This is a space for criticism, critique and meta-commentary.
Este es un espacio personal para la crítica y el meta-comentario.
“The dialectical critic of culture must both participate in culture and not participate. Only then does he/she do justice to his/her object and to him/herself”.
Theodor W. Adorno, ‘Cultural Criticism and Society’
Finisterre (2002) de Saint Etienne siempre me ha parecido uno de los álbumes más conceptuales y narrativos del pop. De primeras, este álbum viene acompañado por un documental sobre Londres que en realidad es una psicografía de la ciudad. Este filme, titulado también Finisterre, fue dirigido por Paul Kelly y Kieran Evans y se centra en los deseos y anhelos de algunos espacios londinenses, especialmente esas zonas muertas o no man's land entre espacios, estaciones y suburbios. Él álbum reproduce esta impresión de psicogeografía urbana, donde el paisaje y la arquitectura tienen una especial relevancia. Finisterre parece anunciar el fin de la tierra, cuando en realidad es una reflexión sobre el cambiante paisaje inglés en medio de una post-industrialización brutal. Las canciones se relacionan unas a otras con total naturalidad mientras una voz en off de narrador va ligándolas haciendo del álbum no una lista de temas sino una sola cosa con una integridad única. Mención aparte merece el lado artístico empleado en el trabajo, a cabo del artista danés afincando en Berlín Jakob Kolding. Al menos cinco collages y la portada son la contribución de Jakob: la publicación de este álbum nos llevó a Leire Vergara y a un servidor a invitar a Kolding a realizar un proyecto en San Sebastián en 20002-2003 dentro de la plataforma D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak. Además de la producción, tres posters que fueron pegados en el el espacio público de la ciudad, Kolding dio una conferencia sobre su trabajo en Arteleku. El trabajo de Kolding es digno de admirar en la interrelación de temáticas que alimentan su obra: música pop y electronica, literatura sci-fi y pulp, brutalismo, teoría urbana, fútbol y activismo político. En 2005 se dio una situación curiosa en la ciudad, cuando la gran cadena de consumo FNAC abrió su primera gran tienda en País Vasco; un evento privado y un tanto secreto se había organizado y el mismo día me enteré que la banda Saint Etienne tocaría en el interior de las instalaciones. Pude acceder a su interior y disfrutar y bailar con las canciones del trío que parecía como teletransportado para aquel "bolo" sin ningún sentido. Saint Etienne nunca ha sido una banda para grandes públicos, ni tampoco un reducto indie. Ya van para 30 años, se formaron en 1990 en Londres, y el trio formado por Sarah Cracknell, Bob Stanley y Pete Wiggs sigue poniendo sonido a esa ciudad.
Finisterre
Saint Etienne
Natwest, Barclays, Midlands,
Lloyds.
Use a bank? I'd rather die.
I loved to draw when I was a
little girl
It helped me see the world as
I wanted it to be
Sometimes I walk home through
a network of car parks
Just because I can
I love the feeling of being
slightly lost
To find new spaces, new
routes, new areas
I love the lack of logic
I love the feeling of being
slightly lost
I believe that music in the
long run can straighten out most things
There are too many bands that
act lame
Sound tame
I believe In Electrelane
Over here it's new, it's now,
it's you, it's clean
The beard and lipstick scene
So look beyond Big brother,
gossip culture,
So bored of stupidity
The myth of common sense
I believe in Donovan over
Dylan
In love over cynicism
Oh, [unknown]
Finisterre, to tear it down
and start again (x3)
Think about the love back in
Finisterre
Five miles north is a town
Of silver birches
Twenty-seven chuches
A look of horror if you drop
a H
Around here its hoods up and
heads down
Got it the wrong way around
When things get turned around
I slow down
Dream about the notion of the
perfect city
Imagine the 19th century
never happened
Just a straight run from Beau
Brummell to Bauhaus
Dreams never end
This house believes in
skyscrapers
Finisterre, to tear it down
and start again (x3)
Think about the love back in
Finisterre
Finisterre, to tear it down
and start again (x3)
Think about the love back in
Finisterre
Finisterre, to tear it down
and start again (x3)
Think about the love back in Finisterre
Finisterre, to tear it down
and start again (x3)
Think about the love back in
Finisterre
Finisterre, to tear it down
and start again (x3)
Think about the love back in
Finisterre
I want to know the whole of
the city with you
You see McGee was into deals,
Barrett was into moves
Tan ligera que hasta un niño puede cogerla sin esfuerzo con un par de dedos.
