Identidad, Estudios Culturales y multiculturalismo en la era del odio

Barbara Kruger, portada de Artforum, 2016

Un debate reciente en el número de verano de la revista Artforum ha girado alrededor del “retorno” de la identidad como un “tema” en el arte. El número monográfico se inscribía en una suerte de revisionismo de los ochenta y las luchas por las políticas de la identidad que en entonces se libraron en el terreno cultural y que tenían en las diversas minorías –raciales o étnicas, de género, de orientación sexual– su principal destinatario. Una de las personas preguntadas fue la artista Barbara Kruger, quien en lugar de responder textualmente decidió enviar una deconstrucción semántica y conceptual de la jerga crítico-curatorial con la que la identidad regresa. ¿Cuándo dejó de ser la identidad un asunto principal? ¿En qué lugares, eventos y discursos ha estado la identidad desaparecida o simplemente equivocada?, se interrogaba Kruger, crítica con una encuesta cuyo borrador deconstruido –gráfico y textual– ha servido como portada para este número de Artforum. Merece la pena reproducir aquí las premisas de una encuesta para la cual en un mundo post- (identidad, raza, género y hasta post-humano) la identidad vuelve a ser motivo de conflicto y batalla. Un mundo el actual donde el fundamentalismo, el racismo, la discriminación y la violencia son alimentadas por las ideologías extremas. Solo le falta al briefing de Artforum la categoría de post-ideología, un olvido nada casual si se tiene en cuenta que es precisamente la noción de ideología la que hasta hace poco ha permanecido enterrada en el espesor de las distintas retóricas sobre la identidad. También podría añadirse la post-política, o el debilitamiento del antagonismo en la arena política como un simulacro del consenso que certifica el fin de toda ideología y la aceptación del sistema económico neoliberal como única alternativa.

Cualquier definición de lo post- principalmente manifiesta la acuciante urgencia de aquello que se pretende superado. Como dice Kruger, las categorías son herramientas útiles que de un modo forénsico pueden ayudarnos a (mal)percibir la totalidad. El lenguaje es la dificultad de nombrar y acotar. En una sociedad cada vez más fragmentada y tensionada, la recuperación del discurso de la identidad también está en la agenda política de los neoconservadores y defensores del “espíritu nacional”. Parece difícil vislumbrar un futuro sin que la identidad se convierta en el asunto central de un conflicto (que se remonta al periodo de la posmodernidad) que parecía superado.

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EDITORIAL: El retorno de lo esotérico pero “moderno”

Lo esotérico cuenta con una buena acogida en el arte contemporáneo actual. Tanto la última Documenta de Kassel como sobre la todo la Bienal de Venecia han valorado positivamente este retorno de lo esotérico en un mundo que, todos coincidimos, se encuentra en descomposición o abocado a una catástrofe ecológica o humanitaria. La afirmación de la subjetividad radical y el rechazo de las formas tradicionales de socialización en la esfera pública nos devuelven aquella imagen del artista que ya conocíamos: la del genio. Marina Abramovic está también de actualidad, tanto por su “socialización” mediática de la performance como por ejemplificar este retorno de lo trascendental. La energía existencial en las piedras antiguas, en los minerales y en otros materiales orgánicos del subsuelo devienen en mediums con los que conectar el espíritu a las esencias más enraizadas del ser y la naturaleza. Madre tierra. Pachamama. Cosmogonía. Cosmología. Astrología. Planetas y ciencia ficción. También arqueología. Palabras clave hacia las que se dirige la atención desde no pocas prácticas creativas y artísticas. 

