POP POLÍTICO: "Pet Shop Boys, literalmente", Chris Heath (Editorial Contra, 2021)

 

Hay varios razones para adentrarse en esta suculenta biografía de los Pet Shop Boys; la primera es obvia y basta con ser fan del dúo británico; la segunda es igualmente evidente, pues todos aquellos lectores de pop encontrarán en estas páginas una crónica del mejor periodismo musical; incluso puede ser el brillante y ambicioso ejercicio literario acometido por Chris Heath; se me ocurren algunos motivos más, pero me detendré en el que más he disfrutado: Pet Shop Boys, literalmente, el libro (Contra, Barcelona, 2021), tal vez sea uno de los documento culturales más contundente que dan cuenta de una época, los años ochenta, en toda su plenitud. Se trata de un “artefacto” con una altísima capacidad periodizadora de la década donde la ideología neoliberal comenzó a segregar su credo. 

Los datos son los siguientes: estamos en 1989 y el muro de Berlín está a punto de caer pero nuestros protagonistas, Neil y Chris, aún no lo saben. Después de tres elepés de éxitos, Please, Actually y Alternative y bombazos como “West End Girls” y “Love Comes Quickly”, los Pet Shop Boys se embarcan en su primera gira por el Lejano Oriente, Hong Kong, que todavía es colonia británica, y por Japón, para regresar seguido a Gran Bretaña, con conciertos en Birmingham, Londres, Glasgow, etcétera. La razón de esta tan tardía primera gira se debe a que, según ellos, no eran un grupo de directos. Los PSB suenan en las radios de medio mundo, sus hits se sitúan en todos los Top 10 y su base de fans crece exponencialmente en solo tres años, de 1986 a 1989. En este tiempo colaboran con Liza Minelli, Dusty Springfield, componen “I’m not scared” para Eight Wonder (Patsy Kensit) y su horizonte parece el stardom propio de figuras como Madonna y Michael Jackson. Esta primera gira es un verdadero Gesamtkunstwerk pop (el espectáculo de una fastuosa obra de arte total pop). Teatralidad a raudales, bailarines, virtuosos músicos de acompañamiento, vestuario de fantasía y proyecciones en celuloide del cineasta Derek Jarman como fondo de algunas canciones. Como parte de la gira viaja el periodista Chris Heath con el encargo, nada explícito, de ser testigo de la gira para un futuro libro. Pertrechado con una simple libreta, Heath se disfraza de antropólogo del pop. 

De esta guisa surge este libro, publicado originalmente en 1990 y que ahora, treinta años después, ha sido traducido por la Editorial Contra. Junto al retrato de los PSB, la biografía de Chris y Neil, sus recuerdos de infancia, deseos y ambiciones, el libro periodiza el ascenso fulgurante de la cultura pop. Los años ochenta, hedonistas y thatcheritas, en los que el shopping o ir de compras pasó a ser una forma de ocio, y la moda se inmiscuía por las rendijas de todas las parcelas de la vida cotidiana. La década obsesionada con comprar y vender, donde el fetichismo de lo nuevo era renovado a cada instante, pero también un tiempo en el que se daba una efervescente esfera pública repleta de revistas especializadas, donde críticos inmisericordes podían hacer trizas un disco o una película, pero donde sobre todo prevalecía un sentido irónico de la vida y un apetito insaciable por la distorsión. 

En ese contexto, los Pet Shop Boys emergen como heraldos de un posmodernismo que combina lo más alto con lo más bajo, donde la ironía y el sentido del humor se erigen en armas posmodernas aplicada sin piedad y donde la palabra más usada es “pretencioso”. Un posmodernismo que combina Ché Guevara y Debussy como en la letra de “Left to My Own Devices”. Sin duda había algo en Neil y Chris que desconcertaba a la prensa musical, para algunos un exceso de banalidad, para otros un exceso de intelectualismo. Y así se convirtieron en un grupo de culto. 

