Chris Marker, "Junkopia" (1981)

En este cortometraje bastante inédito de Marker aparecen algunos de sus rasgos como el extrañamiento y la contracultura. Filmado en San Francisco en el tiempo que rodó en los lugares de Vertigo de Hitchcock para Sans Soleil, este breve film se detiene en formas de creatividad a partir de desechos, troncos de árbol y otros detritus arrastrados por el mar, en composiciones de civilización contracultural y hippie que recuerda a algún intento fallido de sociedad salido de una novela de J.G. Ballard. Especial atención a la banda sonora. 

China Miéville y el desencadenamiento de la imaginación (y la dialéctica)

China Miéville (Londres, 1972) se ha convertido en pocos años en un nombre cuya ubicuidad es señal de su propia transversalidad. Todo el mundo parece estar hablando de China. Estos son sus credenciales: no solamente ha convertido la ciencia ficción y la fantasía en géneros literarios por propio derecho, incorporando a lectores en principio escépticos hacia ambos géneros, sino que ha amalgamado esos dos géneros antagónicos y disputados históricamente entre sí en algo denominado como weird fiction (ficción rara o extraña). Desde una posición de escritor de novelas de ficción, ha expandido las posibilidades de la ficción literaria a territorios disciplinares como el arte, la teoría crítica y el activismo político.

En las biografías de Miéville se destaca su compromiso militante, su adscripción al socialismo y sus preocupaciones políticas. Sería mucho más simple decir que China es marxista (el escritor, no ya el país asiático). Deseo señalar que el compromiso del marxismo con un horizonte político, llamémosle socialismo o comunismo, no solo ha de verse en relación al contenido (justicia social, redistribución económica, liberación del trabajo, solidaridad o lo que sea) sino también en la firme defensa de una forma, dialéctica, para más señas. Es en la configuración de una estética (una forma marxista) donde Miéville religa el mundo de la fantasía y una imaginación desbordante con una forma de arte que históricamente está al servicio de la emancipación. Podría trazarse una larga estirpe de esta forma, en distintas tradiciones literarias, poéticas y artísticas, y también podría rastrearse la fuerte vinculación que la ciencia ficción tiene con las utopías que tan del agrado han sido a lo largo de la historia con los simpatizantes del socialismo.

La ciencia ficción es un género de la cultura de masas la cual ha producido una tradición identificable de novelistas con explícitos compromisos socialistas; William Morris, quien escribió Noticias de ninguna parte (1890), una historia que imagina el futuro de una sociedad donde el trabajo es una actividad creativa placentera. O Edward Bellamy, cuyo Looking Backward (1887) transcurre en el año 2000 en una sociedad abiertamente socialista.

Por esto mismo, la ciencia ficción ha atraído considerablemente el interés de una serie de críticos simpatizantes del marxismo (Jameson, Suvin, Freedman) dibujando un género en el que las dinámicas entre tecnología, relaciones sociales bajo el capital,  y el cuerpo humano son explorados y experimentados de una manera radical y novedosa. Este marxismo en Miéville se reproduce en la vieja dialéctica de la forma y el contenido, ahora insuflado en una obra técnicamente virtuosa donde la performatividad de la escritura rebosa la frase y el párrafo para instalarse en una zona de riesgo permanente.

Es entonces que en Miéville, el fondo (el contenido de sus novelas, incluidas las interpretaciones sobre la política, la alteridad, la revolución, etc.) y la forma (la radical novedad de su escritura, depurada y a la vez desinhibida ) establecen una relación que merece el preciso nombre de “dialéctica”. En Los últimos días de nueva París (Ediciones B, 2017) el potencial revolucionario del surrealismo alcanza una plasmación narrativa entre el delirio y la alucinación. En otro lugar re refirió a un “marxismo materialista gótico”, reivindicación hecha en el marco de una conferencia donde trataba de ganar Halloween para la izquierda. Por su parte, Octubre. La historia de la Revolución rusa (Akal, 2017) es un recuento novelado y narrativo de la revolución de 1917 que parece recordar el grito de “¡historizar siempre! de Jameson.

