Helvética y dialéctica

La tipografía ofrece igualmente un caso de estudio excepcional sobre la dialéctica entre forma y contenido. Cada letra del alfabeto es, ante todo, signo, y la forma característica de cada letra es un vector comunicador. La tipografía es, en este sentido, el canal transmisor de cualquier mensaje que pretendamos transmitir o comunicar. En un universo ideal, las letras serían signos únicamente concebidos para la expresión del contenido (texto o mensaje). Sucede que la forma de cada letra incorpora un contenido adquirido y sedimentado históricamente que se añade a aquello que intenta transmitir. La dificultad para comprender la dialéctica se asemeja en ocasiones a la unidimensionalidad con la que percibimos e interpretamos cosas y hechos. Nos quedamos absortos, por ejemplo, en la silueta de una grafía aislándola de su contexto o fondo. Sin embargo la relación figura-fondo que está en la base de toda concepción del diseño trae al primer plano la interrelación de la forma negativa. Esto es las formas entre caracteres (y dentro de las mismas) como puro espacio negativo. En el diseño moderno, el fondo es integrado o incorporado en la figura, hecho visible, tanto como forma interdependiente y como una base que es industrialmente fabricada –papel, cartón o tejido. Este fondo absorbe la tipografía, todavía un signo humano-artístico creado (lo que en la terminología del modernismo tardío de los sesenta vino a llamarse un man-made-object para explicar la interacción entre seres humanos, naturaleza y tecnología).

No hay otra tipografía donde esta lógica del fondo y figura se ejecuta tan correctamente como en la Helvética, en sí misma una tipografía profundamente ideológica que puede servir como un caso de dialéctica, o para poder comprender de una manera gráfica la potencialidad de ésta. Una idea, objeto, forma o cosa que se preste a ser afectada por la dialéctica ha de estar abierta al cambio continuo. Para decirlo de otro modo, ella ha de estar predispuesta a mutar sus valencias y al mismo tiempo permanecer inalterable. He aquí la contradicción. En primer lugar, tenemos una tipografía donde en una primera instancia se da una reducción del contenido de la forma a su nivel cero, un “grado cero” tipográfico barthesiano. Por otra parte, existe desde al menos Adorno la tentación, un tanto fácil pero útil, de aprehender la dialéctica como una raíz cargada de negatividad: huecos, silencios, vacíos, cosas no dichas y demás. La ambivalencia (que no la ambigüedad) de todo procedimiento dialéctico se expresa en la coexistencia, al mismo tiempo y de una sola vez, de lo positivo y lo negativo. En tipografía ello implica la relación entre la figura (las letras) y el fondo (la superficie del papel o pantalla). El ejercicio o gimnasia consistiría aquí en estimular el chip cerebral o entornar los ojos para poder ver su opuesto: blanco o negro, luz y sombra, positivo y negativo y demás. Activar el zoom visual adelante y atrás como un modo de observar la historia desde una lógica de distancia y perspectiva. Pero además, la Helvética parece esa tipografía atemporal o impersonal, aérea y etérea, que habita el espacio público sin que nos demos cuenta, tal que el aire que respiramos. Esta sobrepresencia y al mismo tiempo imperceptibilidad, es algo que comparte con el capitalismo mismo. Estos son algunos de los rasgos que Zizek ha señalado en numerosas ocasiones como propios de la ideología.

La Helvética muestra esa idea según la cual lo moderno no es lo más nuevo, el último grito, sino aquello que permanece invariable en un estado perpetuo de atemporalidad y, de este modo, parece siempre vigente o afín al presente. Lo moderno siempre lo es. No pasa de moda. En este sentido, y a vueltas con la dialéctica, el neutralismo formal de la Helvética es tal que puede servir a cualquier causa o rellenar cualquier vacío de contenido que podamos imaginar. Una tipografía cuyo éxito demostrado está tanto en la efectividad de su forma y sus múltiples funciones: sirve para casi todo. Pero principalmente son dos sus modos de aparición en la esfera pública y la geografía urbana: señalar o conducirnos de manera segura a través de ella (señales, indicaciones y toda clase de señalética) y, por otro otro, ser embajadora de la sociedad de consumo en las marcas y la publicidad que saturan los grandes centros urbanos. En ambos casos la Helvética pasa desapercibido de modo similar al aire que respiramos o al espacio que ocupa nuestro cuerpo.