Es la Superleggera diseñada por Gio Ponti en 1957. Una silla que representa
todo lo italiano y todo lo moderno reunidos en un objeto de artesanía. Si hay
algo que caracterizaba a Ponti era el detalle y una elegancia propia de eso
que, a lo largo del siglo XX, de modo muy ambiguo, se dio a conocer como
estilo.
Hamburgo, 1968. Heidimari Jilie Sander está de regreso de su aventura en California y decidida a dar origen a su propia aventura en el diseño. Nace así Jil Sander. Los corsés de la moda femenina del periodo son demasiado rígidos para Jil; los patrones existentes incómodos. La manera en la que la moda exagera la sexualidad de la mujer, obsoleto. Surge de este modo un estilo en el que el minimalismo y la pureza pueden ser también rasgos de la feminidad. Un traje de chaqueta, combinado con una falda o lo que sea nos introduce en el dominio de lo epiceno.
Año 1993 y Sarah Cracknell, cantante de la banda de pop inglés Saint Etienne posa para la revista del ojo guiñado, I-D (Identidad). Sarah guiña y saca la lengua de un modo icónico. Veinticinco años después, la banda sigue componiendo y publicando. Se decía entonces, con motivo de la publicación de su obra maestra, Tiger Bay (1994), que el pop había encontrado su santo patrón, y que este no era otro que Saint Etienne. Tiene un aire a Sartre esta afirmación.
¿Demasiada información contenida en una sola imagen? ¿Por donde empezar? Esta imagen existe en el imaginario de quien esto escribe mucho antes de la creación de este mismo blog. Morrissey, "Smiths is Dead" y Oscar Wilde en una única imagen puede servir de condensador de energía o despresurizador de oxígeno. Los franceses llaman décryptage al ejercicio de decodificar una imagen analizando fragmentos de la misma. ¿Desean comenzar ustedes?
Escuchando el noveno álbum de Saint Etienne, titulado Home Counties, uno encuentra algunas de las claves del sentido menos prosaico del pop. La repetición y la diferencia caracterizan al pop, y no por ello la máquina de producir canciones ha de parar. Al contrario, un grupo como Saint Etienne permanece fiel a unos principios estables desde comienzos de los años 90. Su pura esencia pop no ha abandonado el carácter independiente que les caracteriza. La pregunta que plantean, desde el punto de vista de la temporalidad, es la siguiente: ¿Hay alguna diferencia o evolución o viaje de las canciones de este grupo en el espacio-tiempo de 25 años? ¿Algún cambio de matiz en la voz de Sarah Cracknell?
Me inclino a pensar que cualquiera de las canciones de Home Counties pudiera existir en 1995 y cualquiera de las compuestas entonces encontraría acomodo ahora. La atemporalidad, esa cualidad que otorga una eternidad aun pasajera, es aquí el sello del pop.
Pero la coctelera del trío británico no para de agitarse, y junto a canciones que bajo la categoría del pop parecen inmutables, llegan sonidos y arreglos que nos suenan y que recuerdan a Soul, funky, disco y hasta clavicordios. (“Dive” es una composición cóctel marca de la casa, mientras “Whyteleafe” comienza como un divertimento clásico, hasta llegar al machacapistas “Out of My Mind”, que es otro clásico). Mientras, “Church Pew Furniture Restorer” comienza con un coro juvenil de iglesia hasta evolucionar en una delicada y frágil melodía. Y de nuevo engarza con el clavicordio.
Se pasa por alto en ocasiones que los álbumes de Saint Etienne están concebidos como piezas conceptuales. Generalmente son homenajes a paisajes urbanos y psicografías, mapas mentales de Londres, la campiña inglesa o como en este caso, homenajes al sur de Inglaterra que es de donde provienen. Esta concepción de un álbum como un todo hace que los temas se engarcen y se utilicen fragmentos de radio (como el que da comienzo a este nuevo álbum) y otros pasajes atmosféricos apropiados y sampleados para generar una narración. Este pop es narrativo, oral, nostálgico y regresivo. Por ello encara el presente, haciéndolo soportable.