Pet Shop Boys, literalmente es un viaje fascinante por la geografía cambiante de Europa y Asia y una compleja meditación sobre las apariencias, sobre la sofisticación, la falsedad, lo fingido y lo honesto. Cada frase pronunciada por Neil Tennant y Chris Lowe es ambigua, irónica, seria o con doble intención. Neil y Chris, Chris y Neil. Este último recoge algo de la tradición del dandi inglés, por ejemplo el desdén. Es parlanchín, mordaz, inteligente, culto y los trajes le sientan de lujo. Por su parte, Chris es reservado, aparenta seriedad dentro y fuera del escenario, no mueve un músculo y muestra una pasión desacerbada por los regalos de los fans. Llega a decir que “para mí también es importante tener un par de zapatillas que estén de moda. Tienes que tener un par de deportivas de moda”. Viste ropa de Armani y se protege con viseras o gorritos de lana. Su estética es más la de la cultura de club. Adoran el chismorreo. Hay un camaleonismo constante en el aspecto de los PSB. Envolturas y forrados de capas y maquillajes. En definitiva, hay estilo. Entre ellos hay una química, una complementariedad inédita, un vacile constante, (Neil llama a Chris, “don no es suficiente dinero”). Son los Gilbert and George del pop. 

Mientras tanto, diseccionan sin remilgos el showbiz de la industrial musical. Neil: “esa es una manera bastante inusual de escuchar los discos. La mayor parte de la música pop no va de música; lo importante siembre ha sido de quién es el disco, cómo es, cómo canta en televisión, qué ropa lleva…” Sus diatribas se dirigen siempre contra el rock… contra la falsa espontaneidad del rock y sus mitos, contra la hipocresía del Live Aid de 1985 y sus corolarios, contra U2… Como buenos ingleses hablan de clase, de política, de la familia real. Sobre los productores de pop y dance de la década de 1980, Stock, Aitken & Waterman, Neil dice: “Ellos dicen: ‘Hacemos discos para que la gente se lo pase bien’. Son total y completamente thatcherianos y sus discos son total y completamente thatcherianos. En cierto sentido son perfectamente pop porque son discos totalmente de su tiempo”. O sobre la familia real británica: “tienen el respaldo de una prensa supuestamente libre para construir la fantasía alrededor… de igual forma, la familia real se considera apolítica cuando lo cierto es que son totalmente políticos. Son esencialmente de derechas”. 

Todo esto y mucho puede encontrarse en este libro de periodismo de investigación, un auténtico verité de la prensa musical, magníficamente escrito por Chris Heath. Hay aquí todo un método consistente en ser testigo pero en hacer como que no se note. Como aquellos antropólogos tratando de no llamar la atención, aunque aquí en vez de una tribu salvaje se trata de la vorágine de una gira y de esas faunas urbanas que desfilan sin remilgos a la vera de estas criaturas adorables que son los Pet Shop Boys. 

"The Island", Ladytron

New Order + Liam Gillick: So it goes. ∑(No,12k,Lg,17Mif)

Burial y la emoción

La capacidad de Burial para producir emoción no ha sido del todo codificada. Ya sea el sonido étnico del sitar, el sonido vocal que simula el canto de los delfines o el ruido atmosférico de la aguja del vinilo. La multiplicación de matices, la repetición del detalle orquestado alrededor de un centro ausente, la voz filtrada por los aparatos de sampling, los gloriosos instantes de subidón que preceden a la posterior depresión, las revelaciones de lo marginal, urbano y psicótico. A cada entrega, Burial consigue transportar al oyente a paisajes contaminados, llenos de memoria. La diferencia entre emoción y afecto. Una relación a investigar en lo sucesivo. Cojamos por ejemplo su último EP, “Rival Dealer” (2013), que tanto sorprendió a los fans y polarizó la opinión de la crítica musical. Desde el tema que da comienzo al EP, “Rival Dealer” un furioso corte de Jungle con un giro inesperado hacia su final, a los dos temas más discutidos, “Hinders” y “Come Down to Us” recuerdos del synth-pop más emo con toques New Age, multiculturales y alusiones al género y a la sexualidad, esta música está realizada para un recepción futura que no ha sido del todo asimilada en el presente.

