Patterns

Pattern de Anni Albers

No es por casualidad que los estilos hayan encontrado su mejor acomodo en las técnicas de estampado, impresión, troquel y plantilla. Baudelaire fue más lejos, al identificar el requisito de un patrón en la moda sartorial, oponiéndolo al estilo sin sustancia de lo chic en la moda superficial —esto es, sin ninguna consciencia del pasado. En “Del chic y del tópico” (1846) implícitamente analizaba “el chic, palabra horrorosa y extraña y de moderna invención (…), el chic es el abuso de la memoria; aún más, el chic es más memoria de la mano que memoria del cerebro”. A lo chic contraponía el tópico, el poncif, que si bien en francés significa algo tópico, ya visto o trillado, también denota un patrón, una guía o plantilla, esto es, la marca del artista como un hierro incandescente sobre la obra de arte: “el significado de la palabra tópico tiene mucho en común con el de la palabra chic. Sin embargo, se aplica más especialmente a las expresiones de la cabeza y las actitudes”. La moda es lo chic, por ello obviamente no puede crear un poncif, que es lo estructural, lo implícitamente sustancial en un modelo o forma cultural destinada a perdurar en el tiempo.

Fue con el Art Nouveau que el pattern adquirió una nueva dimensión, ensanchando las cenefas y bandas de las artes decorativas que desde la Antigüedad eran el emblema del estilo, a un cambio de escala generado por la reproducción mecánica y de distribución masiva una vez asumida los medios de producción que la Revolución industrial había incorporado. No por ello se daba una “pérdida de aura” de lo hecho a mano; la mano estaba contenida en la máquina. La eficacia de todo pattern salta a la vista en los papeles pintados en los que la repetición genera una totalidad visual semifractal que no socava el interés y la autonomía del propio pattern como “fragmento”. Un pattern agudiza, conceptualmente, toda relación dialéctica entre las partes y el todo, lo singular y lo genérico, local y universal, identidad y diferencia. Pero, ¿qué puede entenderse como un pattern en la sofisticada cultura visual del presente? La visión ideal de una actualización del pattern en nuestra cultura digital esta lejos de parecerse a cualquiera de las imaginadas por William Morris y sus delicados motivos florales: más bien, uno puede recrear en la mente formas espejadas al infinito, caleidoscopios a partir de imágenes de síntesis, realidad virtual y hasta motivos con aroma “sixties” en paredes de clubs nocturnos. 

Una visita a la Ciudad Universitaria de Caracas. UCV Universidad Central de Venezuela

Para cualquiera de fuera del país, visitar la Ciudad Universitaria de Caracas en diciembre de 2017 es un hecho excepcional. Venezuela ha vivido su annus horribilis, un momento crítico social y económico, una penuria difícilmente imaginable que es preciso comprobar sobre el terreno. En medio del caos, una distopía en toda regla, emerge la Ciudad Universitaria. Construida entre 1940 y 1960 está considerada como un ejemplo excepcional de la llamada “Síntesis de las Artes Mayores” así como uno de los casos más exitosos de aplicación de arquitectura moderna en América Latina. La figura detrás de la UCV es el arquitecto maestro venezolano Carlos Raúl Villanueva (1900 – 1975). El conjunto es un enorme grupo de edificios y espacios limpiamente interrelacionados que conforma un caso paradigmático dentro del movimiento moderno. La utopía del modernismo europeo de los años veinte y treinta comienza a concretarse en America Latina unas décadas después, en lo que para la historiografía es ya el llamado modernismo tardío. 

El resultado es una perfecta relación entre forma y función, programa y uso social. Resulta llamativo la ambición, sus proporciones y el principio de organización: la planificación total y completa del conjunto y cada una de sus partes y detalles. Junto al arquitecto Villanueva, una lista impresionante de artistas internaciones y venezolanos aportan su contribución a esta síntesis: Alexander Calder, Sophie Taeuber-Arp, Jan Arp, Vasarely, Léger, Antoine Pevsner, Miguel Arroyo, Jesús Rafael Soto, Victor Valera, Alejandro Otero, Wilfredo Lam, Gego, y otros. Los grandes años de la modernización de Caracas coincidieron con la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez (de 1952 a 1958). La Universidad fue de hecho inaugurada parcialmente en diciembre de 1953. Otros proyectos de obras mayores e infraestructuras vitales para la ciudad datan de ese mismo periodo, como por ejemplo el Helicoide (1956), impresionante edificación de carreteras en espiral que pasó de ser un centro comercial a una prisión. Modernidad aquí equivale a modernización.