El pasado 5 de octubre tuvo lugar
la Emisión 1. Una voz sin cuerpo, hacia
el amor, Special Issue de Mugatxoan. El lugar desde donde se emitió este
programa fue el Museo San Telmo de San Sebastián. Organizado como una emisión
de radio en directo pero con un público presencial, diferentes intervenciones
cuestionaron el estar aquí y en otro lugar al mismo tiempo, la presencia de la
voz y la ausencia del cuerpo, el cuerpo sin voz y la potencialidad de la radio
como un aparato de producción y distribución. Bertolt Brecht escribió en
su “The Modern Theatre Is The Epic
Theatre” sobre la necesidad de convertir los lugares de entretenimiento en
órganos de comunicación de masas. ¡Ópera con innovaciones! Cuando habló sobre
la radio, se expresó en términos parecidos. “Pero no es para nada nuestro
trabajo renovar las instituciones sobre la base del existente orden social por
medio de innovaciones. En su lugar nuestras innovaciones deben forzarlas a
rendirse a esa base. Por lo tanto: para innovaciones, ¡en contra de las renovaciones!”
(la traducción es mía) Cuando algunos años atrás escribí mi un texto para el
volumen “Curating and the Educational Turn” (Open editions/De Appel) este grito
de “For innovations-againts renovation!” se convirtió en el leitmotiv. De
aquella reflexión teórica salieron después varios talleres impartidos, “Crítica
Práctica” en dos ediciones y tres talleres sobre
auto-reflexibilidad y auto-consciencia. Mi emisión para la radio fue, el
resultado de otro ensayo sobre el amor como producción, la materialización de
un espíritu en un aquí y ahora y el desarrollo natural de mi sección Pop
Político en este blog “Crítica y metacomentario”. Una partitura a ser
interpretada y un adelanto del inminente taller en Arteleku como continuación
de este Una voz sin cuerpo, hacia el amor.
Ahora una vez pasados esos días que fueron del 9 al 11 de octubre, solo puedo
escribir desde la conmoción y el afecto. Pero, ¿quién me iba a decir a mí que
este taller sería el campo de testeo teórico-práctico de eso tan difícil de
explicar que es la dialéctica hegeliana? Ahora, después he vuelto a Hegel quien
en su fragmento “Love” (“Early Theoretical Writings”) escribió: “Love is
stronger tan fear. It has no fear of its fear, but, led by its fear, it cancels
separation, apprehensive as it is of finding opposition which may resist it or
be a fixed barrier against it”. Mi profundo sentimiento de agradecimiento a Blanca
Calvo, Jon Munduate, Teresa María Diaz Nerio, Tasio Ardanaz, Larraitz Torres,
Isabel de Naverán, Maite Garbayo, June Crespo, Idoia Zabaleta, María Jerez,
Cristina Blanco, Amaia Urra, Txaro Fontalba, Sandra Cuesta y Mar Torre.
Aquí, la partitura:
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Buenas tardes
Esta emisión radiofónica gira sobre el
amor. Sobre el amor como contenido y sobre el amor como forma. Al habla, con
ustedes, en directo, Peio Aguirre.
El texto “El amor como producción: una
pequeña teoría de la economía del arte” ha aparecido recientemente en
castellano en el fanzine PIPA, un proyecto que aspira a aunar de manera
renovada la crítica de arte, el feminismo y la teoría crítica.
Pensado y proyectado hace cuatro años, este
ensayo apunta hacia una politización de los afectos y una canalización de las
energías libidinales. Se trata de repensar el significado de los afectos poniéndolos
a trabajar al unísono con el intelecto. El amor, la fuerza del amor, es
abordado aquí desde un punto de vista que no coincide con la llamada
“inteligencia emocional” (concepto éste importado desde la psicología y
aplicado al ámbito de la creatividad, si no directamente al territorio de lo
empresarial).
Este texto ha sido republicado ahora en
inglés para el Cuaderno 1, Una voz sin
cuerpo, hacia el amor de Mugatxoan.
