RESEÑA: “Hannes Meyer, Co-op. Interieur”, VV.AA. (HKW, Spector Books, 2015)

Hannes Meyer, Co-op. Interieur (HKW/Spector Books, 2015)

Este artefacto o publicación de la serie Wohnungsfrase puesto en marcha desde el Haus der Kulturen der Welt de Berlín es todo un contenedor de energía. Las publicaciones Wohnungsfrase pretenden explorar las condiciones de la vivienda a través del estudio de trabajos históricos en arquitectura. En este caso, se parte de una fotografía. En 1926, el crítico de arquitectura berlinés Adolf Behne recibió una fotografía procedente de Basilea. Titulada Co-op. Interieur, la fotografía mostraba un interior construido con los elementos mínimos para poder dormir y descansar. Un camastro, una silla plegable, una mesita igualmente plegable con un gramófono. Todo ello mínimamente dispuesto en una esquina. El remitente era el arquitecto suizo Hannes Meyer, quien más tarde, entre 1927 a 1930, dirigiera la Bauhaus con la consciencia de una arquitectura como herramienta social.

Co-op. Interieur remite a toda una elaboración teórica de Meyer a mediados de los años veinte. Para Meyer, la función y el uso de la arquitectura estaba en su capacidad colaborativa, cooperativa. La “cooperación gobierna el mundo. La comunidad gobierna el individuo” escribió. En su texto-manifiesto “Die Neue Welt” (1926), Meyer realizó todo una diagnosis de la mecanización del mundo y las posibilidades productivas de una sociedad de masas tecnologizada. Creía sinceramente que la cooperación era la más valiosa estructura social alternativa, no fundada en la producción de plusvalía, sino en las necesidades colectivas y los deseos de la sociedad de masas. Su pensamiento estuvo marcado por los aspectos colectivos de la producción y el aprendizaje. Se esforzó también por introducir la clase obrera en el potencial liberador de esta cooperación, problematizando de paso el papel del arquitecto en el mundo industrial. El funcionalismo fue el caballo de batalla de este debate: la crítica a aquellos que abrazaron la modernización tecnológica pero no las consecuencias sociales de la misma.

Bajo estas premisas, Hannes Mayer utilizó el teatro, la fotografía y los modelos de arquitectura como herramientas para describir sus ideas del co-op. En una línea muy similar al teatro épico de Brecht y su V-Effekt, y el montaje de Piscator, el Co-op. Theatre sirvió para mostrar situaciones cotidianas de cooperación y su contrario, el individualismo. La fotografía co-op fue una variante de los experimentos con objetos puestos en marcha por Moholy-Nagy y otros pioneros, mientras que la “Vitrina” co-op mostraba el aspecto de una ciudad gobernada por el principio de la co-operación.

La publicación que aquí nos ocupa, sin embargo, está dedicada en exclusiva a un interior. El debate sobre la vivienda mínima fue ampliamente desarrollado en las reuniones del CIRPAC (Comité International pour la Realisation de Problèmes de l’Architecture Contemporaine) y el II CIAM Congrès International d’Architecture Moderne, en Fráncfort, en 1929. Sin embargo, el interior de Meyer no es una vivienda, más bien es una célula que tiene una función específica: no solo el descanso y el sueño, sino la producción desde un estado de retirada. En el libro, un objeto minuciosamente cuidado y diseñado, se aborda este interior desde una gran variedad de perspectivas. La entrevista a Raquel Franklin nos introduce en la coyuntura histórica de la elaboración de este interior, y con ello, de la “fabricación” de una fotografía de la cual hay dos versiones, una cuadrada y otra rectangular. El interior fue diseñado para ilustrar ciertos principios teóricos: la clase obrera, la movilidad, la radio y toda una nueva dimensión de la percepción, el sonido, la acústica, etc.

