Mostrando entradas con la etiqueta marxism. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta marxism. Mostrar todas las entradas

5/08/2014

El problema de la multitarea (1)




“Do one thing at the time” era la primera regla de la lista de Fischli/Weiss para trabajar mejor.
Pero que cada vez más esto no resulta fácil de hacer. La dificultad para experimentar el tiempo en bloques homogéneos es uno de los problemas del trabajo actual. Jonathan Crary ha señalado lúcidamente que con la progresiva indistinción entre los tiempos de trabajo y de ocio, el trabajador contemporáneo permanece alerta en una franja de tiempo que se expande 24/7.[1] Ese es también, por otra parte, el tiempo para el consumo sin descanso. Sin duda es la tecnología y la creciente computerización de todos los estratos de la vida privada y pública los que modifican nuestros hábitos. El capitalismo de ansiedad se extiende cómodamente a esa una franja que abarca la totalidad de la vida. Fue Marx el primero en definir el concepto de plusvalía. Lo que es de resaltar aquí es que ese mismo concepto vale tanto para definir la fuerza de trabajo que el capitalista hurta al trabajador, sometiéndolo a un régimen preestablecido pero impuesto de 8 horas de trabajo/8 de sueño/y 8 de ocio, como para explicar el auto-sometimiento al sistema del que voluntariamente participamos en nuestras sociedades cognitivas y del trabajo inmaterial.

En la plusvalía (digamos tradicional) es el excedente del trabajador, es decir, el trabajo sobrante en tiempo cuantificable que se emplea en la fabricación de un objeto material (pongamos una mesa) de lo que el empleador se beneficia. Poco a poco ese tiempo se extiende fuera del horario de trabajo, donde el ocio permanece predeterminado y el sueño (o el inconsciente) queda como único refugio para la fantasía del individuo aunque, como bien aclara Crary, las horas de sueño son el último espacio colonizado por el capital. De esta manera el capitalismo se apropia de la vida entera. Pero en el capitalismo inmaterial y desrregulado actual, en donde cada uno es su propio “jefe” o “empresa” (o eso se nos dice), la plusvalía es el horizonte final de un trabajo donde nunca nada es suficiente.

Como cualquier producto bien diseñado del capitalismo tardío, los ordenadores personales son auténticas herramientas ambivalentes, capaces de proporcionar la mayor de las libertades creativas y de empoderamiento a sus usuarios como también de someterlos a la autovigilancia, el control y la escucha infinita. Un artículo el año pasado en The New Yorker ponía el énfasis en el modo en que los ordenadores debilitan nuestro cerebro hoy en día. (Leer aquí). En ese artículo se describían hallazgos u obras geniales realizados para la literatura y la ciencia (por Franz Kafka, Jack Keruac y los inventores de Apple, Steve Jobs y  Steve Wozniak), esto es, gente que tuvo que concentrarse en una actividad en un bloque de tiempo muy concentrado y con herramientas (una simple máquina de escribir en los escritores) las cuales únicamente podían realizar una única actividad. Cito aquí sin necesidad de traducción:

“On the one hand, today’s computers feature programming and writing tools more powerful than anything available in the twentieth century. But, in a different way, each of these tasks would be much harder: on a modern machine, each man would face a more challenging battle with distraction. Kafka might start writing his book and then, like most lawyers, realize he’d better check e-mail; so much for “Das Urteil.” Kerouac might get caught in his Twitter feed, or start blogging about his road trip. Wozniak might have corrected an erroneous Wikipedia entry in the midst of working on Breakout, and wrecked the collaboration that later became Apple”.