A diferencia de los ejercicios tipográficos de las vanguardias modernas, las soluciones salientes durante el llamado modernismo tardío son mucho más útiles aquí. En efecto, el origen de la Helvética se sitúa en Suiza en la década de 1950 – ella ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó al diseño y la arquitectura del periodo así como un modo de hacer típicamente nacional– en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas y flexibles se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura del periodo. Que ese vacío existente fuera ocupado por las grandes corporaciones y con ellas, por el consumo, es uno de los asuntos decisivos a la hora de examinar las producciones del modernismo tardío de los cincuenta y sesenta. La conversión, co-optación o simbiosis entre una cultura crítica con la ortodoxia estrictamente moderna, y su integración acomodada en la cultura corporativa y empresarial naciente puede verse como una plasmación gráfica de la reificación. Una tipografía nacida del espíritu de reconstrucción y sanación, pronto devino en la imagen del capitalismo multinacional y sus grandes marcas. Se decía entonces que el secreto estaba en el contenido del texto (publicitario), no en la tipografía. Sin embargo la universalidad de la forma al amparo de su supuesta neutralidad era la mejor llave para la expansión del capital a través del globo.

La Helvética funciona como catalizadora del contenido: su forma depura y alivia cualquier disonancia del significado. Esta ambivalente funcionalidad de la Helvética tiene en Massimo Vignelli a un posible impugnador. Famoso y elegante creador de las marcas Knoll, American Airlines y otras muchas en Helvética, fue responsable de introducir un punto de vista modernista europeo en el diseño gráfico americano. Suya fue la tarea de ordenar el caos del metro de Nueva York en 1972, posiblemente su contribución más urbana y pública. Para un modernistas como él, la cuestión parecería no residir en el modo de producción en el que se colocan las producciones culturales (en un marco de capitalismo generalizado aceptado), sino en la responsabilidad social del diseñador de ofrecer salida al caos y la fealdad mediante el diseño. El adversario que entonces emerge, tanto estético como moral, está en toda esa reacción contra el modernismo que llegó a ser el posmodernismo. El principal problema de los posmodernistas estaba en que se sabía contra qué estaban en contra (el modernismo, la Helvética y demás), pero no qué es lo que defendían. Muchos de aquellos experimentos tipográficos posmodernos (David Carson en la revista Ray Gun o la agencia Tomato abanderando a la banda Underworld en los noventa) son ahora vistos como fechados, passé, casi material de olvido.

Pero incluso si aceptamos los usos mayoritarios de la Helvética (desde un punto de vista político), la tipografía contiene intacta todavía sus facultades para un modernismo militante. La dialéctica puede no solo reconciliarla con su contexto de origen social-demócrata, sino incluso presentarla como la tipografía embajadora de un modo socialista de organización, la cual realiza de manera inequívoca el ideal comunista de la democratización extendida de los medios de producción. De nuevo, la dialéctica de la forma y el contenido en disputa. Identidad y diferencia. La Helvética es un ejemplo de ideología de la forma cuyo significado y valencias mutan (desde su nacimiento a su posterior aplicación) sin que haya ninguna alteración de la forma. La forma está entonces sujeta a distintos ejercicios semánticos como deslizamiento, contexto, aplicación, apropiación, détournement, etc. Asimismo, toda tipografía encuentra en las restricciones y las normas un lugar para la creación más radical. La Helvética no es ajena a este principio de contención. Viene aquí al caso la visualización según la cual a menudo el contenido no se obtiene desde la nada, sino que parecería estar alojado en un bloque granítico como material en crudo (raw material), siendo tarea de la imaginación (del diseñador gráfico en este caso) escarbar y operar a partir de la sustracción más que de la adición, de la misma manera que el escritor no aplica contenido sobre una superficie sino que lo araña a duras penas. Fondo y figura, materia y forma, lo posible y lo necesario.