El texto de Pier Vittorio Aureli introduce la cuestión de la propiedad y el consumo, indagando en la dialéctica de lo público y lo privado en nuestra sociedad. Aureli identifica este interior como un espacio a ser usado, liberado de la angustia que la carga de la propiedad genera en la sociedad actual. Las referencias al actus utendi de los Franciscanos nos resitúa en esa condición de la vida despojada (bare life) que ha sido explorada por filósofos como Agamben. Aureli, un teórico a tener muy en cuenta y que ya ha sido mencionado en este blog, es también autor del recién publicado Menos es suficiente (GGili, 2016), en donde aborda críticamente el “menos es más” miesiano y el ascetismo monacal completamente estetizado que caracteriza no pocas de las formas tardocapitalistas. Por último, Aristide Antonas, aborda el tema de la retirada (retreat) como algo prototípicamente de la modernidad, poniendo a trabajar este concepto de retirada en un contexto de post-redes sociales donde las esferas de la privado y de lo público se colapsan.

El conjunto de estos tres textos en la interpretación y decodificación de una idea, una imagen y un espíritu (de la modernidad) nos coloca en una concepción de la historia no como passé, sino sujeta a un infinito trabajo de reinterpretación que alumbra no pocas consideraciones sobre nuestra realidad más inmediata.

Blue Monday, EP design cover

El diseño del single “Blue Monday” de New Order en 1983 tiene algo de único. Afortunados aquellos veteranos o coleccionistas que lo posean (en su versión inicial y no en sus reediciones posteriores). El packaging imita los antiguos discos de ordenador o floppy disks de 8 pulgadas con sus 3 círculos en la cubierta. Al inicio, el troquelado de cada unidad hacía que con la venta de cada single se perdiera dinero, aunque posteriormente esto quedó sobradamente amortizado pues como es sabido “Blue Monday” es el 12 pulgadas más vendido de toda la historia. Posteriores versiones del EP tenían un color plateado donde los círculos.El single no tiene escrito en ningún sitio el nombre de New Order ni la canción, únicamente una identificación “FAC SEVENTY THREE” en el delgado lomo. Los colores de la esquina, sin embargo, reproducen en código encriptado la frase “FAC 73 BLUE MONDAY AND THE BEACH NEW ORDER”, un significado sólo decodificable a partir de la tabla circular de colores que publicarán en la parte trasera del álbum Power, Corruption and Lies. 

El modernismo de Peter Saville y asociados raya aquí a un nivel estratosférico, al emplear uno de los modos de dirigirse típicos del modernismo estético y su herramienta estética propia, el lenguaje de la abstracción, aquí mediante el empleo de la codificación encriptada. No es sólo el señuelo de la digitalización en lo analógico a lo que este packaging apunta, sino también el comunitarismo devoto de los fans quienes han de pasar la prueba del encriptamiento, más bien el conocimiento auto-consciente de que pertenecen a un culto selecto y único en expansión: el que va de la mitología de Joy Division a New Order.

Hiperespacio, capital financiero, posmodernidad y otras finas hierbas

Portada del libro con el edificio emblemático de Foster

Me pregunto por el modo de dirigirse del formato blog. Quiero decir, la manera en la que por ejemplo, se puede empezar un post, éste mismo. Y me doy cuenta de que si bien los blogs completamente autobiográficos no me convencen, la lógica del blog permite introducir el yo (el self, el “I”) de una manera mucho más naturalizada que cualquier otro texto de formato convencional. Dicho esto, también me doy cuenta de que es casi más provechoso autocomentar un texto de cosecha propia que publicarlo íntegro. Respeto la decisión de muchos autores de publicar online todo aquello que publican en papel. Y aunque me parece una decisión acertada, encuentro un secreto placer en comentar un texto, es decir, producir una nueva y entera pieza textual que acompañe y complete a otro texto del que, al menos en este blog, sólo quedará su ausencia. Me explicaré: el formato blog permite introducir ese afuera del texto al que se refería Pierre Macherey, es decir, mostrar aquello que el texto no dice, o calla, pero que es su ausencia acaba constitutituyéndolo.

