La
tipografía ofrece igualmente un caso de estudio excepcional sobre la dialéctica
entre forma y contenido. Cada letra del alfabeto es, ante todo, signo, y la
forma característica de cada letra es un vector comunicador. La tipografía es,
en este sentido, el canal transmisor de cualquier mensaje que pretendamos
transmitir o comunicar. En un universo ideal, las letras serían signos
únicamente concebidos para la expresión del contenido (texto o mensaje). Sucede
que la forma de cada letra incorpora un contenido adquirido y sedimentado
históricamente que se añade a aquello que intenta transmitir. La dificultad
para comprender la dialéctica se asemeja en ocasiones a la unidimensionalidad
con la que percibimos e interpretamos cosas y hechos. Nos quedamos absortos,
por ejemplo, en la silueta de una grafía aislándola de su contexto o fondo. Sin
embargo la relación figura-fondo que está en la base de toda concepción del
diseño trae al primer plano la interrelación de la forma negativa. Esto es las
formas entre caracteres (y dentro de las mismas) como puro espacio negativo. En
el diseño moderno, el fondo es
integrado o incorporado en la figura, hecho visible, tanto como forma
interdependiente y como una base que es industrialmente fabricada –papel, cartón
o tejido. Este fondo absorbe la tipografía, todavía un signo humano-artístico creado
(lo que en la terminología del modernismo tardío de los sesenta vino a llamarse
un man-made-object para explicar la
interacción entre seres humanos, naturaleza y tecnología).
No hay otra tipografía donde esta lógica del fondo y figura se ejecuta tan correctamente como en la Helvética, en sí misma una tipografía profundamente ideológica que puede servir como un caso de dialéctica, o para poder comprender de una manera gráfica la potencialidad de ésta. Una idea, objeto, forma o cosa que se preste a ser afectada por la dialéctica ha de estar abierta al cambio continuo. Para decirlo de otro modo, ella ha de estar predispuesta a mutar sus valencias y al mismo tiempo permanecer inalterable. He aquí la contradicción. En primer lugar, tenemos una tipografía donde en una primera instancia se da una reducción del contenido de la forma a su nivel cero, un “grado cero” tipográfico barthesiano. Por otra parte, existe desde al menos Adorno la tentación, un tanto fácil pero útil, de aprehender la dialéctica como una raíz cargada de negatividad: huecos, silencios, vacíos, cosas no dichas y demás. La ambivalencia (que no la ambigüedad) de todo procedimiento dialéctico se expresa en la coexistencia, al mismo tiempo y de una sola vez, de lo positivo y lo negativo. En tipografía ello implica la relación entre la figura (las letras) y el fondo (la superficie del papel o pantalla). El ejercicio o gimnasia consistiría aquí en estimular el chip cerebral o entornar los ojos para poder ver su opuesto: blanco o negro, luz y sombra, positivo y negativo y demás. Activar el zoom visual adelante y atrás como un modo de observar la historia desde una lógica de distancia y perspectiva. Pero además, la Helvética parece esa tipografía atemporal o impersonal, aérea y etérea, que habita el espacio público sin que nos demos cuenta, tal que el aire que respiramos. Esta sobrepresencia y al mismo tiempo imperceptibilidad, es algo que comparte con el capitalismo mismo. Estos son algunos de los rasgos que Zizek ha señalado en numerosas ocasiones como propios de la ideología.
La Helvética muestra esa idea según la cual lo moderno no es lo más nuevo, el último grito, sino aquello que permanece invariable en un estado perpetuo de atemporalidad y, de este modo, parece siempre vigente o afín al presente. Lo moderno siempre lo es. No pasa de moda. En este sentido, y a vueltas con la dialéctica, el neutralismo formal de la Helvética es tal que puede servir a cualquier causa o rellenar cualquier vacío de contenido que podamos imaginar. Una tipografía cuyo éxito demostrado está tanto en la efectividad de su forma y sus múltiples funciones: sirve para casi todo. Pero principalmente son dos sus modos de aparición en la esfera pública y la geografía urbana: señalar o conducirnos de manera segura a través de ella (señales, indicaciones y toda clase de señalética) y, por otro otro, ser embajadora de la sociedad de consumo en las marcas y la publicidad que saturan los grandes centros urbanos. En ambos casos la Helvética pasa desapercibido de modo similar al aire que respiramos o al espacio que ocupa nuestro cuerpo.
A diferencia de los ejercicios tipográficos de las vanguardias modernas, las soluciones salientes durante el llamado modernismo tardío son mucho más útiles aquí. En efecto, el origen de la Helvética se sitúa en Suiza en la década de 1950 – ella ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó al diseño y la arquitectura del periodo así como un modo de hacer típicamente nacional– en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas y flexibles se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura del periodo. Que ese vacío existente fuera ocupado por las grandes corporaciones y con ellas, por el consumo, es uno de los asuntos decisivos a la hora de examinar las producciones del modernismo tardío de los cincuenta y sesenta. La conversión, co-optación o simbiosis entre una cultura crítica con la ortodoxia estrictamente moderna, y su integración acomodada en la cultura corporativa y empresarial naciente puede verse como una plasmación gráfica de la reificación. Una tipografía nacida del espíritu de reconstrucción y sanación, pronto devino en la imagen del capitalismo multinacional y sus grandes marcas. Se decía entonces que el secreto estaba en el contenido del texto (publicitario), no en la tipografía. Sin embargo la universalidad de la forma al amparo de su supuesta neutralidad era la mejor llave para la expansión del capital a través del globo.
