Nota sobre moda y estilo

La moda es uno de los espacios más propicios para el estilo. Las envolturas del tejido de la ropa fácilmente corresponden con el efecto de superficie y revestimiento; en ello coincide con la originaria definición del estilo (Der Stil) de Gottfried Semper en donde las técnicas textiles de trenzado y tejido mantienen una relación con la arquitectura a partir de estructuras de capas y envolturas. La correlación y, al mismo tiempo, la diferencia entre moda y estilo es aquí fundamental: mientras que la primera puede verse como una de las contribuciones principales de una fase del capitalismo que dio origen a la modernidad –a partir de la industrialización progresiva desde mediados del siglo xix y la expansión colonial–, el estilo es el equivalente más inmediato en las sociedades posindustriales de la actual fase del capitalismo (tardío, posmoderno o neoliberal). Éste es uno de los principios: el estilo es el rasgo definitorio de una época posmoderna o posmodernista, y cuyo comienzo empieza a vislumbrarse en las formas culturales de los años sesenta proyectando su influencia hasta nuestro presente. Es posible afirmar que el origen de la moda tal y como la conocemos no solo se debió a un cambio en la forma y los usos del vestido, sino que es un fenómeno descendiente del capitalismo europeo a partir de, digamos 1850, y que supuso un cambio particular indisociable vinculado a la modernidad y a la búsqueda de lo nuevo. (1) Por su parte, el estilo sería su contrapartida contemporánea aplicada a todos los ámbitos del consumo y la estetización general de la vida (desde el vestir al diseño doméstico, la música, la arquitectura o cualesquiera sean los dispositivos culturales afectivos de los que nos servimos). El estilo es el fenómeno (icónico, semiótico y cuasi-antropológico) que sigue a una cultura visual de masas; su producto inmaterial más elaborado, dirigido al aparato óptico y de decodificación de la imagen.

La equivalencia entre moda y el estilo, el uso indistinto que se hace de una y la otra, se explica en parte en la enorme influencia que la moda sartorial tuvo en la configuración de un imaginario (visual y mnemónico) durante la modernidad. Podría incluso argumentarse, que la moda no solo fue el resultado de una industria textil que artificialmente creó un mercado para explotar su capacidad de producción sino que, además, dialécticamente, puede comprenderse que el crecimiento industrial en el periodo moderno fue la respuesta a la demanda generada por la valorización de lo nuevo que la modernidad incorporó como su seña principal. De esta manera, la moda no debería de verse únicamente como una consecuencia del capitalismo sino como uno de los factores que contribuyeron a su ascenso y establecimiento. La moda pasa de ser una artesanía a convertirse en una industria en el periodo que comprende la segunda mitad del siglo xix y el primer cuarto del siguiente. En ese periodo incipiente de la cultura y el consumo de masas, prepara el camino para la posterior ascenso de una cultura visual donde el fetichismo del objeto y la imagen devienen una.

El estilo comparte con la moda que ambas aparentan una presunta falta de sustancia o elevación artística o metafísica. Sin embargo, es a través de las veladuras y capas superpuestas que la insustancialidad, superficialidad fingida de la moda puede revelar las ansiedades culturales y sociales de toda una época. La moda es un paradigma de la modernidad, aquella que equipara la mode con la modernité y que, en la posmodernidad, ha sido reemplazada por el estilo. Éste incorpora la moda en su interior pero ya desprendido del componente sartorial, textil, imbuida en una cultura visual acelerada. Las características de la moda han servido para dotarnos de un sentido historicista (que no histórico) del pasado amalgamando a su paso referencias culturales de otros ámbitos (cine, arquitectura y diseño). Así, la percepción que tenemos de la moda de los años cuarenta, cincuenta y sesenta se han incorporado al imaginario popular de una manera más genérica, a partir de la imagen del estilo de esas décadas que nos hemos fabricado.  

Roland Barthes también indagó en esta cuestión de la temporalidad:

(…) el hoy de la Moda es puro, destruye todo a su alrededor, desmiente el pasado con violencia, censura el advenir, desde el momento en que este advenir excede la estación; y por otra parte cada uno de estos hoy es una estructura triunfante, cuyo orden es extensivo (o extraño) al tiempo, de suerte que la Moda proporciona lo nuevo incluso antes de producirlo y realiza esa paradoja de un nuevo, imprevisible y sin embargo regulado; (…) cada Moda es a la vez inexplicable y regular. Así, abolida la memoria lejana, reducido el tiempo al dualismo de lo que es demolido y de lo que es inaugurado, la Moda pura, la Moda lógica no es jamás otra cosa que una sustitución amnésica del presente al pasado. (2)

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(1) Ésta es la tesis de Radu Stern en Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004.