No tanto en la verosimilitud de tal o cual idea (en el universo de Miéville hay ideas descabelladas, inconcebibles sin la agencia del texto, pensamientos que uno no podría imaginar que pudieran siquiera pensarse) la radicalidad de este autor reside en mostrar la posibilidad de un ensanchamiento de la imaginación. Hacer plausible un argumento a través de la entrega del lector al texto, o en el juego tácito que autor y lector establecen en un pacto consensuado. Es sin embargo una inversión dialéctica la que sucede, pues no es solo que el compromiso político de Miéville se traduzca en una fórmula similar, en la que no podemos menospreciar el compromiso estético (“Nulla estetica sine etica”), sino que es más bien al contrario: es la conciencia de la potencia de la forma como medio para generar una ilusión, un truco, un artificio o un arte, el que es capaz de producir realidades tan inconcebibles y estimulantes como las que el autor nos presenta. El contenido como resultado de la forma y no como algo a priori.

Miéville no se preocupa por el significado (la pregunta de ¿qué significa este texto?) sino por esta otra agencia: Los textos hacen cosas. Personalmente encuentro Ambassytown. La ciudad embajada (Fanctasy, Random House, 2011) su obra más ambiciosa y lograda hasta la fecha, y que comienza con la siguiente cita de Walter Benjamin: “La palabra debe comunicar algo (fuera de sí misma)”.

Repetidamente Fredric Jameson se ha referido a uno de los efectos perniciosos del capitalismo cognitivo sobre la izquierda: la atrofia de la imaginación o su debilitamiento. China Miéville demuestra que antes que cualquier programa social o económico la imaginación ha de ser rehabilitada y restaurada a su máxima potencia.

Ciencia ficción y arte contemporáneo: una relación

1. 

Citar la ciencia ficción literaria y cinematográfica en el arte contemporáneo en la última década ha sido un recurso que han utilizado artistas y curadores. Esta tendencia no tiene tanto que ver con leer a, por ejemplo, Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick o J. G. Ballard, sino con la consideración del arte como una actividad especulativa en la que la ciencia ficción (en adelante CF) puede servir como un modelo en donde mirar(se). La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. 

A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo. Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender). Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. Así, por ejemplo, el ciberpunk puede leerse como una reformulación histórica del realismo sucio y el romance (William Gibson, Bruce Sterling); o casi todas las novelas del ahora aclamado China Miéville son híbridas y multigénero —La ciudad y la ciudad como novela negra, teoría urbana y arquitectónica a la vez—, etc.  

Los usos de la CF en el arte difieren completamente de la experiencia de los lectores y espectadores en la literatura y el cine. En éstas últimas, la separación entre “ciencia” y “ficción” es en muchos casos una cuestión epistémica. Los seguidores de las variantes hard y soft de la CF son exigentes. Mientras que en el arte la simple referencialidad o una estereotipada estética sci-fi a menudo resulta suficiente; la especulación, la no linealidad entre causas y efectos, la pseudocientificidad y el futurismo son algunos de los elementos en el arte. Podríamos arrojar un poco de luz a este punto si se analiza la CF desde dos categorías, no excluyentes entre sí: a) sci-fi como forma, y b) sci-fi como contenido. 

Seguir leyendo en Campo de relámpagos

"Bowie", de Simon Critchley (Sexto Piso, 2016)

Simon Critchley, Bowie, Sexto Piso, 2016

Simon Critchley escribió On Bowie en 2014 y después del 10 de enero de 2016, día del fallecimiento del cantante, revisó y amplió la edición de este penetrante texto. Así, Bowie (Sexto piso, 2016) es un libro que recorre la trayectoria del artista inglés a la vez que introduce una biografía de su autor, el filósofo Simon Critchley. Éste es un libro-homenaje pero no estrictamente un libro-de-fan, tampoco el de un experto musical o conocedor exhaustivo de la vida privada del cantante. Pero a su vez, Critchley se expone a pecho descubierto como alguien para quien Bowie ha sido importante, y por esto, un halo de verdad exhala en cada página. Lo interesante aquí es el modo en que la biografía de Critchley se engarza de lleno con el significado plural y cambiante de Bowie. 