La Helvética funciona como catalizadora del contenido: su forma depura y alivia cualquier disonancia del significado. Esta ambivalente funcionalidad de la Helvética tiene en Massimo Vignelli a un posible impugnador. Famoso y elegante creador de las marcas Knoll, American Airlines y otras muchas en Helvética, fue responsable de introducir un punto de vista modernista europeo en el diseño gráfico americano. Suya fue la tarea de ordenar el caos del metro de Nueva York en 1972, posiblemente su contribución más urbana y pública. Para un modernistas como él, la cuestión parecería no residir en el modo de producción en el que se colocan las producciones culturales (en un marco de capitalismo generalizado aceptado), sino en la responsabilidad social del diseñador de ofrecer salida al caos y la fealdad mediante el diseño. El adversario que entonces emerge, tanto estético como moral, está en toda esa reacción contra el modernismo que llegó a ser el posmodernismo. El principal problema de los posmodernistas estaba en que se sabía contra qué estaban en contra (el modernismo, la Helvética y demás), pero no qué es lo que defendían. Muchos de aquellos experimentos tipográficos posmodernos (David Carson en la revista Ray Gun o la agencia Tomato abanderando a la banda Underworld en los noventa) son ahora vistos como fechados, passé, casi material de olvido.
Pero incluso si aceptamos los usos mayoritarios de la Helvética (desde un punto de vista político), la tipografía contiene intacta todavía sus facultades para un modernismo militante. La dialéctica puede no solo reconciliarla con su contexto de origen social-demócrata, sino incluso presentarla como la tipografía embajadora de un modo socialista de organización, la cual realiza de manera inequívoca el ideal comunista de la democratización extendida de los medios de producción. De nuevo, la dialéctica de la forma y el contenido en disputa. Identidad y diferencia. La Helvética es un ejemplo de ideología de la forma cuyo significado y valencias mutan (desde su nacimiento a su posterior aplicación) sin que haya ninguna alteración de la forma. La forma está entonces sujeta a distintos ejercicios semánticos como deslizamiento, contexto, aplicación, apropiación, détournement, etc. Asimismo, toda tipografía encuentra en las restricciones y las normas un lugar para la creación más radical. La Helvética no es ajena a este principio de contención. Viene aquí al caso la visualización según la cual a menudo el contenido no se obtiene desde la nada, sino que parecería estar alojado en un bloque granítico como material en crudo (raw material), siendo tarea de la imaginación (del diseñador gráfico en este caso) escarbar y operar a partir de la sustracción más que de la adición, de la misma manera que el escritor no aplica contenido sobre una superficie sino que lo araña a duras penas. Fondo y figura, materia y forma, lo posible y lo necesario.
No hay otra tipografía donde esta lógica del fondo y figura se ejecuta tan correctamente como en la Helvética, en sí misma una tipografía profundamente ideológica que puede servir como un caso de dialéctica, o para poder comprender de una manera gráfica la potencialidad de ésta. Una idea, objeto, forma o cosa que se preste a ser afectada por la dialéctica ha de estar abierta al cambio continuo. Para decirlo de otro modo, ella ha de estar predispuesta a mutar sus valencias y al mismo tiempo permanecer inalterable. He aquí la contradicción. En primer lugar, tenemos una tipografía donde en una primera instancia se da una reducción del contenido de la forma a su nivel cero, un “grado cero” tipográfico barthesiano. Por otra parte, existe desde al menos Adorno la tentación, un tanto fácil pero útil, de aprehender la dialéctica como una raíz cargada de negatividad: huecos, silencios, vacíos, cosas no dichas y demás. La ambivalencia (que no la ambigüedad) de todo procedimiento dialéctico se expresa en la coexistencia, al mismo tiempo y de una sola vez, de lo positivo y lo negativo. En tipografía ello implica la relación entre la figura (las letras) y el fondo (la superficie del papel o pantalla). El ejercicio o gimnasia consistiría aquí en estimular el chip cerebral o entornar los ojos para poder ver su opuesto: blanco o negro, luz y sombra, positivo y negativo y demás. Activar el zoom visual adelante y atrás como un modo de observar la historia desde una lógica de distancia y perspectiva. Pero además, la Helvética parece esa tipografía atemporal o impersonal, aérea y etérea, que habita el espacio público sin que nos demos cuenta, tal que el aire que respiramos. Esta sobrepresencia y al mismo tiempo imperceptibilidad, es algo que comparte con el capitalismo mismo. Estos son algunos de los rasgos que Zizek ha señalado en numerosas ocasiones como propios de la ideología.