No resulta descabellado en este contexto afirmar que las cosmogonías devienen en la pre-historia que sirve de coartada al retro-modernismo de algunas prácticas artísticas contemporáneas. Si una mirada a la ansiedad que nuestro capitalismo tardío exhala puede justificar este retorno de las cosmogonías (en prácticas donde aparecen discursos cósmicos), no es menos cierto la dificultad para hablar referencialmente sobre estas cosmogonías sin caer en su lado más reaccionario, místico y trascendental. Supongo que esta recuperación de lo cósmico obedece al eterno retorno que caracteriza a lo posmoderno. Por su parte, las cosmogonías –explicaciones del origen del hombre y la naturaleza a través de los dioses y que milenariamente se solidifica en la mitología hecha forma cultural, desde la artesanía a la arquitectura– plantean una compleja trama entre lo particular y lo universal para cualquier cultura con la que negociar. Posmodernismo y cosmogonía parecerían entonces categorías irreconciliables donde solo una crítica distanciada a la modernidad (desde un punto de vista posmoderno) podría, en algún caso, hacerlas converger. La modernidad del arte pre-hispánico precede en muchas de estas interpretaciones “decoloniales” al peso del Renacimiento después del proceso de occidentalización. La modernidad pre-hispánica es propia de una cultura naciente, en lo que viene a partir de un nacimiento u origen, no de un re-nacimiento. El trabajo material que emana de lo primitivo y lo arcaizante es entonces lo verdaderamente moderno. El clasicismo sería, por otro lado, el orden, o un sinónimo de un regreso al orden (sinónimo también, de manera contradictoria, a la modernidad). Resulta apasionante este proceso, en el que es propio de los renacimientos culturales (en procesos de liberación nacional, o en modernidades vernáculas) la recuperación de las culturas nacientes o salvajes.

Lo verdaderamente interesante en el concepto de modernidad está en la posibilidad de vislumbrar las valencias de lo positivo y lo negativo, y hoy en día la penetrante presencia de rasgos de la modernidad estética no implican en absoluto el nacimiento de ninguna nueva era moderna que suplante a la posmodernidad (por mucho que algunos críticos y teóricos se afanen en inventar términos creativos como “Altermodernismo”, “Metamodernismo”, etc.) Más bien, el retro-modernismo es la prolongación sistémica de aquello que pretenden superar, simplemente porque suena mal, a saber, el posmodernismo. Una de las críticas más agudas en este sentido la ha dado Jameson, para quien cada vez que se menciona el término “modernidad” conviene hacer el ejercicio de leerlo como  sinónimo de “capitalismo”. Escribió hace una década: “¿Cómo pueden entonces los ideólogos de la ‘modernidad’ en su sentido actual arreglárselas para distinguir su producto –la revolución de la información y la modernidad globalizada del libre mercado- del detestable tipo anterior, sin verse obligados a plantear las serias preguntas sistémicas políticas y económicas que el concepto de una posmodernidad hace inevitables? La respuesta es simple: hablando de modernidades ‘alternas’ o ‘alternativas’. A estas alturas todo el mundo conoce la fórmula: significa que puede haber una modernidad para todos que sea diferente del modelo anglosajón convencional o hegemónico. Todo lo que nos disguste de éste, incluida la posición subalterna en la que nos deja, puede borrarse gracias a la idea tranquilizante y ‘cultural’ de que podemos configurar nuestra modernidad de otro modo, razón por la cual es posible la existencia de un tipo latinoamericano, un tipo indio, un tipo africano y así sucesivamente”.[1]

No es difícil establecer entonces un paralelismo con esa otra categoría inclusiva y a la vez canonizada como es el multiculturalismo, con todos los problemas que ello conlleva.

Entonces, el recurso a la multitud, (“no hay una modernidad con una esencia fija, hay múltiples modernidades cada una irreducible a las otras…”) resulta problemático porque no reconoce una ausencia única y fija de la modernidad. Como Slavoj Zizek ha comentado al respecto, esta multiplicación funciona como renegación del antagonismo inherente a la noción de modernidad como tal: esta multiplicación libera la noción universal de modernidad de su antagonismo, de su inmersión en el sistema capitalista.[2] En mi opinión, todo esto resulta de una complejidad excepcional, un horizonte interpretativo necesario para situar cualquier acercamiento a las modernidades singulares, especialmente la Tropicalia brasileña, así como las actuales “modernologías”. Si el renacimiento de no pocas de estas modernidades singulares residió en el re-descubrimiento de lo arcaico y nativo, cosmogónico, pre-renacentista ergo pre-colonial, ahora debemos determinar cuales de las prácticas neo- o retro-modernistas típicas del posmodernismo hacen uso de ese legado sin caer en un misticismo y transcendentalismo reaccionario.