Critchley es, además de admirador de Bowie, filósofo de profesión, lo cual nos lleva plantear la posibilidad de considerar la vida y obra de Bowie como una forma de filosofía. No por ello el libro es inaccesible, al contrario, se trata de un recuento personal con el más alto rango literario. Escrito con un lenguaje atractivo que engancha desde la primera línea, este librito es confesional en cierta manera. Todo comienza con el visionado de un joven de doce años de la interpretación que Bowie hizo de “Starman” en el icónico programa de la BBC Top of the Pops el 6 de julio de 1972. A partir de ahí, escribe, “los episodios que aportan a mi vida alguna estructura vienen con frecuencia sorprendente de la mano de las letras y la música de David Bowie. Bowie hilvana mi vida como ninguna otra persona que conozca”. (14)

Aunque breve, el libro es muy intenso y recomendable. Me detendré solamente en un aspecto, y que es en la condición utópica/distópica que el autor identifica en Bowie. Sin duda, la cualidad de Bowie, aquello que lo hacía diferente, estaba en su poder para conectar con chicos y chicas normales y corrientes, especialmente con los que estaban algo marginados, los que se aburrían y los que se sentían profundamente incómodos en su piel. Escribe Critchley: “Bowie/Ziggy rechazaba las normas dominantes de la sociedad existente: chico/chica, humano/alien, gay/hetero. Él era el forastero, el extraterrestre, el visitante (éste último, The Visitor, fue el título que el alien humanoide Thomas Jerome Newton escogió para su álbum –un mensaje en una botella- cuando Bowie lo interpretó en El hombre que vino de las estrellas en 1976).” (22)

Este ser (nunca mejor dicho) alienígena de ciencia ficción lo que hace que Bowie pueda ser considerado como una especie (species). Bowie llegaba a todos aquellos que sentían una profunda soledad, huérfanos de la vida, para quienes Bowie era un mensaje de esperanza proveniente de un lugar lejano no del todo identificado. Lo que esta soledad ansiaba no era la melancolía improductiva y contemplativa, sino el anhelo de amor. El anhelo como utopía. Sin embargo para que rescatar este mensaje utópico primero habría que considerar la tierra como un lugar ruinas, algo que Bowie consigue a principios de los años setenta y en especial en Diamond Dogs, donde George Orwell tenía un sitio preferente. La utopía y la distopía participan de esa frágil línea que hace que a veces una misma cosa tenga valencias de las dos. Esa es la dialéctica. Y aunque Critchley es más heideggeriano que otra cosa, he aquí algunos fragmentos que han de ser leídos con fruición: 

 “Bowie encarnaba un algo utópico: una forma distinta de existir en esos agujeros de extrarradio” (…) No era ningún reflejo de la vida de la calle”. (27)

“La visión de Bowie es continuamente distópica. Podemos oírlo en la melancolía preapocalíptica de ‘Five Years’ o en visiones posapocalípticas como ‘Drive-In Saturday”. En ésta última, los supervivientes de una catástrofe nuclear viven en cúpulas enormes en el desierto del oeste de los Estados Unidos y recurren a películas antiguas para reproducir lo que imaginan que debía ser la vida cotidiana antes de la guerra, ‘como las películas de vídeo que vimos’”. (42)

Para Critchley, la visión más distópica más profunda y amplia llega después de la introducción del método cut-up de Gysin en Diamond Dogs:  “Bowie tiene una visión del mundo como de algo en ruinas: el hundimiento total de la civilización. Tenemos aquí un retrato del espacio urbano anterior a la gentrificación (una bendición, estar vivo en ese ocaso), un espacio de crímenes y consumismo invertido. Los vagabundos llevan diamantes, los calentadores son de piel de zorro plateado y las insignias heráldicas hechas de joyas son sólo basura suntuosa que se cuelgan grotescos ‘personoides’”. (44)

“La distopía de Büchner es la condición para la utopía. Mi única reflexión real sobre Bowie es que su obra es también un paso ahí. Nos libera respecto de una civilización petrificada y muerta. No se arregla una casa que se está cayendo por un precipicio. La distopía de Bowie es, en la misma medida, utópica”. (50)