La forma como hecho social (Taller)

Logo de Chillida como estética social

Museo Tamayo, Ciudad de México

Junio 2016

22, 23, 24 de Junio

17 h-20 horas

El taller “La forma como hecho social” plantea una aproximación a la noción de “forma” desde el cruce disciplinar de los campos del arte, la arquitectura, el diseño y también la teoría crítica. Concebido en paralelo y como un desvío a la exposición The Playscapes of Noguchi, este taller aborda las implicaciones del concepto de forma, y por extensión de su derivado el “formalismo”, en la evolución desde la modernidad a la posmodernidad a lo largo del Siglo XX. El leitmotiv “la forma existe como un hecho social” es una invitación a leer los códigos secretos que se ocultan en nuestro entorno semiótico construido. Códigos donde conviven la ideología y el poder, pero también actitudes y comportamientos sociales, la creatividad, el juego, además de múltiples restos de la utopía moderna. El taller propondrá algunos casos de estudio y se establecerá como un espacio de encuentro que fomenta la participación activa.

La dinámica del taller incluirá la presentación por parte del tutor de distintos casos de estudio, textos, discusión en grupo, una visita a la exposición The Playscapes of Noguchi así como la elaboración colectiva de una pequeña guía de esculturas públicas y arquitecturas de la ciudad de México susceptibles de ser englobadas dentro de la definición “la forma como hecho social”.

El taller está abierto a artistas, arquitectos, diseñadores, teóricos e investigadores en estos ámbitos.

Más info: http://museotamayo.org/evento/la-forma-con-hecho-social-br-taller-con-peio-aguirre-br

Migración de la forma

Representaciones del capital los podemos encontrar en los "buques insignia" de las ciudades. Aquí Oslo.

Una visita a la ciudad noruega de Oslo iba a concederme un momento para una sorpresa, un instante de desconcierto y una reflexión. Recientemente he estado en este país que parece situarse al otro lado de la balanza económica del sur de Europa. Después de un recorrido por la ciudad, y previa visita a la icónica arquitectura de la opera, la cual se erige en un simbólico souvenir para el turista, una reunión me llevó al Henie Onstad Kunstsenter. Construido en 1968 como una donación por un matrimonio formado por los coleccionistas Sonja Henie y Niels Onstad (ella campeona olímpica de patinaje y estrella del cine en Hollywood, él, empresario) este centro artístico puede considerarse como uno de los más armoniosos en la combinación de arquitectura, escala, paisaje, colección y programa. Una delicia para el visitante que recorre sus salas entre paredes de piedra acementada (cortesía del mortero brutalista) y detalles de arquitectura de época. Es en el despacho de la directora, Tone Hansen, donde mi mirada va a fijarse a una publicación excesivamente familiar. Mientras lo cojo, pierdo la noción del tiempo y el espacio. ¿Dónde estoy? No tardo nada en darme cuenta de que el ejemplar que se presenta a mi mirada, y ya entre mis manos, no es otro que el catálogo del Grupo Gaur, publicado en 1966 con motivo de la exposición en la Galería Barandiarán de San Sebastián, y que sirviera como fundación del grupo y la denominada Escuela Vasca. Mientras lo inspecciono, compruebo que todo está ahí: las páginas a modo de ficha cuadrada, la primera hoja con el manifiesto, las sucesivas secciones… no falta nada. 

Catálogo del grupo Gaur en Oslo. Ref. arriba a la derecha: "Blandede Int. Utstillinger -1966". El amarillo es de la foto...

El aspecto físico de la publicación es sorprendentemente nuevo, parece que no tuviera más de una década. En el lado superior derecho, una marca bibliográfica señala la publicación como perteneciente a un fondo de los archivos del centro de arte (también conocido como HOK). Entonces no solo el archivo como método cobra sentido, sino aquel concepto articulado en la documenta 12 (2007) y que releía la historia de la modernidad como la de la migración de la forma. No solo las formas volaban y atravesaban continentes, en la “era del espacio”, aunque la movilidad fuera infinitamente menor a la actual, sino que el tránsito acarreaba experiencia, legado, donación.

En ese momento, en la situación y sobre la portada del catálogo, le señalo a Tone las figuras de Néstor Basterretxea y Jorge Oteiza, los cuales ya aparecían fotográficamente en otra publicación de HOK (en concreto en un ensayo que escribí sobre la historia de las instituciones artísticas en el País Vasco y que mostraba a los dos escultores posando con la maqueta para la fundación Sabino Arana, 1979). Pero antes y después del hallazgo, un par de imágenes vendrían a puntuar mi interpretación. Llegando al museo una escultura llama mi atención. Situada en un pasillo, la figura antropomórfica, blanca, podría tratarse de un ejemplo de modernismo europeo de post-guerra, algo entre Henry Moore y el “modulor” de Le Corbusier, y posiblemente no llamaría mi atención si no me recordara (tipológicamente) a una escultura de Oteiza, Figura para el regreso de la muerte (1950). 

