Dys-poner, display, mostrar

“Dys-poner las cosas sería por lo tanto una manera de comprenderlas dialécticamente”. Esta frase sacada del gran trabajo de Georges Didi-Huberman sobre Brecht (Cuando las imágenes toman posición, Antonio Machado Libros, 2013) sirve para continuar con la serie de entradas sobre el asunto del display. Al analizar a Brecht, el autor francés habla del montaje y el mostrar como dos de las técnicas brechtianas, y por extensión modernistas, sobre las que sostener una mirada de las cosas dialéctica. “La poética brechtiana casi podría resumirse en un arte de disponer las diferencias”. Dysponer las cosas (con y griega). “Esto es el montaje: no se muestra más que desmembrando, no se dispone más que dysponiendo primero”. Desconozco como es en el original francés este dys-poner, aunque uno esté tentado de pensarlo como sustituto de display.

Existe una lógica en el display expositivo que puede asociarse a este dys-poner y a la “mostración”. Ésta consiste en hacer visible el propio espacio de la representación, hacer visible el marco arquitectónico y museístico que soporta (da soporte) a la exposición. Como si del teatro épico se tratara, la exposición clamaría, tautológicamente: “¡Esto es una exposición!” Desprovisto de la tramoya y arquitectura recubierta que sostiene muchos de los espacios expositivos, el acto de mostrar reivindicaría la naturaleza construida, histórica, de la situación y del arte expuesto. El arte se muestra y así también la exposición. La teatralidad de la exposición se hace auto-consciente.

De nuevo Christopher Williams viene a la mente (por completar algo de lo dicho anteriormente). Por ejemplo, cuando en una pared larga en lugar de una secuencia de fotografías coloca una sola imagen cerca de la pared, dejando el paño limpio. El artista afirma que esa secuencia fotográfica existe, pero en negativo.

“I’m working with ideas around the theatricality of staging an exhibition. The conventional exhibition band—a row of closely hung pictures—is something I use, but in its absence. Here I’ve tried to get inside all of the conventions of the most traditional photographic displays associated with the classic days of MoMA: the black and white prints, the black frame, the white matte, etc., although I’m aware that this is a reductive misreading of the history of the photographic department here”.

Lo que este modo de proceder desvela es la naturaleza construida, histórica, de la convención, que Brecht desmontó en su teatro, haciendo visibles las fracturas y las discontinuidades. La ocupación con cosas, arquitecturas y mobiliario de un espacio (la ocupación en positivo) muestra su reverso, el espacio negativo, el espacio no usado. Fui consciente de este hecho de lo positivo y de lo negativo en el espacio expositivo trabajando en la exposición de 2007 Arqueologías del futuro, donde el espacio de proyección para Version de Mathias Poledna era al mismo tiempo una sala oscura por dentro, y una arquitectura minimalista y modular por fuera, rodeable, y haciendo juego con las columnas. Una fotografía del espacio exterior sin rastro de la obra (en el interior) en el catálogo dejaba constancia de este juego positivo-negativo de las formas arquitectónicas en el interior de un espacio. Esto estaría en la línea de la publicación Jeroen De Rijke and Willem De Rooij: Space and Films/Espaces et films 1998-2002 en la que la pareja de artistas holandeses recoge los settings para sus filmes y que puede verse como una reflexión auto-consciente de la teatralidad de los espacios construidos que van desde el white cube al black cube.

Caja de proyección para Version (2004) de Mathias Poledna, en Arqueologías del futuro, sala rekalde, Bilbao, 2007.
Foto: Begoña Zubero

También la cuestión del orden y el desorden. El display podría verse como una organización ordenada del desorden o, por el contrario, en desordenar el orden a través de la forma ensayo, que es dialéctica en sí misma. De nuevo Brecht (en Diálogo de refugiados) habla de esto: “donde no hay nada en el lugar adecuado, hay desorden; donde en el lugar adecuado no hay nada, hay orden”. Estas reflexiones sobre el montaje, el display, el espacio expositivo, la labor del comisariado y del editor, y también la dialéctica no han de verse como un asunto meramente teórico, sino como un testeo de ideas sobre el trabajo realizado, el que toca realizar y que informan de una posibilidad crítica del arte con la que es su forma privilegiada: la exposición. 

Formalismo y distanciamiento en Christopher Williams

Christopher Williams, The Production Line of Happiness, Whitechapel

Gallery, Londres, 2015. 