“… la trayectoria de Bowie está marcada desde el principio por un evidente y profundo sentimiento de alienación: pero pasa por alto el anhelo de amor que veo más característico de su obra”. (67) 

“Si bien la música de Bowie nace del aislamiento, no es en absoluto una afirmación de soledad. Es una tentativa desesperada de sobreponerse a la soledad y encontrar alguna clase de conexión. En otras palabras, lo que define realmente bien la música de Bowie es la experiencia del anhelo”. (68)

“Camuflado tras las letras con frecuencia distópicas de Bowie, hay un llamamiento a la utopía, a la transformación posible no sólo de quienes somos, sino de donde estamos. Bowie, para mí, está entre los mejores de una tradición estética utópica que ansía encontrar un sí en el NO estrecho, mezquino e implacable del carácter ingles. Lo que su música anhelaba y nos permitió imaginar fueron nuevas formas de estar juntos, nuevas intensidades de deseo y amor con visiones más vivas y sonidos más agudos”. (100)

RESEÑA: "Blade Runner 2049" (2017), Dennis Villeneuve

Procesando Blade Runner 2049. Lo que tiene cualquier expectativa desmedida es que casi siempre acaba cumpliendo con aquello que le es inherente: su propio fracaso. Blade Runner 2049 ha sido saludada con tanto entusiasmo como desagrado. Blade Runner (1982) de Ridley Scott era una película biográfica para toda una generación, y es lícito para las nuevas generaciones sentirse libres del aura de su mitología. ¿Qué hacer con Blade Runner 2049? No puede negarse que estamos ante una producción de estética poderosa y ambición desbordantes. La amplitud de la promesa predispone al cuerpo y a la mente para sus 160 minutos de duración. Los primeros 30 tienen el aire mágico y una tensión que augura adrenalina y emoción. A la primera hora se le concede el beneficio de la duda. Cuando llevas dos horas aparece Deckard (Harrison Ford), y desde ahí hasta el final es el delirio (entre el sopor y el ridículo). Cualquier película de ciencia-ficción ha de contener un principio, que evidentemente no es representar la realidad, y éste es el de hacer verosímil lo inverosímil. Cualquier efecto de credibilidad cinematográfica depende de un ejercicio de escritura. Es decir, consiste en cogerle el pulso a la trama, hilar un relato, en el arte de narrar. Cuando esto no se logra, la tarea del director de cine fracasa.

Regresemos a la estética, la cual resulta aplastante. Es sin embargo este aplastamiento lo que cancela la posibilidad de disfrute de los numerosos detalles desplegados, por hipersaturación. La acumulación sin descanso de imágenes y escenarios se subsume a una totalidad que no refleja el universo artístico de nadie en particular, ni el del director de fotografía ni tampoco Villeneuve. Lo que domina es una producción mainstream cuyo gigantismo anula cualquier posibilidad de alma (y convendremos que es esto, sobre todo esto, lo que hacía del precedente algo tan especial). Allí, por unas razones que pueden ser epocales (o puro zeitgeist) había magia.

Resultan sin embargo interesantes bastantes detalles camuflados: la gabardina desgastada, imitación piel, estilo aviador más que detective, de K (Ryan Gosling), como un icono e indicador cultural del pasado convertido en un seño de identidad. La cazadora reactiva en el imaginario del espectador todo un submundo pormenorizado de referencias y metarreferencias. Una sucesión calculada de “instantes”, ambientes y objetos bien explorados hubiera bastado para hacer de Blade Runner 2049 un jubiloso enjambre semiótico a desentrañar. Un mayor extrañamiento cognitivo. Pero había que contrarrestar esas briznas decodificadoras con concesiones al espectáculo grandioso. Otro acierto es el personaje de Joi y la consola, una idea que recuerda a Her de Spike Jonze (uno de los filmes de ciencia-ficción más sutiles e interesantes de los últimos tiempos). (Tampoco faltan ecos de A.I. y Minority Report de Spielberg, entre otras muchos referentes contemporáneos). Cabe ahora preguntarse qué hubiera dado de sí la producción si el foco se redirigiera hacia una recontextualización y codificación del ciberpunk semiótico virtuoso, y que tiene en el Downtown lluvioso asiatizado y hologramatizado su mejor y más característica representación.