Sin duda un día escribiré una editorial sobre el por qué del metacomentario; cuales sus límites, sus formas, su ontología. Mientros eso ocurre me contentaré en comentar un nuevo texto. Hace apenas unas semanas que terminé el ensayo Perdidos en el espacio: del hiperespacio a los mapas cognitivos que se publicará en el catálogo Pasajes: Viajes por el Hiperespacio de LABoral en Gijón conjuntamente con el T 21- Thyssen-Bornemisza de Viena.

Un par de apuntes de su línea curatorial me bastaron para afrontar el encargo como un texto separado de la exposición pero que contextualiza algunas de las ideas matrices que articulan la muestra. Obviamente el término del “hiperespacio” remite a la descripción del Hotel Westin Bonaventura que hizo Fredric Jameson en su conferencia “Postmodernism and Consumer Society” (de comienzos de los 80) que dio origen a su Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. 

Westin Bonaventura Hotel, Los Angeles

A su vez, el término de Pasajes no es casual y remitiría a Walter Benjamin y a su Libro de los Pasajes. Sobre estas premisas he consumado una de mis deudas pendientes con la cuestión posmoderna y con el debate de la posmodernidad. Si bien en muchos otros textos me he extendido y he abarcado esta cuestión, aquí centralizo gran parte de mis recursos en un diagnóstico de la actual coyuntura geopolítica. Lo que está en juego es la conceptualización de un sistema de orden especial. De este modo, el texto abarca desde teoría, a arquitectura, cine, literatura y mucho más. El primer capítulo gira alrededor de la configuración del concepto de espacio en el posmodernismo, desde el hiperespacio jamesoniano al ciberespacio del ciberpunk (aderezado por dosis de capital financiero). De este modo, dos son los architectos que aparecen (como dos formas distintas de posmodernismo que epitomizan la nueva cultura del capitalismo): Norman Foster y su Shangai & Hong Kong Bank que nada casualmente está en la portada del libro The Cultural Turn de Jameson, y el burlonesco Philip Johnson con su edificio rematado al estilo Chippendale amén de las metáforas de la Casa de Cristal como prolongación de la televisión. 

AT & T de Philip Johnson en Nueva York

En realidad, y volviendo a la cuestión del blog, resulta que este espacio me permite completar el texto visualmente, en lo que podría parecer un intento de materializar esa nueva forma de academia que sustituiría a los Estudios Culturales y que ahora se denomina Estudios Visuales. Nada más lejos de mi intención. Para una generación que piensa en imágenes, la teoría crítica como prolongación del marxismo, el post-estructuralismo, el psicoanálisis y el posmodernismo ya piensa en imágenes. Por eso digo, que el blog complementa al texto, no lo sustituye. No pasa nada por que los libros vayan sin imágenes. Así, en este capítulo hay rasgos de etnicidad global en las novelas de ciencia ficción así como fragmentos de miserabilismo (sobre lo que ya he hablado en este mismo blog) que apuntarían a un rebrote del realismo tradicional pero actualizado bajo nuevos disfraces y que nos llevaría a pensar en términos de un realismo capitalista en claro auge. Por ejemplo me extiendo sobre el nuevo género conspirativo de las novelas de la reciente década de William Gibson e incluso comento La red social de David Fincher.

El capítulo segundo cuyo título Mapas cognitivos: instrucciones de uso nos pone sobre la pista del concepto ideado por Jameson para remediar los efectos del hiperespacio y poder así cartografiar en la medida que podamos la totalidad del orden mundial. Aquí me centro en la cuestión de la percepción distraída y viajo hasta el París vivido por Benjamin y su obsesión por la fantasmagoría. Así apunto hasta qué grado la totalidad del arte contemporáneo no puede ser sino una gigantesco mapa cognitivo, cosa que debería matizar ahora, a toro pasado, a raíz del reciente artículo de Liam Gillick en e-flux acerca de la ineficacia del término “arte contemporáneo” para describir el arte actual.Pero, ¿qué otra palabra nos queda?

¿Los bajos fondos de Blade Runner una forma de miserabilismo post-Zola?