Una reflexión a posteriori sobre la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness redunda no ya sobre la cuestión del display o montaje expositivo, tan central y determinante en la obra del artista norteamericano, y que realiza sin esfuerzo aparente, sino más bien acerca de las expectativas que el espectador pone en una exposición de fotografía. Existe una lógica maestra gobernante en el display, algo que comparte con otros artistas amigos y colaboradores como Mathias Poledna, De Rijke & De Rooij, principalmente.

Esta lógica se caracteriza por despojar al máximo el espacio expositivo haciendo visible el propio contexto arquitectónico en el que se inserta. Si bien podemos inscribir esto dentro de una tradición auto-consciente heredada de la Institutional Critique, es preciso señalar que existe un término que superando su propio doble sentido puede arrojar luz a la cuestión: formalismo. The Production Line of Happiness podía verse como una exposición formal, formalista, y gran parte de su riqueza residía aquí. No es sólo el reduccionismo formal y estético, también una consideración espacial conceptual y orgánica a partes iguales.

Una de las genialidades de Williams consiste en frustrar las expectativas del espectador, desmontando las convenciones y volviéndolas a montar de nuevo. Desmontar y remontar. El ejemplo más claro está en el atrevimiento, a lo largo de toda su carrera, de colgar las fotografías siempre más bajas de lo que las convenciones museísticas lo requieren. Las fotografías están más bajas, pero siempre a la misma altura, alineándose unas con otras. El espectador ha de bajar entonces unos centímetros la mirada, adaptarla a la nueva situación. Este gesto sutil de artista genera una leve extrañeza, algo que el espectador capta pero que cuesta darse cuenta. Este gesto puede verse como un gesto brechtiano en el más puro sentido del concepto de Verfrendung, que se ha traducido como extrañamiento o distanciamiento o efecto de alienación. La modificación de la altura de las obras parece pretende señalar a su vez un distanciamiento de la posición de fotógrafo; Williams es artista y usa este medio, y su trabajo es también apreciado en esta esfera de la producción cultural. 

No es de extrañar (valga la redundancia) que la referencia al Verfrendung de Brecht esté acompañada de referencias formalistas, pues sabido es que el distanciamiento se encuentra en el principio mismo del formalismo revolucionario, en concreto en el formalismo ruso (a partir del concepto de Ostranenie de Viktor Sklovski, quien observa lo extraño en lo familiar). La idea del montaje de Brecht es aquí fundamental, una técnica que permite que emerja una posición histórica de las cosas, una ruptura con el ilusionismo. Para Christopher Williams es importante contar con una utilización generosa del espacio expositivo, nunca apretujar sus fotografías. También es importante un sentido del montaje que le permite realizar variaciones espaciales con las mismas fotografías una y otra vez. Cada exposición es un nuevo “montaje”, entendido aquí en el sentido cinematográfico o técnica de producción brechtiana y también, claro está, el sentido de accrochage.

De esta manera, Williams consigue romper con la atopía de las imágenes, a la manera de un modernista para quien es necesario inventar nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y cuyo trabajo está tanto en la “fabricación” de una imagen como en la disposición de las imágenes. El efecto insólito y fascinante de cada fotografía de este artista proviene tanto desde dentro del “cuadro” o enmarque, como desde fuera. Del interior y del exterior a la vez y al mismo tiempo.

Si bien el formalismo es el generador de esta sensación que tanto intriga al espectador, las propias fotografías están cargadas de una impresión de extrañamiento, al presentar imágenes que a una primera vista parecen banales (¿o familiares por el efecto de la publicidad?). Unas manzanas rojas perfectas en una rama de un árbol, por ejemplo. Al presentar una imagen de este tipo, y concentrarse en su cualidad de imagen perfecta, pristina, de repente adquiere un halo de extrañeza (que no rareza) en su cotidiana familiaridad. Como un estudioso de la historia de la fotografía, resulta meridianamente claro que hay en Williams una intención de explorar las fronteras de la cientificidad y funcionalidad de la "nueva objetividad" (Neue Sachlichkeit), la estética que revoluciona junto con "la nueva visión" la fotografía del periodo de entreguerras del siglo pasado. En cuanto a Bertolt Brecht, una poesía titulada Placeres (en el catálogo The Production Line of Happiness) da cuenta de su presencia e influencia en el imaginario del artista. Una exploración crítica y sensible al mismo tiempo. 