La otra imagen que capta mi atención después de toparme con el catálogo del Grupo Gaur está situada en la pared de mortero, justo a un lado de la entrada del restaurante y es ésta que reproduzco a continuación: un relieve de Chillida de mediados de los sesenta en donde la plaqueta pone simplemente “relief”. Pero en lugar de hacer conjeturas sobre cómo el catálogo llegó allí y cuándo, prefiero quedarme con la impresión de que nuestro quehacer, el quehacer de cualquier artista, traspasa fronteras físicas e imaginarias mucho más lejos de lo que somos conscientes. En la sociedad de la información esto parece un hecho, y aún así nos sorprendemos cuando inesperadamente nos llega un feedback del espacio exterior. Hacer el ejercicio de pensar la migración de la forma en décadas anteriores supone entonces un desafío apasionante, un recorrido lleno de narraciones, una morada para el storytelling. Como esa historia que me narraba Néstor recientemente, acerca sobre un visitante irlandés que le visitaba hace escasas fechas diciéndole que era un honor estar en Idurmendieta, pues durante mucho tiempo había especulado sobre la identidad de ese artista de apellido extraño que había aprendido en casa de Henry Moore, quien se deleitaba (al final de sus días) contemplando las imágenes de aquel artista vasco a través del formato XXL de la publicación de Ediciones Vascas (1977). 

Eduardo Chillida, "Relief", 1965

Valencias de un billete: cultura y capital en el cartel de Asier Mendizabal para la 73 Quincena Musical de Donostia-San Sebastian

Cartel de Asier Mendizabal para la 73 edición de la Quincena Musical de Donostia-

San Sebastián

El cartel ideado (¿diseñado?) por Asier Mendizabal para la 73 Edición de la Quincena Musical de San Sebastián es una pieza artística. No lo digo como un cumplido sino como una simple constatación de su método; carteles y pósters, relecturas del modernismo, reinterpretación de anécdotas que alojan contradicciones sistémicas, insistencia en la materialidad de la obra de arte, etc. Un billete de 20 francos franceses con la figura de Claude Debussy es el motivo del que parte para la elaboración del cartel anunciador de un festival que girará temáticamente sobre el músico francés y sus contemporáneos en el París finisecular o, lo que es lo mismo, la capital de la modernidad artística y sonora. Dicho billete tenía en un lateral la estampa de Debussy y al lado un paisaje marino que ilustra Le mer, una de sus composiciones más emblemáticas. La elección de la temática y el enfoque del cartel es ad hoc, además de que el propio comentario implícito en la elección de Debussy introduce una serie de enunciados latentes en un nuevo gesto de intencionalidad artística que conviene desentrañar aquí.

Mendizabal ha ampliado los 20 francos, encuadrando una zona liminar situada entre la silueta del músico y la marina, de manera que al agrandar el billete se hace visible la trama del dinero, la materialidad del billete, la filigrana, así también su textura, esto es, aquello tan difícil de reproducir (por ejemplo en las falsificaciones) y que hace del dinero eso mismo, dinero. El paso de lo micro a lo macro resulta es un argumento formal derivado de una decisión conceptual, y es lo que finalmente le da al cartel su estética: todo background, una trama de líneas y puntos, un paisaje abstracto de sensaciones, colores, manchas y detalles que nos llevan a pensar en las huellas dactilares o en las marcas de agua digitales. Al mismo tiempo, Mendizabal recrea algunos de los temas de su trabajo que son una constante; sin ir más lejos, la dialéctica entre forma y contenido a través de la separación fondo/figura en los collages Figures and Prefigurations (2009-2011). La figura (Debussy) se destaca del fondo, su propia producción (Le mer). Una vez más el artista hace uso de la totalización, esto es, una estrategia propia de la estética del realismo elaborada por Georg Lukács consistente en la utilización de los elementos estrictamente esenciales seleccionados con una perspectiva táctica. En cualquier ejercicio de totalidad, las unidades seleccionadas reproducen el conjunto de la estructura, como si de las unidades más pequeñas de un mismo todo se trataran pero que, en esencia, contienen y reproducen ese mismo todo. Esto era típico en la novela realista, en su selección de los mínimos necesarios para reconstruir un retrato orgánico de la sociedad, técnica que partía del desarrollo de los estereotipos y las convenciones de los géneros (genres). En el caso que nos ocupa, la totalidad surge de la selección o el encuadre preciso según las proporciones y escala del cartel de manera que éste recoja la mayor cantidad de datos posibles del original. No solo Debussy está ahí (y su nombre en la parte baja), también el rocoso paisaje marino así también otra información destacada del billete como ese “sier” que no es sino el extremo final de la palabra Caissier (“cajero” en francés) (y que parece rimar con el propio nombre de pila del artista). Todos los ingredientes necesarios que dotan de identidad al original están ahí pero ninguno en su completitud, únicamente fragmentos que se pierden fuera del marco (hors champ) y que exigen del espectador la realización de un ejercicio de imaginación o la recreación mental del contexto originario del fragmento, el billete mismo. Totalidad y fragmento establecen entonces un vínculo tensionado donde el segundo contiene a la primera. Esta totalización bien puede verse como una “síntesis”. Este rasgo holístico en Mendizabal hace que prácticamente todos sus trabajos sean el mismo y diferentes a la vez, matriuskas de extrema codificación sintética.

