lynch se aleja del ritmo dance de “Good Day Today” apostando por un sonido repetitivo y enfermizo marcado por el ritmo oscilante de la batería y la aparición ventrílocua de su voz. “El tiempo del payaso loco” es un ejercicio de funambulismo artístico que se acerca a ese espacio de transgresión que el cine comercial hace tiempo ha dejado de lado y que parece encontrarse mejor en algunas tendencias del arte contemporáneo. Aunque toda transgresión ha sido mercantilizada hace tiempo, lo que Lynch nos ofrece (aparte de acceso directo a sus obsesiones) es una inmersión en los secretos del inconsciente. En alguna ocasión ha comentado lo necesarias que son para él las catarsis de la meditación, y si bien la conquista del inconsciente fue un reto intelectual para Freud, y los surrealistas encontraron ahí su particular paraíso creativo, con Lynch nunca se sabe si los misterios de los que bebe son reales o teatralizados hasta el paroxismo (el estilo lynchiano resiste cualquier medio y escuchar un poco de su cosecha musical supone salir de dudas sobre la presencia de “autor”). Pero además, la actual combinación de canción inclasificable y videoclip de artista es el “combo” perfecto para una definición de posmodernismo: no es solo que el videoclip ya fuera ensalzado como el arte del periodo dorado de la teoría posmoderna (ver Jameson) junto con el film-nostalgia, el pastiche, la danza y cierta arquitectura deconstructiva, sino que además hay que sumarle ahora el componente esquizoide, o esquizofrénica, de la propia producción cultural (y que es una de las marcas de la casa en Lynch). 


Si a alguien se le ocurrió pensar, cuando Terciopelo Azul, que Lynch había idiotizado a Isabella Rosselini, es que todavía no sabía con quien se enfrentaba. Para esta persona, todo lo que parezca o sea “raro” posee un profundo aroma poético; Foster Wallace supo capturar algo de esto cuando dio cuenta de las vicisitudes de un rodaje en esa joya periodística que he mencionado al comienzo, y estoy seguro de que sin duda aprobaría que el desvarío al que asistimos en “Crazy Clown Time” está en las coordenadas del sujeto en cuestión. Pero una estética esquizofrénica, hecha de retazos y subculturas varias, puede comunicar las enfermedades no de un sujeto concreto, sino los males toda una cultura. El sello de Lynch en la cinematografía actual es un hecho incontestable ( y uno espera el momento en que salga en DVD Drive, la aclamada y ultramoderna película de Nicolas Winding Refn que reinventa el genre-Neo-noir). Ese payaso en “Crazy Clown Town” puede ser el “ser” misterioso de Lost Highway o algún otro freak salido de Twin Peaks. Lynch no da respiro: exhibicionismo obsceno, sonidos guturales, rituales subculturales, cerveza derramada, personajes salidos del mundo degradado de la imaginería norteamericana, auténticos “fantasmas semióticos”: estrellas porno, jugadores de fútbol americano, punkis con cresta... y barbacoas. El acercamiento a ser otra persona, la doblez de la personalidad, que un gran Bill Pullman interpretara en Lost Highway, parece corroer a personajes en transformación, de cambios de identidad en tiempo real (no es difícil pensar que Lynch está más cerca del arte Cindy Sherman, Paul McCarthy o Mike Kelley). Por último, Lynch nos deja su personal incursión en la abyección, ese territorio abonado al psicoanálisis en donde lo execrable, lo repugnante y lo obsceno encuentran refugio, y donde el sujeto halla su morada.



4/01/2012

CINETRACT: Danièle Huillet/Jean-Marie Straub



¿Qué es un cine-tract? Los cine-tracts comenzaron en Mayo del 1968 de la mano de varios directores franceses (Godard, Marker, Resnais, entre otros) como una manera de tomar el pulso a la revolución. Cada ciné-tract consistía en un metraje de 16 mm de película estándar, equivalente a unos tres minutos de proyección. Todos los cine-tracts eran sin sonido, anónimos e identificados por una numeración. Parte de la prescripción demandaba que las películas fueran rodadas en un solo día, editadas en la cámara y mostradas al día siguiente en asambleas de estudiantes, comités de huelga y fábricas.
Un cine-tract fue también el concepto de una de las últimas películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub: Europa 2005, 27 Octobre. Se trata de una meditación sobre un incidente notorio en Francia durante ese día, donde murieron electrocutados dos jóvenes mientras eran  perseguidos por la policía y que dieron origen a unas revueltas violentas en los suburbios parisinos que dieron la vuelta mediática por todo el planeta.
La película (en realidad el vídeo) está en Youtube. Es un filme estático, y plantea las cuestiones del contenido: lo que hace, lo que es, la producción, la no producción y las expectativas.

El cine-tract  de Straub y Huillet toca realmente sobre algunas cuestiones relacionadas con el medio cinematográfico y el concepto de periodización. Se trata de un cine-tract hecho en la era de las cámaras digitales,  más bien un video-tract, y demuestra sin duda que si el vídeo hubiera estado disponible en mayo del 68 hubiera sido usado por la inmediatez en su enfoque y la urgencia. Sin embargo, la tecnología más a mano era el cine, y es más bien el uso social del medio en lugar del propio medio lo que cuenta. Huillet y Straub mantienen las reglas auto-impuestas que también guiaba a los “responsables” de los cine-tract durante la revuelta (el montaje se realiza en el propio rodaje, se utilizan cámaras fijas y secuencias de disparo en lugar de edición, etc). Todo ello en la tradición del cine obrero y proletario del período. Desde la distancia, ahora empezamos a mirar táctilmente y resistiendo comprometidos políticamente, con todo el uso de técnicas artísticas como dispositivos de motivación social. La propia interpretación crea una reflexión del papel del cine como una herramienta, o en el cine como un arma. ¿Y qué hay del contenido? En el caso Huillet y Straub éste está  generado directamente por la forma; yendo hacia atrás en el tiempo se muestra que hay una advertencia a los visitantes escrita en la pared por peligro de electrocución (Stop. Ne risque pas ta vie/Alto. No arriesgues tu vida) indicando el lugar de los hechos en Clichy-sous-Bois. Los resultados se derivan de esta mezcla de medios y métodos, de reflexión hecha imagen.