El posmodernismo de Burial, un apropiacionismo orientado hacia la creación de contenido y no la repetición de lenguas o sonidos muertos, no está asociado al historicismo. Cada matiz, cada digresión en la continuidad de los temas, nos sitúa en una forma cuya utopía se modela a cada recepción.

Music Complete: New Order

New Order entregan con Music Complete un álbum que hace justicia a la historia de la banda aun sin Hooky. Tan llamativo como el aspecto musical (con canciones luminosas como “Plastic”, la irónica italo-disco “Tutti Frutti” o “Singularity”, que surge del encuentro de Joy Division con Tom Rowlands de The Chemical Brothers) es el trabajo gráfico, marca de la casa. El modernismo de New Order y Peter Saville está aquí elevado a un nivel de alto rango. Codificado para aquellos que conocen el recorrido de Saville con JD & NO. Una retícula digital con colores primarios que parecería un Mondrian transplantado a lo más profundo del posmodernismo. O el detalle ampliado de una pintura de Sarah Morris. No resulta evidente encontrar justificación gráfica a estas líneas negras móviles, no al menos si tratamos de descubrir las letras que conforman New Order camufladas en algún código encriptado.

Saville ha encontrado siempre maneras de escribir New Order reciclando el decálogo modernista. Del futurismo de Fortunato Depero a la serifa neo-clásica y la sans-serif de la Helvetica o Futura. Aquí la dirección de arte corresponde a Saville, mientras que el diseño a Paul Hetherington.

Con esta nueva concepción gráfica, el vanguardismo de NO está lejos de detenerse. El clip que anuncia el nuevo álbum es sensacional: la fusión de dos fragmentos instrumentales de dos canciones distintas y las líneas y colores interactuando al compás de la música. Una geometría blanda propia del vídeo y de la pantalla del ordenador impresa sobre la cubierta de un CD o vinilo. Una forma analógica que hace patente su origen digital. Un diseño conceptual y altamente estético. Una forma a decodificar.

POP POLÍTICO: Sobre la dimensión utópica del pop, Family

La música pop establece una temporalidad particular pues es progresiva y regresiva al mismo tiempo. Progresiva en el sentido de que no se detiene y avanza desde un punto hasta otro situado en un lugar que todavía no es; regresiva en el sentido de que mira hacia atrás sin descanso. Las grandes composiciones pop se mantienen colgadas en este equilibro, esta suspensión de la temporalidad. Están tanto en el progreso como en el regreso, y eso las hace parecer tremendamente marcadas por su tiempo al mismo tiempo que les rodea cierta sensación de eternidad o intemporalidad. Me refiero, obviamente, a cierta clase de pop que aspira a componer canciones redondas, pulidas gemas de pop perfecto (por no decir perfeccionista). Es el caso de, por ejemplo, Family, cuyo primer y único álbum Un soplo en el corazón (Elefant, 1993) es un caso único en la historia del pop español. Family parece haber marcado el devenir de la música indie-pop española desde la irrupción de ese álbum, unido a la mitología que rodea su esquiva historia. Pero escuchar este álbum ahora supone certificar un rasgo que solo algunas contadas excepciones son capaces de incorporar; conciencia anticipadora.

La conciencia anticipadora es un rasgo de una voluntad, una dimensión utópica que Family encarna como ningún otro grupo lo ha hecho y que hace que 1993 y 1994 parezca un bienio dorado para el futuro del pop español. Desde la distancia de dos décadas, Family se parece a aquellos artistas con bola de cristal adelantados a su tiempo. Una contradicción productiva desgaja la nostalgia por un tiempo mejor pasado. Hay melancolía en sus letras y sonido, lamentos de añoranza de aquel verano ya pasado. Esta nostalgia y melancolía en el contenido y la forma (momentos de New Order soterrados) es abiertamente regresiva, mientras que la aspiración a lo universal, la trascendencia de la canción pop perfecta es un síntoma de progreso, es un rasgo de lo progresivo y de la anticipación utópica.