(2) Roland Barthes, El sistema de la moda, Paidós, 2005. 

Georg Simmel, arqueólogo de la modernidad

La fama de Georg Simmel en la sociología es de sobra conocida. Su renombre le viene también a través de los testimonios de discípulos y admiradores más jóvenes: Ernst Bloch, Georg Lukács, Walter Benjamin… Pues la obra de Simmel puede verse como una nítida radiografía de la modernidad y la modernización de la vida en las grandes urbes de finales del siglo XIX y principios del XX. Su trabajo más influyente atraviesa la sociología y el urbanismo al situar la rapidez de las conexiones y las relaciones en la ciudad como la base para definir la modernidad. De ese modo, su ensayo Las grandes ciudades y la vida intelectual se erige en una arqueología del modus operandi del urbanita moderno: su traducción inglesa como The metropolis and mental life llevó a pensar durante mucho tiempo que el texto en sí era una reflexión sobre la psicología y los efectos de la ciudad en la psique humana. La clave, sin embargo, está en el concepto de “vida intelectual”, el auténtico motor de las nuevas relaciones en la ciudad y que, gracias a la intelectualidad, genera todo corrimiento en las clases sociales y modos de organización.

Fijándose en aspectos nimios de lo social, en detalles insignificantes que parecen no perfilan a primera vista los rasgos decisivos de toda una sociedad, Simmel elaboró una teoría de la modernidad como una totalidad unitaria. Lo pequeño, lo que casi no es tomado en cuenta, incluso lo despreciable, eran para este sociólogo material de estudio. Entre sus temas destacan la coquetería, la moda femenina, la aventura, la clase ociosa y especialmente la importancia del dinero (estudiada en Filosofía del dinero). Un asunto vital fue la lucha entre la individualidad y el colectivo, esto es, cuando la obediencia a una ley válida para todos entra en conflicto con la individualidad personal que sólo obedece a su propio sentido de la vida. El humano era para este sociólogo ante todo un ser diferenciador, escrutador.

Fue también Simmel quien planteó el estilo como un problema. De hecho uno de sus méritos consistió en religar de un modo teórico la cuestión del estilo como manifestación formal en las obras en la historia del arte con aquella otra más prosaica del modo de organizar la vida en los interiores domésticos, en el lifestyle, en la moda. Escribió: “Cuanto más profunda y única es la impresión que nos causa una obra de arte, menos suele ocuparnos la pregunta de la cuestión del estilo de la obra”. Es por esto que Simmel otorga a los grandes artistas, Miguel Ángel, Rembrandt, la facultad de facultad de volver absolutamente irrelevante la cuestión del estilo, pues estos y otros maestros “se han creado una forma de expresión propia, que tiene su origen en su genialidad enteramente individual y que nosotros percibimos como lo general de todas y cada una de sus obras individuales”.

El estilo se media entre lo general y lo individual, desde el instante en que ciertos artistas cogen características y rasgos específicos, dentro de los cuales se crean obras con esa tendencia y que después son adoptados por otros artistas. De esa manera, el estilo, que surge como manifestación de lo individual, al ser adoptado por otros, se convierte en la propiedad de muchas personalidades artísticas. El estilo es de ese modo un elemento que acompaña a la expresión de la personalidad.

Cuatro imágenes del siglo XX (2). Estilo.

Tan ligera que hasta un niño puede cogerla sin esfuerzo con un par de dedos. 

Es la  Superleggera  diseñada  por Gio Ponti en 1957. Una silla que representa 

todo lo  italiano y todo lo moderno reunidos en un objeto de artesanía. Si hay 

algo que caracterizaba a Ponti era el detalle y una elegancia propia de eso

que, a lo largo del siglo XX, de modo muy ambiguo, se dio a conocer como

estilo. 

Hamburgo, 1968. Heidimari Jilie Sander está de regreso de su aventura en California y decidida
a dar origen a su propia aventura en el diseño. Nace así Jil Sander. Los corsés de la moda femenina del periodo son demasiado rígidos para Jil; los patrones existentes incómodos. La manera en la que la moda exagera la sexualidad de la mujer, obsoleto. Surge de este modo un estilo
en el que el minimalismo y la pureza pueden ser también rasgos de la feminidad. Un traje de chaqueta, combinado con una falda o lo que sea nos introduce en el dominio de lo epiceno. 