El ciberpunk era una respuesta estética a la crisis de la metrópoli urbana descompuesta, guettizada, y a la superpoblación de manera que, en el fondo, Blade Runner era la versión posmoderna de Metropolis (1927) de Fritz Lang, o cada una de ellas una meditación de su tiempo acerca de los problemas de la vida moderna. Muy poco de esto aparece en Blade Runner 2049, irrelevante y políticamente estéril desde el punto de vista sociológico y urbano. (La recreación del hotel abandonado estilo Art Deco 30’s donde K y Deckard se encuentran resulta magistral, pero todo eso no supone ninguna novedad con respecto a la cinta de 1982, la cual toma el Art Deco Downtown de Los Ángeles como escenario y motivo principal). En lugar de coger la ciudad como tema, y con ello enfatizar el tema de los bajos fondos y los modos de vida futuros ahí, Blade Runner 2049 prefiere mostrar un porvenir ruinoso, post-apocalíptico, post-nuclear, que nos es familiar a través de decenas de películas post-apocalípticas que el cine de acción ha fagocitado en las últimas dos décadas. Junto a la inexistencia de una crítica urbana, la secuela ha erradico también el peso del cine negro “clásico” o neo-noir (neón-noir), y que era uno de los cordones umbilicales del historicismo de la primera. Todo el peso argumental recae ahora en los replicantes y su lado má-humano-que-lo-humano.

A colación de esto, es preciso una valoración desde el punto del posmodernismo (y la categoría de “cine posmoderno” es fundamental en este blog). Si Blade Runner es, como sabemos, una de las producciones estrella de aquello que se denominó como estilo posmoderno o posmodernismo, ¿qué estatus dar entonces a este Blade Runner 2049? Mi opinión es que el resultado de la secuela moderniza el original. La secuela es, literalmente, un pastiche sacado de la primera y no puede despegarse en ningún momento de su fuente canónica ni tampoco cobrar vida propia y deshacer la autoridad (moderna) del referente. Me ahorraré comentar el más-que-guiño a la muerte del replicante Roy Batty. Es más provechoso fijarse en la banda sonora del dúo Wallfisch y Zimmer, geniales en el diseño sonoro y los ruidos, pero blandos e incapaces de distanciarse mínimamente de los acordes de Vangelis. Aunque no fuera ésta la intención, el concepto de pastiche se inventó precisamente para definir lo que hacen aquí. Dennis Villeneuve pretende rendir homenaje, carga la película de citaciones, pero el resultado es el de una falsa continuidad. El mayor bochorno del pastiche es la secuencia post-nostalgia e hiper-retórica del holograma analógico emitiendo fragmentos culturales norteamericanos del siglo xx: Marilyn, Elvis y Frank Sinatra.

Para finalizar, las lecturas críticas (o políticas) de Blade Runner 2049 se diluyen en ese humanismo más-humano-que-lo-humano de los replicantes de nueva fabricación. Es éste, desde mi punto de vista, el poso más reaccionario, pues sucede en el tiempo a una realización que era una plasmación anti-humanista de la filosofía de los 60 y 70 y que, entre otras cosas, desemboca en la teoría del cíborg de Donna Haraway en su “Manifiesto Cyborg” (1984). En la película que nos ocupa, sin embargo, se introducen categoría morales: el bien y mal (y para ello se inventa un super-maligno (Wallace) más perverso y estereotipado que el fundador de la Tyrell Corp.); replicantes buenos y malos, y a la vez se rechaza adentrarse en la exploración de algunos de los aspectos biopolíticos más estimulantes del sci-fi como son la hibridación del género y la sexualidad. ¿Y qué cabe decir de todo ese discurso sobre la procreación? Blade Runner 2049 bien merece el espectáculo, pero la expectativa cumple con su propio significado.