Todo en Family es sueño, pero esa clase de sueños diurnos que caracterizan la voluntad utópica, proyectiva y regeneradora. Ha pasado ya a la historia el final de la crítica del disco en Rock de Lux, donde se afirmaba que “Un soplo en el corazón es un disco para reír y llorar el resto de tu vida”. Lo dicho: la eternidad.

El sueño, la capacidad para volar la imaginación despierto es consustancial al pop, y la categoría de Dream pop como un género musical así lo certifica. En el Dream pop el afecto se convierte en una forma de emoción, una catarsis donde hay una delgada línea entre el llanto y la risa, la disforia y la euforia. Family es, en cierta manera, un adelanto a cualquier forma de Dream pop en boga ahora mismo.

¿Pero acaso no es un rasgo de la modernidad estética esa misma clase de temporalidad expandida que viniendo del pasado apunta hacia un futuro anhelado por venir? La potencialidad de lo que “todavía-no-es” permanece intacta, agazapado a la espera de reanimarla. “Viaje a los sueños polares” es, en este sentido, el tema que inspira la cartografía de toda una generación y la banda sonora de una época de la que el programa radiofónico del mismo nombre es ya un hito. “Viaje a los sueños polares” era un programa de radio de música indie pop como una brecha por la que imaginar mundos posibles y visiones alternativas.

El mensaje de Family es profundamente moderno en sus referencias estéticas, como un collage manufacturado por las vanguardias artísticas: nadadoras, aviadores, planetas, viajes y geografías por explorar, naves espaciales, trenes y aventuras en pop. Un rasgo melódico en este pop utópico y futurista es la melodía aérea que se encuentra en algunas canciones como “La noche inventada”, “Como un aviador”, “El bello verano”, “Nadadora” y la muy sentimental “Carlos baila”. (Depeche Mode hizo de esta melodía aérea una marca en sus grandes discos de los ochenta). Cualquier buena muestra de Dream pop toma nota del potencial evocador y fantaseador de esta melodía aérea.

La utopía de Un soplo en el corazón es como una cápsula de novum colocada pacientemente a la espera de que pase una década, luego dos… así hasta un futuro que nos es tan lejano que ya no podemos ni siquiera imaginarlo. El perfeccionismo de Javier Aramburu, algo palpable en sus diseños de discos y ahora también en sus pinturas enseña una personalidad de temporalidades largas y extendidas donde el tiempo es materia de trabajo. La modernidad tenía esa misma doblez, pues mientras que escudriñaba el porvenir aspiraba a la permanencia y duración propia de las obras clásicas y no la contingencia y lo fungible. Joy Division y los primeros New Order son un claro ejemplo de esta modernidad acentuada por el neoclasicismo de Peter Saville.

Hay una nostalgia por Family compartida por fans y que, como le ocurre a Joy Division, se renueva por generaciones aunque obviamente a menor escala. “Family, ¡Volved ya!” era un lema que partiendo de manera local de la ciudad de Family, San Sebastián, se extendió a otras latitudes e individuos aislados que entre todos podrían formar una comunidad, una familia unida por Family.

Pop Político: CHVRCHES, "Recover" videoclip

Uno de los mayores misterios del pop reside en su capacidad para que una misma fórmula repetida una y mil veces siga sonando nueva y emocionante con el paso de los años. La repetición y la diferencia en esa misma repetición es algo característico del pop. El synthpop es la codificación de ese eterno retorno, esa vieja fórmula que siempre regresa. El trío escocés Chvrches es un claro ejemplo de esto: emoción y composición a partes iguales. “Recover” es uno de los temas más destacados de su álbum de debut The Bones of What You Believe. Un single que introduce una estética de ciencia ficción que ahora mismo posee un valor de intercambio simbólico importante. Al imaginario de la ciencia ficción (en el videoclip) le sucede una sonoridad acorde con el extrañamiento de la las imágenes. La e-moción del pop en su máximo esplendor. 