Pero si (como ocurre con parte de la onda referencialista actual) el referente mismo ejecuta por sí mismo su función intertextual y narrativa, existen insistencias en Mendizabal que devienen en espacios autónomos para la interpretación. Una de éstas es la fisicidad del material como proveedor de significados de corte histórico. Esta materialidad de la cosa es un recurso frecuente, donde la trama de las imágenes o la fisicidad de la materia (desde el beton brut a la celulosa de papel) aparecen como elementos significantes. Mendizabal parece haber hecho suyos algunos de los prerrequisitos de los Formalismos (utilizo la mayúscula cuando hablo de estos movimientos dentro de la crítica literaria y la lingüística, principalmente rusos y checos) en su relevancia dada a la “técnica” como base para la creación artística. “La técnica literaria” o la técnica artística han sido siempre vistas con una expresión condescendiente, si no con recelo y dejadez. Los historiadores de la generación anterior a los Formalistas incluían las relaciones con el texto ideológico y dejaban de lado el análisis interno de las obra, mientras que estos últimos hacían todo lo contrario. Ya no es solo la clásica relación orgánica entre la forma y el contenido sino la técnica escogida como portadora de contenido per se (algo que en Mendizabal tiene un mayor eco cuando estas técnicas son las del folklore y la fiesta popular, materializaciones del bricolaje o las técnicas populares salidas de momentos de colectivización). La atención a de qué está hecho el dinero, la ampliación microscópica de su “grano” puede entonces esconder toda una alegoría sobre el propio dinero. Conviene evocar asimismo que la completa inversión de prioridades de la obra de arte en el Formalismo ruso no condujo a un anti-intelectualismo sino todo lo contrario, de manera que su nuevo método se convirtió en el modo básico de interpretación de aquellos que rechazan la interpretación, a la vez que, como recordara una vez Tzvetan Todorov, la represión y el ostracismo que sufrieron a finales de 1920 en la Unión Soviética era la evidencia de que su reflexión no encontraba en la literatura y en la crítica un fin en sí mismo y que, de otro modo, el Estado no se hubiera molestado en reglamentarlas.¹ En el lenguaje formalista, no solo la técnica es (o era) un repositorio de contenido, sino que es importante resaltar el hecho de que este método encuentra sus objetos privilegiados en las formas más pequeñas, en historias cortas o cuentos populares, anécdotas, en los detalles decorativos de obras más grandes, es decir, un método que nace de lo pequeño, del detalle y que va ensanchándose conteniendo más y más contenido de tipo social (y cualquier que conozca algo del modo de operar de Mendizabal puede dar buena cuenta de algo de esto).