Esta imponente obra de ingeniería e inteligencia colectiva es uno de los conjuntos urbanos más importantes del mundo, y desde el año 2000 es patrimonio mundial gracias al reconocimiento de la UNESCO. Sin embargo una condición de ruina moderna la amenaza. No es solo la necesidad de implementar medios materiales en su restauración y conservación en una coyuntura de crisis absoluta. Resulta imprescindible mantener vivo el legado de la modernidad en tiempos de polarización ideológica.

A una primera fase de la posmodernidad como crítica de los excesos modernos le ha seguido más recientemente una fascinación retro y citacionista por las llamadas modernidades vernáculas, entre las cuales sin duda la tropical es la más mencionada y exitosa. Mi impresión es que de un tiempo a esta parte los modelos modernos mexicanos y brasileños han devenido más populares que el venezolano, y ello se explica en la historia política de este país en los últimos veinte años. Como Jameson dijera una vez, al referirse a este revival del modernismo en las artes, cada vez que se usa la palabra modernismo conviene hacer el ejercicio de remplazarlo por capitalismo. Ante el creciente riesgo de aislamiento, este conjunto que es la Ciudad Universitaria de Caracas brilla con una luz propia y nítida.

-->

A continuación una pequeña selección de fotografías tomadas durante la visita el 15 de diciembre. 

La universidad es un vertido gigante de "concreto" organizado secuencialmente entre zonas abiertas y otras cerradas. La luz natural esculpe los espacios de manera que no existe necesidad de luz artificial. En ese ambiente los estudiantes trabajan en espacios abiertos y generosos. Aquí la Facultad de Arquitectura con una vista a la derecha del mural de Victor Valera, una celosía que deja percibir una sutil abstracción de signos en negro sobre blanco. Todo el fondo es una teselado blanco y negro. El sistema de teselado y mosaico puede verse por todas partes en la Universidad, en muchos lugares con desprendimientos importantes. 

Justo encima de ese espacio de lectura se encuentran tres esculturas de Alexander Calder, un mobile llamado Ráfaga de nieve (1953), un Stabile-Móbile con hoja horizontal (1955) y otro Stabile denominado Estalagmita (1955). Al lado del primer mobile una obra colgada de Gego. En tiempos en los que el arte moderno ha pasado a estar, literalmente, custodiado por los museos de arte moderno y contemporáneo, cuando el mercado del arte ha proyectado todos sus tentáculos sobre el legado moderno y el valor mercantil es un asunto de especulación financiera, estos Calder en plena convivencia con la función para la que fueron creados resulta una anomalía. Uno de los muchos tesoros guardados por la universidad. 

Centenares de metros de estos pasillos recubiertos recorren las distintas facultades. Los soportes de la techumbre se dispone únicamente en uno de los lados en un alarde de diseño e ingeniería, dando la sensación de un techo flotante o en voladizo en todo el recorrido. Aquí Villanueva jugó con las condiciones climáticas de Caracas donde el sol, el viento y la lluvia intensa marcan la metereología. La adaptación del credo de la arquitectura moderna al clima del lugar fue uno de los temas candentes de la modernidad y alcanzó su momento álgido en las "aplicaciones" tropicales del modernismo tardío. El espíritu de la Carta de Atenas (1933) de Le Corbusier se deja sentir aquí. El circular deviene primordial. Junto con los pasillos de cemento, distintos recorridos rompen la homogeneidad del césped. La vegetación es aquí fundamental, pues crece en este lugar de manera frondosa dotando al conjunto de liviandad e interrelación con el paisaje donde se asienta. El verde alivia la masa del concreto. 

La facultad de Ingeniería es otra obra digna de consideración. Los mosaicos vitreos industriales y perfiles de aluminio con los que Alejandro Otero diseña esta fachada resultan perfectos si tenemos en consideración a forma de la techumbre. Esta simbiosis entre arte y arquitectura (aquí Villanueva y Otero), se reproduce continuamente en toda la universidad. 

El Hospital Universitario de la UCV es un imponente y elegante conjunto blanco con los tres colores primarios que definieron el estilo de la Bauhaus y De Stijl. En el bloque de abajo se aprecia el estilo "paquebot" de Le Corbusier. La vegetación salvaje que envuelve a esta construcción hace de su contemplación algo parecido a un sueño onírico. Imagen realizada desde la azotea del edificio de la biblioteca central. 