CRÍTICA: Boards of Canada, "Tomorrow's Harverst"

La última entrega de los hermanos Mike Sandison y Marcus Eoin, es decir, Boards of Canada, no solo acaba con la sequía de ocho años sin publicar un álbum, sino que además consiguen posicionar este Tomorrow’s Harvest entre lo mejorcito de su producción. El principal valor de propuestas como la de Boards of Canada (o también otras como Autechre, por ejemplo) reside en la constancia y la autoafirmación. Esta música es un auto de fe. La no necesidad de testear la adecuación de su música a la tendencia gobernante de su tiempo hace que este tipo de propuestas reflejen el espíritu oculto de la contemporaneidad de la manera más elevada.

Lejos queda su debut Music Has the Right to Children (1998), sin duda una de las bandas sonoras del final de milenio. Ahora, Tomorrow’s Harvest se presenta como la oportunidad de comprobar el punto en el que los hermanos se encuentran. Y los resultados, lejos de decepcionar, los reafirma. El nuevo álbum suena compacto. Te lleva a una dimensión paisajística árida y desolada; desiertos, tormentas y grandes espacios devastados. Después de un comienzo abrasador y misterioso, con “Jacquard Causeway” el sonido regresa a su punto de origen. Solo pueden ser ellos. Lo interesante de este álbum está en lo compacto que suena, de modo que una vez acabada la hora de duración podría comenzar de nuevo haciendo imperceptible el loop. No hay grandes hits y la “suciedad” de los aparatos analógicos marca de la casa se convierte en una coda vírica. Hay temas que son no-temas, como entrantes que se elevan progresivamente para acto seguido extinguirse. Oscuro, triste y cercano al ambient, se trata de una banda sonora apropiada para el abandono y la contemplación en momentos de dificultad. Cuanto más glaciales se presentan más profundo se penetra. Como un diamante duro. 

En este álbum, la estética de Boards of Canada despunta artísticamente consiguiendo aunar sonido e imagen de una manera indeleble. Polaroids desgastadas de no lugares, paisajes y fragmentos de una industrialidad entrópica (lo que parecen satélites y aparatos de control remoto en desuso) sitúa este trabajo artístico en el interior de una hauntology que lejos de convertirse en mera etiqueta pasajera puede condensar todo un presente cultural. 
La superposición de un skyline y un páramo en el ocaso de sol ofrece una hermosa representación para tiempos como los actuales. Post-Apocalipsis. 
Cualquier nostalgia por el futuro tiene aquí una obligada estación. Lo interesante de la tendencia analógica produciendo digitalidad en nuestra cultura reside en la confusión de ambas a la que nos obliga. La imperceptibilidad de ambas agudiza el oído, recordándonos la necesidad de una escucha atenta que combata lo fetichizable del sonido mercancía. La trascendencia y el ascetismo cósmico de equilibrio y armonía con una naturaleza no-idealista puede suponer un escollo a la hora de acercarse a Boards of Canada. Sin embargo, como en todo buen arte, es siempre la calidad y la firmeza de la música la que consigue redimir, acercando de este modo mundos que parecen demasiado lejanos o inalcanzables.

Pop Político (collage): Hauntologia, retromania... Boards of Canada

Conversación en The Wire, Revenant Forms: The Meaning of Hauntology, 2010

Sin premeditación, el videoclip ha devenido en un asunto relevante en este blog. La suma de vídeo + música pop + do-it-yourself+performance (a lo que habría que añadir toda la carga de un posmodernismo ochenteno tanto en el plano teórico como estilístico) ha dado lugar a expresiones de bajo coste diseminadas por las redes sociales y Youtube. El ciberespacio está más cerca de nosotros que nunca. En esta coyuntura, hay artistas que abandonan la pretensión de insertarse en los canales habituales del arte y en su lugar crean su propio contexto de actividad.