Asier Mendizabal, de la serie Figures and Prefigurations (2009-2011)

Pero toda esta atención al detalle es asimismo referencia, y más en el cartel, que en el billete deviene en factor esencial tanto del modo formal como si se toma en consideración la percepción; me refiero al que populariza la estética del Impresionismo en pintura (y es sabido que el Puntillismo era una tendencia dentro de la corriente). Estéticas de un arte que renuncia a la representación de las esencias y se dedica más a las impresiones y las percepciones; solo existen visiones individuales de los objetos, no los objetos en sí, etc. Entonces, el Impresionismo en pintura y sus equivalentes en música (el propio Debussy, Maurice Ravel, Eric Satie y contemporáneos) deviene en toda una ideología que contradice a la corriente posterior del formalismo, en la que son las obras mismas y no las sensaciones que éstas dejan en sus lectores o espectadores las que conforman el objeto del estudio. Pero lo que aquí interesa no es la disputa entre tendencias estéticas desde un punto de vista trans-histórico o post-contemporáneo, sino las relaciones que se establecen entre esas mismas ideologías antagónicas y el contenido social o incluso económico (y un tanto irónicamente se podría llegar a pensar que el gran valor astronómico alcanzado por los pintores Impresionistas podría tener que ver con lo bien que lucen en papel moneda).

Las consideraciones de tipo formal, estético y artístico pueden ser coartadas de ideologías de toda una sociedad. Observando este cartel no es difícil pensar en lo que diferencia al dinero del capital, o mejor, el denominado capital financiero, lo cual es algo parecido a establecer un paralelismo entre lo analógico y lo digital, es decir, la idea de que el dinero todavía lo podemos pensar e imaginar en su condición de objeto (fajo de billetes, etc.) mientras que la virtualidad del capital financiero lo convierte en una completa abstracción a la que no tenemos acceso o no podemos pensarlo. En las sucesivas fases del capitalismo, esta distinción entre lo analógico y lo digital llegaba hasta la misma definición de dinero, con el paso de una lógica de capital real o acumulativo a otra denominada como financiera o especulativa. Hoy en día, la espectralidad del capital iguala y replica la fantasmagoría mundial, en medio del colapso económico y la crisis generalizada; la intensificación de la tecnología de las comunicaciones y la virtualidad hace que transferencias de capital supriman hoy en día el espacio y el tiempo, de forma que “los resultados de estos movimientos relampagueantes de inmensas cantidades de dinero alrededor del planeta son incalculables…”² Lo que subyace en el denominado capital financiero, lo que lo origina, no es sino “un juego de entidades monetarias que no necesitan ni la producción (como lo hace el capital) ni el consumo (como lo hace el dinero): que, como el ciberespacio, puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y circular sin referencia alguna a un tipo anterior de contenido”.³

Pero la dificultad actual para “pensar” el valor del dinero no solo reside en su condición material (analógica) y/o digital. Los cambios en la economía mundial tienen un momento cumbre en la Unión Europea y en la moneda común. El contravalor de un billete de 20 francos franceses en el momento de la conversión a la moneda europea equivalía a 3’05 €. La aparente depreciación del dinero con el paso de las anteriores monedas nacionales al euro es algo que los consumidores han remarcado una y otra vez. Sin embargo, no es fácil dar con los motivos de ese sentimiento al margen del frío cálculo matemático.Un argumento aquí sería que la nostalgia que muchas personas parecen tener por las anteriores monedas nacionales poco o nada tienen que ver con esa pérdida de valor del dinero, ni siquiera con recelos identitarios o de defensa de un nacionalismo de los estados-nación que lejos está de haber sido superado, sino más bien se trataría de un anhelo inconsciente por lo analógico o, por lo que viene siendo lo mismo, la pérdida directa de contacto con la fisicidad y la materialidad propia de la experiencia manual del dinero que la revolución cibernética y virtual no ha hecho sino disolver (y que en la anterior etapa hacía de una persona con 1000 duros en el bolsillo un ser poco menos que indestructible).