Más allá de lo pertinente de estas especulaciones transhistóricas, lo que el artículo plantea es que la multitarea ha devenido en un problema más que una solución y que entre ser herramientas de concentración y eficacia, la tecnología actual funciona como instrumento de distracción y dispersión. Esto está relacionado con el esfuerzo realizado por la propia evolución del ordenador personal (donde Apple juega un rol esencial) donde la democratización de su uso desde al menos los ochenta pasa por implementar la multifuncionalidad y simultaneidad de tareas e interfaces. Pero, ¿alguna vez hemos pensado cuantas veces cambiamos de ventana o interfaz al día? En el espacio confinado de una oficina (pongamos que en una franja de ocho horas), la frecuencia para saltar entre ventanas en la pantalla puede ser exponencialmente sorprendente. Calculable, pero sorprendente. Dos minutos de atención en algo… y a otra cosa.
En este sentido, los ordenadores son auténticas “armas de distracción masivas”. Mientras prestamos atención a varias cosas a la vez tenemos la  sensación de que estamos aprovechando mejor el tiempo, pero diversos estudios nos dicen que se trata de una percepción equivocada, pues la multitarea confirma que en realidad se tiene menor capacidad para concentrarnos y filtrar la información relevante.

Una de las consecuencias de la multitarea está en el estrés que genera, con las consecuentes problemas para gestionar el descanso y sobre todo el sueño. La multitarea no solo conlleva la combinación de múltiples actividades sino más bien la ampliación de la percepción 24/7, lo que a la larga genera una precarización en el criterio a la hora de valorar lo que importa y lo que no, la información relevante de la irrelevante. Evidentemente las redes sociales encabezan la lista de estas “armas de distracción masivas”.  La adicción a la información es el reverso del aburrimiento, pero entre éste y la adicción ya no hay distancia. La excitación de esta avalancha de información genera ríos de dopamina en el cerebro y como en toda adicción, al igual que en la plusvalía, nada es suficiente. 24 horas 7 días a la semana.


[1] Jonathan Crary: 24/7 Late Capitalism and The Ends of Sleep, Verso, Londres, 2013. 

7/24/2013

Pop Político: El amor como construcción burguesa


Pet Shop Boys son unos artistas multimedia: música, estilo y diseño, escenografía, danza, imagen en movimiento y arquitectura. Neil Tennant y Chris Lowe entregan ahora un nuevo álbum titulado Electric en donde merece la pena fijarse en un tema concreto como amalgama definitorio de cierto posmodernismo tardío. La canción “Love is a Bourgeois Construct” suena como puro PSB en su más íntima codificación referencial. La querencia de PSB por el imaginario comunista es conocido desde que hace ya algunos años pusieran banda sonora a El Acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein.

Ahora, el explícito título del amor como construcción burguesa sirve como disparadero para la introducción de temática marxista en el interior de una de las bandas pop más respetadas y admiradas. La espectacularización de la ideología es propia de una sociedad donde el consumo necesita colonizar todos y cada uno de los rincones de resistencia y negatividad. El empleo artístico de símbolos de la izquierda no hace a ningún artista ser más de izquierdas, aunque el hallazgo de briznas de utopía en el interior de los productos de la cultura de masas nos redima de nuestro conformismo ideológico.

El despliegue en concierto de “Love is a Bourgeois Construct” es todo un derroche de artisticidad. Lo que en el arte contemporáneo se denomina como “artefacto cultural”. Si para mucha gente escéptica la capacidad crítica del arte contemporáneo ya no se encuentra en el propio arte sino en aquellas esferas de circulación cultural de lo popular, esto es, en la música, las series de TV, Internet y el cine, entonces definitivamente no está de más mirar a PSB. Lo que ahí se genera es una situación “en escena”: desde la imagen de Marx proyectada a partir de diferentes keywords, el dueto coreográfico de referencialidad pop, y la cabina post-constructivista con toque a microchip donde el profeta Tennant lanza sus soflamas acerca del amor, la burguesía y la búsqueda del alma inglesa.


Pero lo que merece destacarse de “Love is a Bourgeois Construct” es su referencialidad musical. Para cualquier melómano la primera escucha supone sumergirse en la memoria personal. Así, el riff que crece orgánicamente no es sino un fragmento del King Arthur del gran maestro barroco Henry Purcell (el más grande compositor británico de todos los tiempos). Esta melodía es más conocida colectivamente desde que el conocido compositor minimalista Michael Nyman la rehiciera para la banda sonora de la película El contrato del dibujante (1982) de Peter Greenaway. De este modo, de un solo plumazo, PSB condensan en una melodía todo un bagaje cultural e histórico como síntoma de una creatividad retromaníaca donde todo es una versión de otra versión, donde el original nos es inalcanzable. Esta es nuestra cultura y en ella estamos.