Capítulo tres y último de título Extrañamientos cognitivos dentro del capitalismo tardío se concentra en qué grado esto es posible, es decir, analiza la función que el arte puede tener en nuestras sociedades y hasta qué punto su autonomía es una garantía para obtener beneficios de índole cognitiva. A su vez, no puedo dejar de comentar que el comienzo del texto (que reproduzco escuetamente en el fragmento siguiente) se relaciona con la lectura actual de Punto Omega de Don DeLillo, que seguramente se ganará su sitio en forma de post en el blog por derecho propio.

FRAGMENTO:

“Existen pocos documentos de nuestra época que golpeen con tanta fuerza en el corazón del sistema como las palabras de Don DeLillo escritas en los días posteriores al shock del ataque terrorista contra el World Trade Center. Sólo el comienzo de ese texto corto podría instalarse ya en la memoria como un vivo testimonio para un tiempo que ha olvidado lo que significa pensar históricamente, aún reinventando un historicismo empaquetado y listo para el consumo. “A lo largo de la última década el auge de los mercados de capital ha dominado las corrientes de opinión y ha conformado la conciencia global. Las grandes compañías multinacionales han llegado a parecernos más cruciales e influyentes que los gobiernos. El alza espectacular del Dow y la velocidad de Internet nos han incitado a todos a vivir permanentemente en el futuro, en el relumbrón utópico del ciber-capital, porque en él no existen los recuerdos y porque es ahí donde los mercados escapan al control y donde el potencial de inversión no conoce límites”.[1]  DeLillo suena oracular casi una década después de los fatales acontecimientos que, como si de una ruptura sistémica se tratase, según se habló y teorizó ampliamente, venían a alterar el curso de la historia inaugurando así una nueva fase histórica. De repente, el desmoronamiento de las Torres venía a servir de toque de atención a los intelectuales más liberales: ¡hey! la historia nunca se acabó, los numerosos fines de la historia no eran sino una engañifa, la historia irrumpe, continúa, es presente… se decía entonces. Lo cierto es que retrospectivamente, la definición de DeLillo es de un realismo tal, en cuanto delinea con una agudeza penetrante el marco socioeconómico conocido como posmodernidad, o capitalismo tardío, que lo que uno busca desesperadamente es imaginar cual es esa nueva etapa histórica en la que supuestamente entramos con el 11 de septiembre del 2001.

La pregunta que quizás debemos hacernos es la siguiente: ¿cuáles son las coordenadas espaciales y temporales de las que hacemos uso, precisamente porque son visibles y están al alcance de la mano, para afirmar con un grado generoso de consenso sobre cuál es el periodo histórico en el que nos insertamos? De manera efectiva, lo que subyace, antes y ahora, es una necesidad urgente por poner nombre al sistema. Pero el principal problema reside precisamente ahí, en los aparatos cognitivos de representación de la realidad, que ni son claramente discernibles ni se presentan limpiamente, por lo que ese poner nombre al sistema se presenta como uno de los desafíos epocales más difíciles y a la vez más sugestivos.