Amor, pasión, afecto, recuerdo,
sentimiento y anhelo son todas ellas categorías que han movilizado siempre un
impulso para la creación, aunque elaborar un ensayo crítico con el amor como
explicación de ésta o aquella obra de arte o de éste o aquel impulso artístico
ha sido tradicionalmente considerado como cercano a la ideología del idealismo.
En
este ensayo no busco ninguna reivindicación del amor como contenido, es decir,
como argumento o asunto para una tematización que acaba siempre anulando el
potencial transformador de aquello que se pretende trasladar. Intentar asir el
amor en tanto forma y no como contenido aparece entonces como un objetivo de la
utopía. Quizás el rasgo más inasible del amor se encuentre en su condición de
ser una economía, y que como tal, opera a la vez en el terreno de lo visible y
lo invisible. Su naturaleza es escurridiza y sus efectos devastadores. El amor
(como por otra parte el arte), no puede escapar a la representación o, al
menos, queda sometido al funesto hechizo de la representación y sus imaginarios
objetos.
Pero,
¿qué es el amor en sí mismo?
El
tema “Love, in itself”, (El amor, en sí
mismo) de Depeche Mode, publicado en 1983 en el álbum Construction Time Again trataba sobre esto.
There was a time
When all on my mind was love (love
love love)
Now I find that most of the time
Love’s not enough in itself
Había un tiempo
Cuando todo en mi cabeza era el
amor (amor amor amor)
Ahora veo que la mayoría de las
veces
El amor no es suficiente en sí
mismo
El
amor como contenido, el amor como forma; ésta es la dialéctica.
Algo
de esta disonancia o distorsión tenía ya lugar en el Romanticismo alemán,
cuando se daba un desbordamiento del contenido sobre la forma. Incapaz ésta de
contener el irrefrenable ímpetu del contenido, hacía saltar todos los pestillos
auto-impuestos por la forma con la exhuberancia emocional como resultado. Que
en pleno Romanticismo el amor fuera un modo de idealismo no podía sino esconder
su condición verdadera de servir de tapadera para la reproducción de la
sociedad.
Pero
si el clasicismo (de tipo griego) se caracterizaba por la armonía entre forma y
contenido, el Romanticismo desequilibró la balanza hacia la segunda,
precediendo a su vez a su posterior inversión durante la modernidad y
ejemplificada por los diversos formalismos (de tipo ruso, o checo) los cuales
pasaron el contrapeso hacia el otro lado: las cualidades formales de la obra de
arte.
El
amor, como motor del quehacer humano es a la vez excedente del intercambio y
del vivir juntos a la que la naturaleza nos obliga. El amor se enfrenta a
aquellos binarismos que han hecho de cualquier dialéctica genuina un territorio
abocado a su domesticación, esto es, un método, o peor, una filosofía; amor
particular versus amor universal, amor de calidad o en cantidad, amor teórico y
práctico, viejos y nuevos amores, el amor pasional o la camaradería, el amor
cortés, el platónico, el fou y demás.
Se
le reconoce a algunas ramas del POP la cualidad de aunar en sus canciones el
amor como forma y el contenido. Pocas veces esta relación llegó tan lejos como
en el profeta del POP, Paddy McAloon, de los Prefab Sprout, en su búsqueda de
la canción pop perfecta.
“When
love breaks down”, publicada en 1984, da cuenta de ello:
Pero
además de un conjunto de sentimientos clasificados de muy distintas maneras el
amor es también una economía. Las preguntas que salen al paso son: ¿puede el
amor convertirse en una metáfora de la producción? ¿puede hacerlo en tiempos en
los que la post-producción parece el modo dominante de relaciones económicas?
¿cuál podría ser una teoría del amor como producción? ¿cuáles serían sus
principios regidores? ¿quienes sus destinatarios? ¿cuál la forma empleada, el
canal y el modo de dirigirse?