La Helvética muestra esa idea según la cual lo moderno no es lo más nuevo, el último grito, sino aquello que permanece invariable en un estado perpetuo de atemporalidad y, de este modo, parece siempre vigente o afín al presente. Lo moderno siempre lo es. No pasa de moda. En este sentido, y a vueltas con la dialéctica, el neutralismo formal de la Helvética es tal que puede servir a cualquier causa o rellenar cualquier vacío de contenido que podamos imaginar. Una tipografía cuyo éxito demostrado está tanto en la efectividad de su forma y sus múltiples funciones: sirve para casi todo. Pero principalmente son dos sus modos de aparición en la esfera pública y la geografía urbana: señalar o conducirnos de manera segura a través de ella (señales, indicaciones y toda clase de señalética) y, por otro otro, ser embajadora de la sociedad de consumo en las marcas y la publicidad que saturan los grandes centros urbanos. En ambos casos la Helvética pasa desapercibido de modo similar al aire que respiramos o al espacio que ocupa nuestro cuerpo.
A diferencia de los ejercicios tipográficos de las vanguardias modernas, las soluciones salientes durante el llamado modernismo tardío son mucho más útiles aquí. En efecto, el origen de la Helvética se sitúa en Suiza en la década de 1950 – ella ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó al diseño y la arquitectura del periodo así como un modo de hacer típicamente nacional– en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas y flexibles se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura del periodo. Que ese vacío existente fuera ocupado por las grandes corporaciones y con ellas, por el consumo, es uno de los asuntos decisivos a la hora de examinar las producciones del modernismo tardío de los cincuenta y sesenta. La conversión, co-optación o simbiosis entre una cultura crítica con la ortodoxia estrictamente moderna, y su integración acomodada en la cultura corporativa y empresarial naciente puede verse como una plasmación gráfica de la reificación. Una tipografía nacida del espíritu de reconstrucción y sanación, pronto devino en la imagen del capitalismo multinacional y sus grandes marcas. Se decía entonces que el secreto estaba en el contenido del texto (publicitario), no en la tipografía. Sin embargo la universalidad de la forma al amparo de su supuesta neutralidad era la mejor llave para la expansión del capital a través del globo.
La Helvética funciona como catalizadora del contenido: su forma depura y alivia cualquier disonancia del significado. Esta ambivalente funcionalidad de la Helvética tiene en Massimo Vignelli a un posible impugnador. Famoso y elegante creador de las marcas Knoll, American Airlines y otras muchas en Helvética, fue responsable de introducir un punto de vista modernista europeo en el diseño gráfico americano. Suya fue la tarea de ordenar el caos del metro de Nueva York en 1972, posiblemente su contribución más urbana y pública. Para un modernistas como él, la cuestión parecería no residir en el modo de producción en el que se colocan las producciones culturales (en un marco de capitalismo generalizado aceptado), sino en la responsabilidad social del diseñador de ofrecer salida al caos y la fealdad mediante el diseño. El adversario que entonces emerge, tanto estético como moral, está en toda esa reacción contra el modernismo que llegó a ser el posmodernismo. El principal problema de los posmodernistas estaba en que se sabía contra qué estaban en contra (el modernismo, la Helvética y demás), pero no qué es lo que defendían. Muchos de aquellos experimentos tipográficos posmodernos (David Carson en la revista Ray Gun o la agencia Tomato abanderando a la banda Underworld en los noventa) son ahora vistos como fechados, passé, casi material de olvido.
Pero incluso si aceptamos los usos mayoritarios de la Helvética (desde un punto de vista político), la tipografía contiene intacta todavía sus facultades para un modernismo militante. La dialéctica puede no solo reconciliarla con su contexto de origen social-demócrata, sino incluso presentarla como la tipografía embajadora de un modo socialista de organización, la cual realiza de manera inequívoca el ideal comunista de la democratización extendida de los medios de producción. De nuevo, la dialéctica de la forma y el contenido en disputa. Identidad y diferencia. La Helvética es un ejemplo de ideología de la forma cuyo significado y valencias mutan (desde su nacimiento a su posterior aplicación) sin que haya ninguna alteración de la forma. La forma está entonces sujeta a distintos ejercicios semánticos como deslizamiento, contexto, aplicación, apropiación, détournement, etc. Asimismo, toda tipografía encuentra en las restricciones y las normas un lugar para la creación más radical. La Helvética no es ajena a este principio de contención. Viene aquí al caso la visualización según la cual a menudo el contenido no se obtiene desde la nada, sino que parecería estar alojado en un bloque granítico como material en crudo (raw material), siendo tarea de la imaginación (del diseñador gráfico en este caso) escarbar y operar a partir de la sustracción más que de la adición, de la misma manera que el escritor no aplica contenido sobre una superficie sino que lo araña a duras penas. Fondo y figura, materia y forma, lo posible y lo necesario.
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