Christopher Williams, The Production Line of Happiness, Whitechapel Gallery, Londres, 2015. 

"The Production Line of Happiness", Christopher Williams

Pocas exposiciones han llamado tanto mi atención como la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness; una oportunidad para contemplar el potencial crítico del arte en este comienzo de siglo. Williams menciona en algún lugar que su corpus es la industria cultural y que nuestra subjetividad es un producto de ésta. En esta exposición lo intuido a través de las ideas y reproducciones de este artista/fotógrafo toma cuerpo revelándose al pensamiento con la claridad de las obras de arte modernistas. A pesar de la saturación de referentes (un signo evidente de posmodernismo), el sistema-Williams es de tipo moderno, al menos en cuanto a un dispositivo de presentación que emplaza el lugar del arte en una posición previa a su espectacularización. Sin embargo, la industria cultural y la el binomio producción-consumo permanecen como el gran tema a abordar. A través de Williams, es posible trazar esa línea de continuidad en el capitalismo tardío que informa de la dialéctica modernidad-posmodernidad.

Una condición de atemporalidad y estricta periodización inunda la atmósfera. Fantasmas semióticos. El arte de Williams ha sido motivo en este mismo blog, en más de una ocasión, y ha afectado proyectos expositivos como Arqueologías del futuro (sala rekalde, 2007), aún sin participar, o ha estado presente en ensayos como Semiotic Ghosts: Science-Fiction and Historicism (Afterall Journal, nº 28, 2011), la continuación de las ideas de aquella otra exposición. El título de esta retrospectiva fue igualmente decisivo para el libro amarillo que aparece a la derecha de este blog. En este link se puede encontrar una conversación en Frieze con el artista Willem de Rooij y el crítico Jörg Heiser.

Por otra parte, la reseña de la exposición la he escrito en la revista Concreta, En línea.

“Después de su paso por el Art Institute of Chicago y el Museum of Modern Art de Nueva York, la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness ha recalado finalmente en la Whitechapel Gallery de Londres cerrando el círculo a una exposición de lo más ambiciosa y sugerente. El arte de Williams es medido y no exento de sofisticación. Cada fotografía está milimétricamente calculada, como también lo está el dispositivo de presentación y display. Su práctica cruza uso re-fotografía y apropiación)distintas…” (seguir leyendo)

Essay on sci-fi and historicism

Christopher Williams, Pacific Sea Nettle, Chrysaora Melanaster, Long Beach Aquarium 

of the Pacific, 100 Aquarium Way, Long Beach, California, August 9,2005, 2005, 

copyright Christopher Williams

Un texto publicado en Afterall # 28 y de título Semiotic Ghosts; Science Fiction and Historicism continúa con algunas temáticas desarrolladas en estos últimos años: la modernidad desde el punto de vista posmoderno, la confusión de temporalidades o la siempre espinosa relación con el tiempo histórico, así como con las “ciencias” inventadas para su percepción; el historicismo, la historicidad… Que la ciencia ficción sirva como resorte para estas cuestión de amplio calado teórico no significa que el texto tematice la ciencia ficción en tanto género literario o narrativo. Más bien, la ciencia ficción (y más concretamente el sub-género del ciberpunk) me es útil en tanto que sirve para pensar el tiempo histórico desde una manera especulativa y nueva, mientras que otras formas culturales mantienen restricciones metodológicas sujetas a limitaciones disciplinares y donde los bordes de lo historicamente correcto se ven empujados hacia sus límites exteriores. De alguna manera, este nuevo texto es una continuación de la exposición que comisarié en el 2007 en la sala rekalde de Bilbao, Arqueologías del Futuro (referencia al libro de Jameson de mismo título). Sí allí la novela de William Gibson Mundo espejo (Pattern Recognition), servía de elemento de anclaje conceptual, en este nuevo texto se trata del imprescindible El continuo de Gernsback (auténtica cápsula conceptual y literaria del posmodernismo). No es solo la consideración del futuro como pasado, o las utopías modernas como obsoletas o pasadas de moda, o la idea de los muchos “futuros perdidos” (por ejemplo, las proyecciones estéticas de las utopías socialistas) lo que subyace en este nuevo texto (continuación no solo de aquella exposición sino también del ensayo que le daba forma, Notas sobre la historia, reconocimiento de pautas, periodización y estilo), sino lo que se trata ahora es de a la vez que se trabaja en el contenido, ensanchar la forma del texto mismo. Por forma no me refiero al estilo literario (neutralizado a partir de la traducción y la edición) sino sobre todo en la determinación o el establecimiento del género del texto en sí. No solo se trata de la multiplicidad de áreas culturales o temáticas coincidiendo en un único texto (arte reciente, arte de los 80, ciencia ficción y ciberpunk, literatura, teoría crítica, arquitectura, cuestiones como la historicidad, el posmodernismo, fenómenos como el post-apropiacionismo y el referencialismo), sino sobre todo clarificar a qué clase de género pertenece el texto. Aunque se hable de artistas contemporáneos, la intención del texto no es la de ilustrar con conceptos prácticas recientes; tampoco es el clásico texto temático sobre arte contemporáneo o crítica de arte; tampoco es un texto de crítica literaria ni un texto de teoría crítica per se (demasiado énfasis en prácticas artísticas). Quizás es un texto de “crítica”, a secas, en lo que en la “era afterpop” debería ser un imperamento para cualquier escritor, esto es, refundar los géneros, hibridizar, mezclar ad infinitum.