El amor como producción es un amor
materialista; ésta es la dialéctica. Y su máximo representante lo fueron
Bertolt Brecht, Helene Weigel, Ruth Berlau:
Brecht escribió, en su libro póstumo Me-Ti, libro de los cambios:
“Kin-jeh
sobre el amor”
“(…) pero el amor debe considerarse por separado,
porque es una producción. Para bien o para mal, transforma al amante y al
amado. Ya vistos de fuera, los amantes aparecen como productores, y productores
de un orden superior. Delatan una pasión y una voluntad inquebrantables, son
blandos sin ser débiles y buscan siempre el modo de realizar
acciones desinteresadas (y no en beneficio exclusivo del ser amado). Construyen
su amor y le confieren cierto carácter histórico, como si contaran con un lugar
en los anales de la historiografía. (…) Es propio de la esencia del amor, como
de otras grandes producciones, el que los amantes se tomen en serio muchas
cosas que otros tratan a la ligera: los más mínimos contactos, los matices más
imperceptibles. Los mejores consiguen armonizar totalmente su amor con otras
producciones, y su desinterés adquiere entonces un carácter general, su
creatividad beneficia a muchos y ellos mismos apoyan todo cuando es
productivo”.
Se trata aquí de pensar el amor desde una
perspectiva materialista sin en ningún momento perder de vista la cuestión de
la producción: cuánto produce el amor, cómo se da esta producción, cuales son
sus desvíos, sus líneas indirectas y por encima de todo qué es lo que produce.
El amor como producción es, del mismo modo, una llamada, un impulso, un eslogan
que descansa en una economía del inconsciente. Un ejemplo concreto de amor
“materialista” (a lo Brecht) es el siguiente poema, titulado Quiero
ir con aquél a quien amo…
Dice:
Quiero ir con
aquel a quien amo
No quiero
calcular lo que cuesta.
No quiero
averiguar so es bueno
No quiero saber
si me ama.
Quiero ir con
aquel a quien amo.
Pero, ¿cómo puede darse una canción de
amor materialista? O ¿Por qué la vanguardia del post-punk fue tan dada a la
deconstrucción y al marxismo?
La respuesta puede ser “Anthrax”, de Gang
of Four (la banda de los cuatro), un tema de 1979 que modifica los
tradicionales conceptos del amor y las canciones de amor.
El amor surge
muchas veces como algo sobre lo que cantar,
Porque la mayoría
de los grupos sacan el máximo provecho de sus canciones sobre enamorarse
O lo felices que
van a ser en el amor,
De vez en cuando
te preguntas por qué estos grupos cantar sobre ello todo el tiempo - Es porque
estos grupos piensan que hay algo muy especial en ello.
O eso, o bien
porque todo el mundo canta y ha cantado siempre
sobre ello.
Ya sabes que a punto
de parir una canción se tiene que estar inspirado
Y nada inspira lo
suficiente como el amor.
Estos grupos y
cantantes creen que apelan a todo el mundo
Al cantar sobre
el amor porque al parecer todo el mundo tiene o puede amar
O eso es lo que
quieren hacer creer de todos modos
Sin embargo,
estos grupos parecen estar de acuerdo con la creencia de
que el amor es profundo
en la personalidad de cada uno.
No creo que
estemos diciendo que haya nada malo en el amor,
Simplemente no creemos que lo que suceda entre dos personas
Debería
envolverse con misterio.
Para información de los radio-oyentes la
semana siguiente tendrá lugar, en Arteleku, y dentro de Mugatxoan, el taller de
auto-consciencia y auto-reflexibilidad: hacia el amor. Para los cuatro días de
taller lo que cuenta es la disposición y la apertura a la improvisación. Se
trata de un taller teórico-práctico, entendida la conversación como praxis. La
convocatoria está ya, cerrada. Los y las participantes, seleccionadas.
El taller de auto-reflexibilidad y
auto-consciencia desarrollado durante el pasado mes de febrero, en el Museo San
Telmo, giró sobre la posición del hablante en la representación y sobre los
modos en los cuales el sujeto toma consciencia de sí partiendo de la presencia
o la ausencia del cuerpo, el régimen de la visión o la alteridad de la voz.
Asimismo se apuntó a otros procesos de subjeción como la conciencia de clase o
las relaciones de poder. Diferentes materiales fílmicos dirigieron la atención
hacia estas cuestiones provocando una situación de alerta en el ser y estar
(tanto individuales como colectivos).