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[1] Fredric Jameson, Una modernidad singular; ensayo sobre la ontología del presente, Gedisa, Barcelona, 2004, p. 21.

[2] Slavoj Zizek, La revolución blanda, Parusia, Buenos Aires, 2004, p. 17.

Falso intérprete

Cuando todavía no se han apagado los ecos mediáticos del funeral en Sudáfrica de Nelson Mandela, persiste el misterio sobre la identidad del falso intérprete de lenguaje de signos para sordomudos. Al parecer, se encuentra en proceso de búsqueda y captura. Igual que un malhechor. Desde que saltó a la palestra mediática, este supuesto impostor ha despertado simpatías en medio mundo. No es condescendencia lo que genera sino, como se dice ahora, respect. “Genio”, “artista”, “performer”: así le califican en las redes sociales. La prensa, sin embargo, habla de un desequilibrado, un esquizofrénico. Lo cierto es que él solito, cualesquiera que fueran las causas que le llevaron a ejecutar semejante ritual, ha conseguido introducir un genuino momento de extrañamiento brechtiano y mediático en el interior de toda la hipocresía mundial reunida para la ocasión. La nota discordante e imprevista sirve, en cierto modo, como revelación de verdad.

Hemos asistido a una de las mayores celebraciones de la sociedad del espectáculo, y lo hemos hecho en un funeral. No es ni la primera ni la última celebración mediática de un hecho luctuoso. Sin embargo, pocas dudas caben para considerar no el funeral, sino el tinglado montado alrededor, como uno de los acontecimientos más vergonzantes para el ciudadano medio: el empobrecimiento de la política mediante su espectacularización banalizada. Las “otras” noticias del encuentro mundial de líderes políticos se llevan la palma; la consagración del vanidoso concepto del Selfie; el comentario inútil y el sexismo en el periodismo; y sobre todo, para rematar la comedia, alusiones sonrojantes sobre la emoción que embarga estar en el escenario de los últimos campeones del mundo de fútbol.

La vieja descripción posmoderna heredera del post-estructuralismo tenía en la “jungla semiótica” una acertada metáfora de la ciudad como un sistema-espacio a decodificar. A la luz del desarrollo del tubo catódico en su equivalente cibernético, la ciudad ha pasado a ser una totalidad abstracta y global llena de significantes a decodificar. No sabemos si considerar a este libre-traductor de signos como un dignísimo representante del sistema semiótico en el actual desorden mundial, o cogerlo como delegado del desorden semiótico en ese sistema-mundo. Las nuevas Mitologías (con M mayúscula) se encuentran en estas narrativas de lo cotidiano.

Postdata: el mismo día de la publicación de esta nota en A-desk, Slavoj Zizek publica esta otra reflexión suya en The Guardian: pinchar AQUI 

* Publicado en A-desk, Barcelona, 16-12-2013

Obscenidad divina

Todo el mundo lo ha visto. Está en las pantallas. El “gangnam style” es el último fenómeno de las redes sociales. Su duración se antoja efímera, como cualquier moda. Sin embargo lo que diferencia a los actuales fenómenos de masas planetarios de las no tan antiguas modas de la sociedad del espectáculo (¿los Beatles?) es una variación en su durabilidad que cuestiona incluso su propia condición de moda. La definición de la moda se aproxima cada vez más a la de la novedad de la novedad, la última de las innovaciones de consumo generándose en la inmediatez del ahora. El vídeo de ese cantante coreano cuyo nombre se asemeja no por casualidad al de una consola, PSY, es un fenómeno social que ha roto todas las barreras de visitas en Youtube. El tema ha supuesto la mundialización de una subcultura adolescente originada en Corea del Sur cuyo género es el K-Pop, una mezcla de música occidental que refunde la electrónica, el dance y mil cosas más junto a la actitud energizante del pop Japonés. El “gangnam” está también en el centro del debate teórico en nuestros días, pues hasta Slavoj Zizek (¡quién si no!) le ha dedicado unas palabras en una de sus conferencias recientes, describiéndolo como de “obscenidad divina”. De manera obvia, para un materialista como él, esto debe ser lo más terrenal de lo terrenal. “Justin Bieber es historia, nada que hacer con los millones de visitas del pseudobaile en Youtube…” y cosas por estilo ha dicho.