-->

INTERSTELLAR de Christopher Nolan: Casa y Universo.

“Así, en todo sueño de casa hay una inmensa casa cósmica en potencia”

Gaston Bachelard, La poética del espacio

La capacidad de la ciencia ficción para convocar las inquietudes colectivas más inconscientes y reprimidas es proporcional a su propia inventiva auto-regeneradora. Interstellar de Christopher Nolan profundiza algunos temas de la ciencia y la filosofía a lo largo de la historia para el disfrute de la audiencia en un drama galáctico de proporciones épicas. Es un rasgo de la buena ciencia ficción que las preguntas científicas y las filosóficas se entrelacen hasta hacerlas indistinguibles; el origen y la naturaleza del universo, las distancias cósmicas, la vida en otros planetas, la teoría de la relatividad conjuntamente con la metafísica del ser, las paradojas de la temporalidad y el horizonte espacio-tiempo. La denominación conjunta de “ciencia” y “ficción” faculta al género para la reflexión exacta y la especulación más imaginativa al mismo tiempo, y acusar a Interstellar de tener más agujeros en la trama que “agujeros de gusano” hay en la película resulta una tarea baldía a no ser que se quiera desautorizar a Kip Thorne, el reputado experto encargado de la parte científica. Nolan es consciente de estas fallas, y sus películas son invitaciones al espectador a detectarlas. Lo que distingue a Interstellar de otros blockbusters es su disposición para convocar preguntas existenciales en medio de un espectáculo estético y auditivo arrollador, un tsunami que pasa literalmente por encima del espectador en una experiencia a la vez física y metafísica.

La situación que describe el filme es la de un futuro cercano donde grandes drones indios (se deduce que la geopolítica ha virado de eje en cuanto a las superpotencias mundiales) quedan desorientados y fuera de control, la televisión no existe y el sector primario es de urgente necesidad. Un futuro en el que resulta más prioritario devenir agricultor que enviar a tus hijos a la universidad. Un futuro en el que el programa espacial de la NASA es aún más secreto ante la dificultad de explicar a la opinión pública su desorbitado gasto. Una situación apocalíptica de tormentas de polvo donde la polución amenaza los cultivos y la vida en la Tierra. Un horizonte de no futuro con una única alternativa; usar un “agujero de gusano” como si de una máquina del tiempo se tratase para alcanzar un planeta habitable a una distancia inalcanzable. Interstellar recupera el viejo instrumento de H. G. Wells, la máquina del tiempo, ahora mediante la teoría de la relatividad de Einstein como una metáfora de las complejidades de los atajos de espacio-tiempo y las temporalidades paralelas o desplazadas.

Científicamente se considera que los “agujeros de gusano” existentes en la galaxia tienen la facultad de plegar el tiempo, y ello ofrece una posibilidad argumental para Christopher Nolan, todo un innovador en la recepción del tiempo no lineal dentro del cine de gran presupuesto. La complejidad en los modos narrativos es uno de los sellos distintivos de Nolan, al igual que en otros cineastas contemporáneos como David Fincher. No en vano uno de los directores que más le ha influenciado es Nicolas Roeg, director de filmes de culto como Performance (1970) y Bad Timing (1980). En cualquier teoría del posmodernismo, la no linealidad es la marca de un tiempo desquiciado y una subjetividad fronteriza y esquizoide. Nolan lo sabe, y a su vez asimila como nadie la complejidad del crowdworking y la escritura colectiva además de la retórica de los videojuegos y los simuladores de ordenador en el espacio cibernético. Un claro ejemplo de esto era Origen (Inception) (2010), un filme que tenía un punto de partida genial: ¿Cómo implantar una idea en el cerebro de alguien con sigilo y cómo utilizar el momento del sueño para realizar dicho implante? Pero mientras que en Inception se abordaba las imposibles arquitecturas de la mente con sus juegos de espejos y laberintos de Escher, ahora Interstellar gira alrededor de la dialéctica “casa/universo” a través del espacio-tiempo. Lo que el cine de Nolan parece ofrecer es una reflexión temática, al menos desde la película que le lanzó a la fama, Memento (2000), del actual fin de la temporalidad en el que lentamente parece nos adentramos. Por este fin de la temporalidad me refiero a la dificultad endémica de nuestra cultura occidental para mantener una coherencia sobre pasado, presente y futuro y, por otra parte, a la creciente aceleración de los viejos paradigmas de consumo hacia la repetición y el pastiche mientras que en otro lugar se produce una desaceleración en la invención y la creatividad en la cultura popular del siglo XXI.