* Publicado en A-desk, 24-07-2013, Barcelona


3/13/2013

¿Qué es la dialéctica?: Blanco y negro versus color en el cine

Rodaje de Les Parapluis de Cherbourg, (1963), Jacques Demy o el color



La tecnología siempre acarrea su propia historicidad. La diferencia entre el blanco y negro y/o color en el cine añade a la elección una dimensión histórica, pues mediante la levedad de su percepción nos reenvía a la propia tecnología cinematográfica. Si bien en la década de 1920 el medio cinematográfico generó una gran cantidad de películas de vanguardia, en la siguiente década de 1930 estos experimentos disminuyeron, al mismo tiempo que el aparato cinematográfico se preparaba para una revolución tecnológica con la introducción generalizada del sonoro y más tarde del color. En el Hollywood de la Era Dorada el poder de los productores fue enormemente realzado. La historia del desarrollo del cine esbozada por Peter Wollen, escrita desde la perspectiva de las innovaciones en la película (film stock), ofrece una lúcida ilustración de esto.[1] Justo en el momento en que la película en blanco en negro alcanzaba el estándar suficiente de sofisticación técnica para permitir filmar en cualquier lugar que se quisiese, esencialmente liberando tanto a la cámara como a la narrativa de los confines cerrados del estudio, apareció el filme en color. Como se demostró desde el comienzo, las necesidades lumínicas de la película en color eran tales que en sus primeros años al menos, los rodajes en lugares abiertos eran casi imposible. De este modo, aunque las películas comenzaron a parecer más realistas de lo que había sido con anterioridad, cuando se rodaba exclusivamente en blanco y negro, las limitaciones del estudio daba a las historias una artificialidad extraña con respecto a su apariencia. Tan pronto como el público se acostumbraba a las historias en las que la cámara se situaba alejada, se regresaba de nuevo al claustrofóbico drama de la sala decorada. El cine dejó entonces de intentar replicar la realidad y comenzó en su lugar a crear conscientemente su propia realidad.

Pero una vez que el color se introdujo mayoritariamente, las películas en blanco y negro empezaron a parecer menos caras de lo que habían sido. Su efecto de realidad perdió eficacia, hasta el momento supremo de inversión en el que el blanco y negro devino (como también lo es ahora) en un rasgo de expresionismo y artisticidad (art-house expressionism). Entonces, al decidir si rodar en blanco y negro o en color, un director tenía que escoger entre aparecer de modo real, y sentirse artificial, o al contrario, sentirse real pareciendo artificial. En consecuencia, algunos tipos de cine eran simplemente imposibles de hacer, mientras que otros instantáneamente aparecieron más atractivos que hasta la fecha. La desventaja de la artificialidad en el color y el confinamiento al estudio se volvió una ventaja para la fantasía del género musical, el cual fomentaba el espectáculo y el movimiento en vez de la verosimilitud. El momento de la elección inicial de las variables históricas sobre las que construir una historia o una trama, deviene entonces en una preocupación metodológica, epistemológica y también ontológica. Confrontado a una historia tan compleja como la del desarrollo completo de un medio artístico, particularmente uno cuyo despegue fue tan rápido y universal como el del cine, ¿como podría resolverse un simple factor siendo decisivo? ¿Cuáles serían los efectos comparativos escogiendo, digamos, la opción rival?