De esta manera, las categorías “posmodernidad” y “posmodernismo” fueron inventadas como conceptos periodizadores que servían para describir un nuevo tipo de vida social y un orden económico cuyas consecuencias eran palpables en los rasgos formales y estilísticos de la cultura. Décadas después del acuño de estas etiquetas, nos encontramos inmersos en una coyuntura que considera lo posmoderno como algo trasnochado, pasado de moda, como si se buscara la solución mediante en un post-posmodernismo que no acaba de llegar nunca, a la vez que los intentos impacientes por describir el presente con una nueva terminología parecen condenados al fracaso. Estos intentos por nombrar al sistema son, no obstante, de una creatividad que raya lo artístico.[2] No se ha inventado, en cualquier caso, ninguna alternativa que conceptualmente supere a los términos “posmodernidad”, “posmodernista” y “posmoderno” de la misma manera que la fase actual del capitalismo difícilmente escapa a esa expresión tomada prestada (de Ernest Mandel) por Fredric Jameson, y que no es otra que “capitalismo tardío”. Ocurre que esta posmodernidad periodizadora es ahora completamente periodizable. Un argumento válido aquí sería que estamos todavía participando de una lógica económica que reúne prácticamente todos los requisitos del posmodernismo de los ochenta y que, por lo tanto, nuestra época es posmoderna y nuestro arte posmodernista. Sin embargo, la estética (del arte asi como de la cultura de masas) ha cambiado: ya no chilla tanto, no necesita llamar constantemente la atención con fugaces cabriolas destinadas a poner en jaque sus propios marcos representacionales, sino que se mantiene solemne, altamente estilizada, auto-consciente de su propio historicismo y a la vez incapaz de superarlo. A veces buena, otras mala, la ambivalencia pendular de la posmodernidad pasa de un extremo al otro, y mientras la primera es vista como una crítica necesaria de los excesos totalitarios de la modernidad, la última es el recipiente al que se evacúa la banalidad de un pensamiento débil. No hay término medio. Gran parte de estos malentendidos han venido dados por la constante confusión de la posmodernidad como ideología y como condición histórica. Obviamente lo que en este ensayo intento enfatizar es esta última opción.

Otra consideración de mayor calado tendría que ver con los puntos nodales que sirven de referencias cognitivas a los habitantes del mundo. La consideración geográfica de la geopolítica (esa ciencia que estudia el desplazamiento de los acontecimientos históricos y políticos, y su correspondiente aparato de crítica ideológica, la geocrítica) deviene en una prioridad estratégica. Nunca antes la saturación de redes había permitido tal grado de conectividad y virtualidad de las relaciones interpersonales, por no hablar de lo que le ocurre al trabajo bajo estas condiciones.[3] Lo normal es que en este estado de la cuestión la ecología devenga en asunto preminente. La famosa frase de la tierra como una nave espacial, pronunciada una vez por Buckminster Fuller, fue reveladora de la urgencia de una ecología y una sostenibilidad futuras; una nave-planeta en la que todos somos pasajeros. Eso es el globo. La sensación de fragmentación dentro del capitalismo tardío se ha acrecentado exponencialmente de forma que cualquier atisbo de totalidad se asemeja a la reconstrucción de un rompecabezas gigante. La complejidad geopolítica de la gran red comunicacional global se centra en la imposibilidad de definir, nombrar, y por consiguiente, de representar nuestro periodo histórico. Estirando hasta el extremo el paralelismo, se podría decir que el desafio representacional se ofrece tan inalcanzable como antes lo era la conquista del espacio exterior. La saturación lumínica (de las pantallas) arroja una potente sobrexposición sobre los ojos de los navegantes comunicacionales y, como en aquellas pruebas de la NASA —“Ladies and gentlemens, we are floating in the space”— la higiene del entorno construido cargado de novedad nos introduce en una semiótica de lo hiperreal; una nueva clase de retrofuturismo parece recubrir la atmósfera, allí donde las visiones del futuro quedan reducidas a productos de la cultura de masas que alojan inconcientes utópicos (y políticos) para ser primero rescatados, y acto seguido interpretados”.

2001, una odisea en el espacio, de Stanley Kubrick

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[1] Don DeLillo, En las ruinas del futuro; reflexiones a la sombra de septiembre sobre el terror, la pérdida y el tiempo, Circe, Barcelona, 2002.

[2] El “Altermodernismo” de Nicolas Bourriaud es el ejemplo palmario de esta impaciencia por la innovación teórica que pretende enterrar el posmodernismo y que, en el fondo, se revela profundamente posmoderna. Ver The Radicant, Lukas & Sternberg, Nueva York / Berlín, 2009.

[3] La pregunta parece ser, más bien, ¿existe en estas condiciones una abstracción semejante llamada “trabajo inmaterial”? o, ¿acaso no será esta desmaterialización del trabajo la última ilusión, o directamente la reificación, del capitalismo más avanzado, que transforma toda resistencia a su imparable fuerza en una modalidad todavía más elevada y superior?