Interstellar propone una serie de ecuaciones que trascienden propiamente a su argumento: El yo como parte del cosmos o su reverso, el axioma del cosmos como parte del sujeto; la vida y la muerte como subordinadas; la inmensidad como límite entre espacio interior y espacio exterior, el amor, etcétera. Cuanto más se aleja la historia de la Tierra, más importancia se da a las relaciones familiares; cuanto más lejos se encuentra Cooper (Matthew McConaughey) de su hija Murph (Jessica Chastain) mayor es el vínculo que les une. Esta desasosegante oscilación entre el infinito y lo doméstico está en el origen de la emoción. En su libro La poética del espacio, Gaston Bachelard dice que la inmensidad es una categoría filosófica del ensueño. Y añade: “Los dos espacios, el espacio íntimo y el espacio exterior vienen, sin cesar, si puede decirse, a estimularse en su crecimiento. (…) Parece entonces que por su ‘inmensidad’, los dos espacios, el espacio de la intimidad y el espacio del mundo se hacen consonantes”. Este retrato de la inmensidad en Interstellar navega entre la seguridad del hogar y el cataclismo inminente, entre la infinitud del espacio íntimo y las distancias cósmicas. Un ejemplo de esto es la habitación de Murph, un espacio cerrado con su pequeña biblioteca que resultar ser un auténtico diseño digno de Borges lanzado a la experiencia, se dice fácil, de la quinta dimensión.

Hay un número de detalles narrativos en Interstellar que nos informan de esta acumulación escritural: el nombre de Murph en alusión a la “Ley de Murphy” no significa que algo malo vaya a suceder sino que lo que tenga que suceder sucederá; los guiños a 2001: una Odisea del espacio de Kubrick, especialmente en el robot irónico TARS, un híbrido formalista entre HAL y el monolito negro; el polvo, por su parte, no es sólo el causante de la ruina de las cosechas y de la propagación de algún tipo viral de cáncer sino que es también una metáfora del tiempo, como bien indica el primer plano del polvo acumulado en el estante de la biblioteca; el discurso sobre el amor, “el amor es la única cosa que somos capaces de percibir que trasciende las dimensiones del tiempo y el espacio”; o el hecho de que la película toca otro viejo género narrativo, los relatos de fantasmas, aunque determinar el tiempo del que proviene este fantasma no es sencillo.

Pero junto con las lecturas cósmicas y trascendentes, cargadas de misterio y que se intuyen más que se explican, se añade una lectura más social y contemporánea, pues Interstellar no aparece por casualidad. Más bien puede ser leída en consonancia con la función que la ciencia ficción puede todavía realizar, y que no es otra que cartografiar los puntos sensibles de un sistema mundial cuya representación es inabarcable si no directamente irrepresentable. La inmensidad de Interstellar es todo un sinónimo de la totalidad del sistema mundo. No está de más contemplarla en paralelo a otros filmes psicológicos y apocalípticos de altura como Melancolía de Lars von Trier (2011), o conjuntamente con Take Shelter (2011) de Jeff Nichols, en cuanto alegoriza las ansiedades de una clase trabajadora norteamericana actual.