Un caso interesante sobre esta relación problematizado entre el color y el blanco y negro se da más recientemente, y dentro de la cultura de masas, en el remake de Psicosis (1998) realizado por Gus Van Sant. Exactamente, en la escena en el que la actriz Anne Heche acude al concesionario de coches portando una llamativa sombrilla monocroma de color chillón. Aparte de la elección escenográfica y el atrezzo del filme, el énfasis en el color del paraguas no es casual, sino más bien indica su propia gestualidad icónica. Introducir tal motivo es un guiño irónico del director con respecto a la película original de Alfred Hitchcock, rodada en blanco en negro en 1960. De este modo, el color del paraguas (y el propio paraguas) devienen en signos de la artificiosidad, en oposición al naturalismo otorgado al blanco y negro, durante décadas considerado como un medidor de la verosimilitud o el verismo en el cine y en el documental. Ver Psicosis en color en lugar del blanco y negro del original es una ocurrencia formalista propia de un estilista manierista como Van Sant. A su vez, el simple hecho de elegir ese motivo (el paraguas) para remarcar la diferencia, en un juego de estilo un tanto retórico pero no exento de gracia, lleva al propio objeto a adquirir un estatus de indicador icónico. Hablando de paraguas no es posible pasar de largo esa otra película donde el color resulta esencial como es el musical Les Parapluis de Cherbourg (1963) del francés Jacques Demy.

El color en Demy es un elemento significante al más alto nivel, pues el cineasta recurre al color como gesto expresivo, como paleta vital y también elemento significante. Pero la elección del riguroso blanco y negro pocos años antes en el melodrama Lola (1961) marca un precedente en esta relación entre dos tipos de elección. No resulta tan especial el querer hacer un musical al estilo de Hollywood en los tempranos años 40, lo que inspira la elección del color, sino lo que resultaba novedoso era la propia posibilidad de elección del film stock no en función de la temática o el contenido sino como recurso estilístico formal en sí. De este modo, la búsqueda de contraste extremo entre el blanco y negro de Lola y el color artificial en Les Parapluis de Cherbourg (y su posterior secuela Les Demoiselles de Rocherfort, 1967) se torna como una posición artística que problematiza la propia utilización del color.

En su visión de conjunto del cine y la tecnología en los las décadas de 1920 y 1930, Wollen identifica la presencia de tres distintas fases; grabación, rebelado y proyección/exhibición, a la vez que señala que la verdadera ruptura se dio en la tecnología propia de la película, esto es, en la química en vez de en la mecánica. Al mismo tiempo, el laboratorio fue completamente reorganizado. La necesidad de la sincronización sonido-imagen y la llegada del color hizo que este proceso se estandarizada.[2] Fue con el sonido que la verdadera moderna tecnología de la electrónica tuvo un primer impacto sobre el cine. La ruptura en la tecnología del sonido está más asociada con la tercera de las fases descritas por Wollen que por la primera, más con la proyección que con la grabación. En breve, el territorio del arte contemporáneo puede ser el único donde el medio el celuloide exista y es por ello que esta obra adquiere todavía mayor pertinencia.



[1] Peter Wollen, Readings and Writings; Semiotic Counter-Strategies (London, Verso, 1982), 169-177.
[2] Ibid., 172.

1/24/2013

Pop político: Belle and Sebastian




Belle and Sebastian
 “Marx and Engels”


There's misery in all I hear and see
From people on TV
After their tea when life begins again
They'll be happier than me

There are a thousand meals being made on Saturday
From the view I saw today
I took a bet inside the launderette
With a girl from Wallasey

She spoke in dialect I could not understand
But one thing that she made clear
There was no coming on to her
There was no way

Instrumental

There's misery in all I hear and see
From people on TV
After their tea when life begins again
They'll be happier than me

There are a thousand meals being made on Saturday
From the view I saw today
I took a bet inside the launderette
With a girl from Wallasey

She spoke in dialect I could not understand
But one thing that she made clear
There was no coming on to her
There was no intellect
That she could respect
If it couldn't see
That the girl just wants to be
Left alone with Marx and Engels for a while
She's writing in the style
Of any riot girl

Quote: “The bourgeois, historically, has played a revolutionary part to end all feudal, idyllic relationships. It has resolved personal worth and, in place of freedom, is exploitation for profit alone. There is a spectre of the past in my bold assertion. We could learn much from the past.”