Sin duda lo más interesante del fenómeno no está en su mismidad como cosa, sino en los efectos que produce en millones de “practicantes”. En este sentido, se ha producido desde el nacimiento de Youtube una revitalización del videoclip tradicional adaptado al nuevo canal de difusión global, algo que ha incentivado la imaginación de internautas y consumidores aburridos que se encuentran ante la posibilidad de fabricar su pequeño videoclip, lanzándolo acto seguido a la red. La proliferación del mash-up como género compositivo en la era digital solo puede ser comparado con aquella intuición de William Gibson de que “los músicos, hoy, si son listos, hacen circular sus nuevas composiciones por la red, como pasteles puestos a enfriar en el alféizar de una ventana, y esperan que otras personas las reelaboren anónimamente. Diez serán un desastre, pero la número once puede ser genial. Y gratis. Es como si el proceso creativo ya no estuviera contenido en el interior de un cráneo individual, si es que alguna vez lo estuvo”. (Mundo espejo, p. 75) Aunque el “gangnam” no es el resultado de este modo creativo, su difusión se beneficia de esa creatividad colectiva que consiste en coreografiar una situación (en este caso un baile) a una canción y a una multitud de gente separada en el tiempo y en el espacio.

La más famosa de estas recreaciones paródicas del “trote-caballo” es la que ha realizado el artista (y disidente chino) Ai Weiwei en su estudio. Pero la gota que ha colmado la paciencia del que esto suscribe es la réplica occidental del video-clip de Weiwei, a cargo de su colega Anish Kapoor y secundada por el staff de algunos museos de arte, galerías y con la participación de otros artistas y críticos. Su difusión es su única razón de existencia.

Digo “occidental” porque la acción se parece más a una gran campaña de publicidad en la lucha geopolítica y económica entre Oriente y Occidente: a una censura le sigue una contrarréplica y demás. Estrategias que se aprendieron en la Guerra Fría y que alguien las pone en marcha. El videoclip en cuestión se presenta como una campaña de solidaridad y apoyo a Weiwei, y también es una campaña a favor de la libertad de expresión y la libertad de palabra. No hace mucho cuando a los artistas se les pedía colaborar en una campaña pro derechos humanos o cualquier otra causa social y humanitaria, realizaban un cartel. Ahora, algunos pasan de un tipo de escultura supuestamente trascendente y elevada a hacer literalmente el "gañán" (o el "gangñam"). Y todo ello con un pasmo únicamente explicable por el efecto homogeneizador del mainstream cultural, económico y social. En mi anterior entrada en A*DESK, ya circunscribía a estos dos artistas (como dos zapatos del mismo número pero de distinto pie) a la espectacularización del arte al máximo nivel. Ahora, la ecuación arte=capital=espectáculo encuentra en el “gangnam” de Kapoor su más cínica representación. Y el mundo del arte lo celebra, o se celebra a sí mismo. No es cuestión de ponerse moralista sobre cuantas causas en el mundo son más urgentes y resultan más atroces que las tribulaciones de un artista chino, sino interrogarnos qué ocurre cuando las reivindicaciones artístico-políticas del arte hablan en un lenguaje y en un canal que invalida de facto todo aquello bienintencionado que se propone.

* Pubicado originalmente en A-DESK 6-12-2012