Celebrando la Modernidad. La propia universidad cuenta con sus propios organismos de preservación y puesta en valor en la difícil coyuntura actual: copred Ucv. La imagen aquí presente es de Victor Vasarely, de título Sophia (1954). Consiste en tres paneles de cerámica esmaltada y concreto pintado con los típicos juegos y efectos ópticos de este artista. Lo interesante es que estos tres murales se incrustan en la torre de refrigeración (u ocultan las grandes turbinas que allí se encuentran). Justo enfrente una escultura de Antoine Pevsner, El dinamismo en 30 grados (1953).

Sin duda la joya de la corona es el Aula Magna con las Nubes Acústicas (Platillos voladores) (1953) de Alexander Calder. El aula cuenta con un aforo para 2700 personas y anualmente es el lugar de la ceremonia de graduación de los estudiantes. Las fotografías no son capaces de recoger la magia de este gigantesco espacio, un mar de nubes sobre cielo estrellado en el que es una de las obras escultóricas monumentales del siglo XX. Como bien dice el título, este Calder es al mismo tiempo un mobile y una serie de paneles de absorción de sonido. Las dimensiones de cada una de las piezas varía y el grosor se mantiene (aprox. 25 cm). Cada nube es una pieza de madera maciza policromada. La gama pictórica pasa de los colores básicos (rojo, amarillo y azul) al tonalidades de beige, pero todo ellos ha sido sometido a un rebaje de intensidad para encajar a la perfección con el beige, marrón y granate. La parte baja de los asientos está agujereada para que sirvan a la función de absorción. Los paneles están anclados al techo o las paredes laterales de manera fija y los anclajes desaparecen a la mirada en la inmensidad del espacio abierto. Desde el techo se abren en algunas nubes pequeñas ventadas donde poder bajar a la nube para su mantenimiento. Soportan sin problemas el peso de una o más personas.
La anécdota cuenta que primero se instalaron las nubes de acuerdo al plan de Calder. Pero luego le pidieron permiso para modificar ligeramente su posición de acuerdo a la mejor adaptabilidad acústica. Para ello una orquesta ensayaba en el auditorio mientras se iban moviendo a un lado y a otro las pesadas nubes. Una linterna hacía las veces de láser para indicar la posición idónea de cada una. Forma y función en plena conjunción. Una visita imposible de olvidar. 

Uno de los iconos de la Ciudad Universitaria de Caracas es El pastor de nubes (1953) de Jan Arp. Al fondo un mural de Mateo Manaure. 

El paso del tiempo se deja sentir en los edificios. Un aspecto importante de la arquitectura moderna de este periodo es la idea de ritmo. Queda aquí perfectamente reflejado en el uso del color amarillo para dotar de dinamismo y romper la homogeneidad de la fachada. 

Los edificios cuentan con espacios como este donde un parterre se nutre de la lluvia estando en el interior a la vez que el sol modifica la percepción del espacio y dota de calidez al entorno. El término environment vendría a englobar algunas de las interacciones que aquí se producen. 

En este lateral se puede apreciar un mural de mosaicos vitreos de Fernand Léger (1954). Los pasillos, balcones y el concreto que va del suelo a las paredes es la marca de la Universidad. El brutalismo no debe ser desechado.

Los Ángeles: recuerdos de viaje (relecturas)

Westin Bonaventure Hotel, (1974-1976) John C. Portman

Hay algo de amor adolescente en el descubrimiento de Los Ángeles: la excitación de la primera vez junto con la lectura de señales titubeantes que uno trae incorporadas como clichés. Después del subidón inicial viene la caída, y con ella un lento y fructífero aprendizaje. Para los foráneos asentados en la macrourbe, todo neófito proporciona un recuerdo diferido de su propio descubrimiento. Los recuerdos de viaje fueron para Walter Benjamin una manera de rememorar lugares y también una oportunidad para divagar en los compartimentos que la experiencia construye. ¿Cómo sería un recuerdo de Los Ángeles? ¿Y cómo recordar releyendo algunos textos que previamente contribuyeron a forjar una imagen, idealizada o distorsionada, de ese lugar? El recuerdo es como una habitación abandonada. Lo que importa no es cómo algo era realmente, sino cómo creo mi propia memoria de ello.