Sin embargo, el ensayo (corrijo lo de texto) recoge cosas de todos los géneros y campos y, aún manteniendo la autonomía de cada uno, los disuelve en un orden superior o en una nueva totalidad haciendo indistinguibles cada una de las partes. Escapar de la tematización debería ser el imperamento principal para cualquiera que quiera pensar o escribir dialécticamente. Pero de manera más general podría decirse que la “temática” que sobrevuela es el posmodernismo, esto es, la actualidad de la modernidad (modernism), y que para analizar tal situación, el autor acude a cualesquiera sean las esferas de la cultura y el pensamiento que necesite para elaborar el cuadro histórico que pretende analizar. Existe un desplazamiento del centro gravitatorio de los géneros así como la propia temática; así, si intentamos pensar en la relación entre la ciencia ficción y el arte más reciente, los estereotipos que pudieran crearse en la mente de cualquier lector conocedor de estas prácticas estarán lejos de coincidir con los ejemplos concretos que el autor introduce. El cliché de la ciencia ficción o el ciberpunk como géneros fantásticos que elaboran alegorías de nuestra realidad a partir de futuros salidos de la imaginación se revelan falaces a la luz de una repolitización de esos mismos géneros en tanto sustitutos de otros, por ejemplo el clásico del realismo, de manera que la forma que más se adecua a nuestro “realismo capitalista” (como ha definido Mark Fisher al sistema-mundo en el que nos hallamos) ya no puede ser ningún sistema de representación del realismo (aunque sea uno sucio) sino que necesita el componente de “extrañamiento” brechtiano necesario que se aloja en la ciencia ficción y el ciberpunk.

Llevando todo esto al arte, ni el trabajo de Christopher Williams, ni Carol Bove, ni David Maljkovic, ni Mathias Poledna tratan explícitamente sobre ninguna temática o contenido concreto de la ciencia ficción (mucho menos estéticamente) pero todos ellos negocian de una u otra manera con el pasado histórico y sus souvenirs, y hoy en día una clase de historicismo de ciencia ficción puede hacerse a partir del almacenaje de archivos y found footage, reliquias espectrales y fantasmales de un pasado extinto que nos parece tan inalcanzable como cualquier pensamiento futuro (y quizás Chris Marker sea un buen ejemplo de este historicismo sci-fi). Todo ensayo corre el riesgo de ser malinterpretado, mal-leído, o simplemente interpretado bajo las leyes del sentido común y de la lógica, o desde la búsqueda de lo idéntico. Sin embargo, conviene hoy en día arriesgar en las propuestas teóricas y críticas más allá de lo ya pensado, escrito y teorizado por la institución (y la academia) de lo teóricamente correcto). La relación de historial natural versus la historia humana, nuestra situación con respecto a la temporalidad o el “eterno presente” en el que nos hallamos, o lo cultural-pop son dominios donde se negocia nuestra percepción con el pasado y la modernidad. Y para bucear en el río misterioso de la historia hace falta imaginación y asociación de momentos culturales aparentemente desconectados. En otro post quizás me toque hablar de la medusa de Williams. ¿Qué quiere la medusa?