Al mismo tiempo, estas manifestaciones de un renovado “low-art” merecen una atención más pormenorizada que los grandes proyectos faraónicos. La mezcla de videoclip y Youtube está dando pie a no pocas incursiones amateurs. Los video-clips de Boards of Canada, realizados por cualquier y subidos a Youtube expresan un punto de esta creatividad amateur, en la manera en la que el found footage o cualquiera de sus variaciones permite no solo la realización del clip, sino introducirse en en interior de esta nueva "moda nostalgia" que ha pasado del cine comercial (en la línea descrita por Jameson como rasgo del posmodernismo), a su aparente y superficial democratización de las redes sociales. 

Cita sobre la creatividad: “Los músicos, hoy, si son listos, hacen circular sus nuevas composiciones por la red, como pasteles puestos a enfriar en el alféizar de una ventana, y esperan que otras personas las reelaboren anónimamente. Diez serán un desastre, pero la número once puede ser genial. Y gratis. Es como si el proceso creativo ya no estuviera contenido en el interior de un cráneo individual, si es que alguna vez lo estuvo”. William Gibson, (Mundo espejo, p. 75)

POP POLITICO: Autechre, "Incunabula", 1993

El carácter atemporal y a la vez específicamente periodizador es algo que no toda la música puede conseguir. Algunos grandes trabajos funcionan así; se insertan en lo mejor de su tiempo, capturando ese algo no del todo verbalizable, y a su vez lanzan al futuro un satélite que interpela a generaciones venideras. Veinte años han pasado desde la salida de Incunabula, el primer álbum de Autechre (Rob Brown y Sean Booth) y bien puede decirse que una nueva escucha de esta obra está más que justificada. No miento si digo que he esperado pacientemente a entrar en este 2013 para dedicarle un pequeño homenaje a parte de mi banda sonora de finales de los noventa con motivo de su 20 aniversario. Incunabula supone un momento definitorio en la música electrónica y aunque muchos han sido los álbumes y EPs que el dúo ha sacado hasta el presente (su último trabajo lleva por título Exai, 2013) es cierto que esa primera realización abrió el camino. No exento de sonidos aéreos, paisajes surrealistas e industriales a partes iguales, ritmos delicados y melodías emotivas por doquier, Incunabula supone el punto prominente de toda una avalancha de ruido electrónico que poblará la década.

Autechre se escucha de manera cerebral y el cuerpo no permanece estático. Aún así, niega el movimiento a la vez que fuerza a los órganos vitales y a las extremidades a encontrar una nueva posición de placer incómoda. Como siempre, las mayores consecuencias se esta disfuncionalidad se producen en la mente, proyectada a la reconstrucción de las arquitecturas ruidistas y sensibles de Brown y Booth. Al otro arte al que apunta ese sonido es al de una arquitectura diagramática deconstructiva, cargada a su vez por la inmensidad de la imaginación utópica, robótica y/o de ciencia ficción.

De manera visionaria, Incunabula coge su título de una palabra latina (el plural de incunabulum), el cual se refiere a las primeras etapas en el desarrollo de algo. La semilla de ese desarrollo no ha dejado de germinar desde entonces. Incunabula es posiblemente el álbum más escuchable o accesible de Autechre, quienes en sucesivos discos van a experimentar (van a crecer, como en un sistema rizomático) con la complejidad y la abstracción. Este primer álbum de debut no es todavía tan abstracto, algo que ocurrirá con Tri Repetae (1995) tras pasar por el momento “ambient” de su impresionante Amber (1994) (éste último uno de mis preferidos).

El conceptualismo de Autechre es otra de las marcas de la casa, desde su utilización del lenguaje en los títulos de los temas al apartado gráfico y artístico, donde se puede decir que el dúo ha forjado la construcción de toda una estética caracterizada por el minimalismo, las formas diagramáticas y un diseño gráfico fracturado (¿deconstructivo?).

El sonido, el concepto Autechre puede ahora reivindicarse cuando la música electrónica experimental declina a favor de otras modalidades mientras que el pop parece atrapado en la “retromania” de su auto-consumo. Conviene también cuando la MTV emitía cosas como ésta: El “second bad vilbel” de Autechre en un vídeo de Chris Cunningham. Cuando los sueños y las pesadillas pueden hacerse efectivas.