MAPAS

Desde el suelo, lo primero que se observa en L.A. es una maraña de conexiones e islas de cemento entre los enlaces de las arterias vertebradoras. En su libro de 1971, Los Ángeles. La arquitectura de cuatro ecologías, Reyner Banham amplió el concepto mismo de ciudad al establecer cuatro ecologías de estudio que gobiernan en este paisaje: las playas, las colinas, las planicies y la red viaria. Sobrexcitado por la energía que desprenden los nudos de las autopistas, Banham comentó que aprendió a conducir con el fin de leer la ciudad correctamente. En 1972 realizó un documental para la BBC, “Reyner Banham Loves Los Angeles”, donde alquilaba un coche y una cinta de grabación a modo de audio-guía con el fin de establecer un sistema de orientación en la ciudad. Más tarde se hizo recurrente la teoría urbana de que a la hora de navegar por el espacio posmoderno necesitamos de “mapas cognitivos” que nos sirvan para la comprensión de una totalidad que se ha vuelto indiscernible. A partir del estudio pionero de Kevin Lynch, La imagen de la ciudad (1960), Fredric Jameson señaló que la alienación urbana es directamente proporcional a la dificultad que tenemos para mapear las grandes superficies del tejido urbano. En su estudio anterior, Lynch informaba que los usuarios podían entender el entorno a través de mapas mentales consistentes y predecibles, estableciendo una serie de elementos o puntos de referencia como caminos, calles, aceras, bordes o límites percibidos como paredes o edificios; distritos o zonas de las ciudades que se distinguen por una identidad; nodos o puntos focales, así como intersecciones y, finalmente, monumentos u objetos identificables. Para Jameson, los mapas mentales de Lynch pueden extrapolarse a partir de los mapas mentales sociales generales y globales que todos llevamos en nuestras cabezas de forma confusa (sin menospreciar el dominio de la imaginación en la creación de esos mapas). Sin embargo la situación es ahora otra, y la actual geolocalización tecnológica de sentirnos constantemente ubicados en un punto supone al mismo tiempo una novedad y una alteración de la experiencia urbana.

Son compañías como UBER las que transforman completamente ese agudo sentido de la percepción que es sentirte todo el rato en un lugar concreto. El mapa coincide con el territorio casi por ósmosis o penetración recíproca. UBER ha modificado la idea misma del mapa cognitivo, aunque más relevantes y no menos indetectables son sus efectos en el trabajo, la circulación y la gentrificación urbana. Estas señales son completamente perceptibles en L.A. aun en un periodo corto de tiempo.

Seguir leyendo en Campo de relámpagos

---

Temporalidad y abstracción en Carol Bove

-->

Carol Bove, Hylomorph, 2016

Desde la ventaja de la temporalidad hoy, la modernidad es el pasado y lo contemporáneo sinónimo de actualidad. Pero la dinámica de lo viejo y lo nuevo no deja de renovarse. La pasión moderna por las formas orgánicas de la naturaleza mantiene su encanto en las nuevas generaciones. Pienso en la obra de Carol Bove y sus especímenes naturales – maderas a la deriva, conchas y corales, hojas y plumas – insertadas en la escultura más reciente. Su obra combina escultura y ensamblaje conceptual – “esculturas collage” las llama – transformando materiales dispares que en su interconectividad difuminan las fronteras de los periodos de tiempo. Este caleidoscopio de reverberaciones conceptuales y formales tiene, sin embargo, la capacidad para periodizar. Estas piezas de Bove, aún en lo que tienen de reescritura del canon de la escultura abstracta moderna mientras al mismo tiempo lo crea – y en diálogo con figuras masculinas como Giacometti, Anthony Caro o John Chamberlain – es deudora de aquellos arreglos o disposiciones apropiacionistas de artefactos culturales que presentaban una atmósfera bohemia y utópica de los años 60 y 70. Este giro ahora hacia la escultura abstracta modernista está en conversación con la historia social de las formas. No deja de sorprender la capacidad para que ideas y formas que muchas veces pensamos que han quedado obsoletas sean capaces de emerger a la superficie, renovarse y situarse, de nuevo, en un primer plano de la actualidad artística. Estas esculturas son más bien “gestos abstractos” que obras propiamente abstractas, pues no evaden su referencialidad.

El espacio de la exposición y la arquitectura de la galería se incorporan a la “composición” de elementos, del mismo modo que el estante y el mueble servía como receptáculo del display y conector entre ítems. La observación temporal de la transformación de un objeto o cosa en una obra de arte es un atributo moderno que Carol Bove parece querer resucitar. Este neo-modernismo historicista es propio de artistas para quienes la historia del arte del siglo xx no cesa de proyectar su larga sombra sobre el presente. Y sin embargo el arte de Bove responde a la búsqueda existencial de ordenación de un macrocosmo personal donde una actitud coleccionista (deseada, buscada, encontrada) e historiadora crea una identificación intersubjetiva entre sujeto y objeto. 

* Metacomentario en relación a la entrada anterior sobre la escultura de Ángel Ferrant. 

Carol Bove,  Cuneiforms, 2011