El otro argumento de peso sería el que otorga al dinero una necesidad de legitimarse socialmente recurriendo al valor simbólico del arte y la cultura, pues nuestro equivalente a Debussy en Francia bien podría ser el de Manuel de Falla en los antiguos billetes de 100 pesetas. Si el término “modernidad” es la palabra en clave de “capitalismo” entonces el recurso a estampar a artistas modernos en billetes quedaría justificado. Ahora bien, podría pensarse incluso que el paso al euro ha diluido esta importancia de la cultura en su papel cohesionador de las identidades nacionales a través de figuras emblemáticas, pues eso nos llevaría a la necesidad de determinar cuales son las figuras culturales de consenso ¿Mozart? ¿Becket? ¿Flaubert? acaso ¿Picasso? que configurarían una cultura europea por antonomasia. Misión imposible. Ante la dificultad de tal consenso, y estando sometidos los grandes nombres (principalmente músicos, escritores y artistas) a las cortapisas de la explotación nacional, el euro optó más por monumentos y/o arquitecturas. Es incluso posible que este billete de 20 francos no solo sea ahora una pieza de coleccionista sino también un recordatorio de cuando el rol de la cultura en la cohesión social se estampaba (nunca mejor dicho) en el propio dinero. Aunque el par cultura y economía han ido siempre de la mano, en tanto el prestigio de la una se ha asociado a la otra en esa maquinaría de perfeccionamiento que es la industria cultural, la actual realidad muestra síntomas de una creciente desconfianza hacia la cultura por parte del capital que se traduce en la caída de patrocinios y esponsorización, y que una “ley de mecenazgo” desarrollada por parte del Estado español intenta paliar o compensar, quizás como contrapartida a propio desmantelamiento del Ministerio de Cultura (y que tiene equivalentes en otros países europeos como los Países Bajos y Eslovenia) además de toda una serie de comunidades autónomas y regiones.

Pero la intervención de Mendizabal no acaba con la elección del motivo, ni con el encuadre, ni siquiera en la extensión de la trama; la funcionalidad del cartel (diseño aplicado) necesita de la inscripción textual del propio motivo, la Quincena Musical donostiarra. Es entonces que cuando creíamos que la cuestión de la técnica estaba liquidada (en este mismo texto) reaparece si cabe más impetuosa en el que es uno de los grandes rasgos de esta intervención: el texto anunciador del evento. Para ello el artista regresa a esas técnicas de lo popular, detalles de la vida cotidiana que pasan desapercibidas pero que contienen una atomizada codificación de tipo social. En este caso es la escritura en miniatura de pequeños textos, o marcas en los billetes (algo más frecuente por ejemplo en los billetes de pesetas, en los que el sobado, a menudo con parche de celo incluido, no invalidaba su valor de uso, y donde en ocasiones los billetes contenían mensajes cifrados que pasaban de mano en mano, de contexto a contexto, mientras que los actuales billetes de euros se diría que los renuevan –en los bancos- en algún momento de su tránsito pues casi siempre mantienen una consistencia limpia y resistente). De nuevo aquí ese otro mundo de las extintas monedas nacionales (no sabemos hasta cuando) se presenta como frontera para pensar otros modos de intercambio económico o de relación con el dinero; por ejemplo, los billetes firmados no por el banco, sino por obra y gracia de cualquiera “porque yo lo valgo”, o aquellas marcas en los billetes con bolígrafo BIC (“BIC naranja escribe fino, cristal cristal escribe normal”) La tinta de este cartel es obviamente la de la marca de bolígrafo por excelencia. Pero además, estos mensajes en billetes despiertan (al menos a mí) todo un imaginario literario y cinematográfico latente; un complot de espionaje mundial, una resistencia revolucionaria de algún movimiento de liberación nacional, o simplemente un modo de lucha anti-capitalista (escondido plácidamente en algún género narrativo), y en donde una escritura en miniatura pasa de mano en mano en billetes de dinero como un códice a descifrar que sagazmente utiliza la mayor de las visibilidades y exposiciones a la luz para transmitir un secreto o información valiosa. Es en esa misma escritura azul añil donde aparece el artista sujeto en tanto enunciador (rivalizando con la firma de cajero del Banco de Francia) en un gesto de estilo reducido al mínimo por necesidad de la legibilidad funcional del cartel (letras mayúsculas). En cualquier caso, se trata del único recurso estilístico del cartel, es decir, el énfasis en lo únicamente personal en el etimológico sentido de stilus, esto es, la inimitable fisiológica especificidad de la propia escritura a mano. Una reflexión postrera sobre este cartel apunta a la función del arte contemporáneo, que casi siempre hace visibles las dependencias que existen entre las formas de arte y las realidades de las cuales éstas se hacen cargo.

1 Tzvetan Todorov, Crítica de la crítica, Monte Avila Editores, Caracas, 1991, p. 36

2  Fredric Jameson, “Cultura y capital financiero”, en El giro cultural; ensayos sobre el posmodernismo, Manantial, Buenos Aires, p. 189

3  Ibid., p. 210