Resulta bastante evidente que Interstellar se inscribe también como una parábola del cambio climático, aunque en ningún momento se explique cuales son los motivos que llevan a la Tierra a ser enemiga del ser humano. En lugar de profundizar en las causas del desastre ecológico, el filme lanza un mensaje social y políticamente mucho más preocupante en el que el abandono del planeta Tierra refleja el derrotismo político de nuestra época. Un espíritu de fracaso que expira la posibilidad del cambio y alternativa al sistema presente. Lo que nos produce verdadero terror es que este derrotismo resulta más creíble y realista que la otra posibilidad, el optimismo tecnológico como solución provisional, esto es, la posibilidad de repoblar la humanidad en otros confines. Aunque la escena final pueda ofrecer una brizna de positivismo y esperanza, ésta ya ha quedado denegada científicamente. De nuevo “ciencia” y “ficción” se bifurcan. Cuando este determinismo político parece irreversible, y a propósito de las bondades de la ciencia ficción, generalmente se cita la frase de Fredric Jameson al comienzo de Las semillas del tiempo: “Parece que hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo; puede que esto se deba a alguna debilidad de nuestra imaginación”.

Pero la posibilidad de la utopía y la esperanza de un producto de masas como Interstellar no puede quedar supeditado al contenido de éste o aquel hilo argumental. Más bien, su potencialidad reside en que mediante su emoción abre una puerta al acontecimiento y a la imaginación, y lo hace a una escala tan grande que reconcilia el disfrute colectivo y la agudeza crítica como sería deseable en todas las producciones de cultura popular en este comienzo de siglo.

* Publicado en El Estado Mental, dietario 19-11-2014

Pop Político: CHVRCHES, "Recover" videoclip

Uno de los mayores misterios del pop reside en su capacidad para que una misma fórmula repetida una y mil veces siga sonando nueva y emocionante con el paso de los años. La repetición y la diferencia en esa misma repetición es algo característico del pop. El synthpop es la codificación de ese eterno retorno, esa vieja fórmula que siempre regresa. El trío escocés Chvrches es un claro ejemplo de esto: emoción y composición a partes iguales. “Recover” es uno de los temas más destacados de su álbum de debut The Bones of What You Believe. Un single que introduce una estética de ciencia ficción que ahora mismo posee un valor de intercambio simbólico importante. Al imaginario de la ciencia ficción (en el videoclip) le sucede una sonoridad acorde con el extrañamiento de la las imágenes. La e-moción del pop en su máximo esplendor. 

Capitalismo de ansiedad: "It’s All About Love" (2003) Thomas Vintenberg

Los filmes de ciencia ficción más interesantes son aquellos que basan su trama en un tiempo parecido a nuestro presente. En It’s All About Love, la segunda película del aclamado director de Festen (1998), el danés Thomas Vinterberg, un mundo similar a nuestra realidad más inmediata esconde un mal crónico: el amor escasea y a la gente se le para el corazón de golpe en medio de la indiferencia generalizada. Resulta interesante aquí comprobar como la regeneración del anterior género de cuento de hadas opera ahora en el interior de la ciencia ficción: la función de ambos es similar, esto es, elaborar alegorías de nuestro presente que nos informen de su malestar. Aunque It’s All About Love ha sido criticada (desde la convencionalidad de la crítica de cine) por la pérdida de fuelle según avanza el metraje, no cabe duda que se trató en su día de un proyecto muy especial para su director. Periodizarla supondría inscribirla en una cierta ciencia ficción salida inmediatamente del espíritu post 11/S.

Una década después es de justicia comparar la realidad de ese futuro cercano con el día de mañana que está más cerca de nosotros. Porque el amor no se agota, solo se instrumentaliza. La película describe asimismo de manera hiperbólica el poder creciente de las grandes corporaciones multinacionales (aquí se observan ecos de la Tyrell Corporation de Blade Runner), en la figura de una estrella del patinaje sobre hielo clonada (Claire Danes), en lo que es un retrato de la deshumanización creciente del capitalismo tardío en la sociedad del espectáculo y del beneficio a cualquier precio y a toda costa. Mientras un mundo cercano y extraño se asola al precipicio (nieva en pleno verano o la perdida de gravedad comienza a asolar en algunos puntos del globo), el mensaje apocalíptico es toda una señal de recordatorio de los efectos devastadores del capitalismo. Cabe destacar el personaje de Sean Penn, quien únicamente aparece subido en un avión llamando telefónicamente a su hermano (Joaquim Phoenix) mientras espera a que el avión se estrelle.