El nuevo taller se anuncia como
continuación o intensificación de esa experiencia, a la vez que una nueva
oportunidad donde se pondrá el énfasis en el sujeto como productor; una mayor
autoconsciencia debería acompañar un aumento de la capacidad de producción.
Desde el “autor como productor” de Walter Benjamin, al “autor como receptor”
que la teórica Kaja Silverman identifica en el último Jean-Luc Godard la
cuestión de la producción atraviesa la pregunta de qué es un autor, cómo y
cuando esta figura aparece y cual es su relación con la producción de afectos.
Al final de JLG/JLG Autorretrato de
diciembre (1995) Godard dice, casi a modo de conclusión: “He dicho que amo,
he aquí la promesa. Actualmente, me tengo que sacrificar para que la palabra
amor tenga sentido. Para que haya amor sobre la tierra”. Este aserto, a modo de
motto, nos lleva a la pregunta: ¿cómo
puede darse una forma creativa que signifique el amor como producción? En su
ensayo, Silverman señala una serie de transferencias entre dar y recibir, entre
devenir emisor o optar por ser receptáculo, reflejo y al mismo tiempo
propagador de estímulos externos.
Esto nos alerta de nuestra posición en
tanto emisores como receptores. Pero cualquier teoría del amor que se elabore
no puede prescindir de su contraparte, esto es, el poder. Una teoría del amor
como motor de la relaciones en el arte puede convertirse en un proyecto
político, y hacer visible el modo en el que las relaciones institucionales
están movidas por energía libidinales es poner en práctica esta teoría del amor
que es también una teoría del poder.
Amor y poder es, aquí, otro de los temas.
La dialéctica del amo y el esclavo es un
conocido capítulo en La fenomenología del
espíritu de Hegel donde se da una definición de la auto-conciencia del
sujeto a partir de “la lucha a muerte” que establece éste por el reconocimiento
del otro (otro sujeto). A partir del lenguaje abstracto, Hegel describe el
encuentro entre dos conciencias en la que una esclaviza a la otra (quien cede
ante una mayor pulsión de muerte). Se establecen entonces las categorías del
amo y el esclavo. El segundo sirve al primero, quien goza de los frutos de su
trabajo, pero éste, al trabajar la materia y la naturaleza con sus propias
manos, adquiere una auto-conciencia distinta a la de su ocioso amo quien queda
a su vez en una situación de dependencia del esclavo produciéndose así una
última nivelación final entre las dos conciencias. Este pasaje ha sido visto, a
veces vulgarmente, como la realización de la dialéctica hegeliana de la tesis,
la antítesis (la negación) y la síntesis (como la negación de la negación).
Así pues, el amor, también, entre el amo
y el esclavo: “Master and Servant”.
En 1984, en Berlín, Depeche Mode se
aficionó a la estética del cuero. Tenía que ser Martin L. Gore quien compusiera
el siguiente tema. “Master and Servant”, publicado en el álbum Some Great Reward.
Dice, la canción:
Es un montón como
la vida
Hay un nuevo
juego
Nos gusta jugar
ya ves
Un juego con
realidad añadida
Me tratas como a
un perro
Ponme debajo de
rodillas
Lo llamamos amo y
esclavo
Lo llamamos amo y
esclavo
El taller analizará maneras de estar,
posiciones y casos de formas de vida derivadas de una posición productiva en la
contemporaneidad. Está dirigido a personas que desarrollen prácticas
artísticas, creativas, teóricas y cognitivas en cualquier modalidad o
disciplina. Se fomentará la reflexión colectiva sobre estas cuestiones a partir
de materiales de trabajo como lectura de textos, visionado de películas y
debate dentro del grupo. El taller tendrá un carácter teórico-práctico. Se
establecerá sobre unas pautas reflexivas y se fomentará la voluntad de
participar y contribuir al debate y al conocimiento colectivo. Se trata de
aprender a estar en la falta, en la incompletitud, calmando de este modo la
ansiedad.
Y para acabar esta emisión, nada mejor
que la voz de Sarah Cracknell de Saint Etienne y la propagación del amor en
digital estéreo.
“I’ve got your music”
When I'm alone,
in my phones, I feel love in digital stereo When in love, I can lose you I move with the
music, the music moves with me I can't let go, I can't let, I can't let go, I can't
let go, go, go….
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