Año 1993 y Sarah Cracknell, cantante de la banda de pop inglés Saint Etienne
posa para la revista del ojo guiñado, I-D (Identidad). Sarah guiña y saca la lengua
de un modo icónico. Veinticinco años después, la banda sigue componiendo y
publicando. Se decía entonces, con motivo de la publicación de su obra maestra,
Tiger Bay (1994), que el pop había encontrado su santo patrón, y que este no era
otro que Saint Etienne. Tiene un aire a Sartre esta afirmación.

¿Demasiada información contenida en una sola imagen?
¿Por donde empezar? Esta imagen existe en el imaginario de
quien esto escribe mucho antes de la creación de este mismo blog.
Morrissey, "Smiths is Dead" y Oscar Wilde en una única imagen
puede servir de condensador de energía o despresurizador de oxígeno.
Los franceses llaman décryptage al ejercicio de decodificar una imagen
analizando fragmentos de la misma. ¿Desean comenzar ustedes?

Autorretrato-postal-Bless (París, 2000)

Nicolás de Lekuona, pionero del estilo

Nicolás de Lekuona, Cocteleras y farolillos, ca. 1932. Colección particular. 

Entre las figuras de la vanguardia española más inquietas y predispuestas a la influencia de los “-ismos”, destaca el artista guipuzcoano Nicolás de Lekuona (Ordicia 1913-Frúniz 1937).[1] Autor de abundante obra en un breve lapso de tiempo, su mirada abarca prácticamente todas las influencias decisivas que un joven artista moderno debía tocar: Escuela de Vallecas, Surrealismo, constructivismo y futurismo, fotomontaje y fotografía, Nueva Visión, arquitectura racionalista, el arte del cartel, proto-publicismo… Si bien su obra pictórica, sus fotomontajes y también su fotografía cuentan con el reconocimiento de la historia del arte, fijémonos ahora en pequeños dibujos y detalles que podrían situarle como un precursor de cierta idea de “estilo”. Estilo no como el sello o marca de una autoría (en lo que es un rasgo propio de la modernidad), sino “estilo” (con la S serpenteante de Style) como la red de signos que emana de los modos y usos de lo cotidiano. El sistema de la moda es, sin duda, uno de los lugares más propicios para la emergencia del “estilo”. Pero, el Style no es estrictamente la moda, la ropa o la vestimenta, sino el código maestro por el que estos entran a formar parte de una consideración superior, abarcadora, sociológica, estética. El estilo (ya sin comillas) hace su aparición en formas y detalles que no claman por su atención, sino que subrepticiamente se mantienen flotando a la espera de una mirada captiva, decodificadora. Interiores, decorados, vestimenta, mobiliario, arquitectura, arte y arte aplicado, actitud y pose, etc. El estilo no puede definirse únicamente a partir de ninguno de estos objetos, sino más bien en el rastro o hilo que entre ellos se teje. Son estos pequeños detalles los que resultan necesarios e imprescindibles para cualquier definición de estilo. Esta noción del estilo es uno de los ejes que recorre la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925-1936 ahora a la vista en San Telmo Museoa.

La categoría número 8 de la exposición y del libro toca dicho tema. No agota, sin embargo, las conexiones que sobre el estilo se dan en el resto de la exposición, así como en la obra de algunos autores presentes (Lekuona pero también Aizpurua, Lagarde y Olasagasti). Dice así:

8. estilo y dandismo

Las clases altas de Donostia/San Sebastián desarrollan su propio estilo. La interacción entre el turismo aristocrático y la burguesía urbana fomenta el juego (el casino), los salones, el dance-hall y la moda más chic. Los estilos de vida (lifestyles) son propios de la modernidad: son formas pautadas de investir de valor social y simbólico aspectos de la vida cotidiana. El arte y la arquitectura generan estilo y son permeables a la influencia del lifestyle. El art déco, el dandismo y cierto regusto esnob relucen en el arte del periodo.

¿Sería Lekuona un pionero del estilo? Por ejemplo, existen no pocos dibujos en los que el artista presta atención a los modos y usos del vestir, especialmente a la moda femenina moderna que en aquella época comienza a despertar, presentando una mujer participativa en la esfera pública, dinámica y vital. Una ilustración azul muestra dos figuras femeninas que bien parecen estar sacadas de un anuncio de revista. Otro dibujo se centra en unos rojos labios sensuales en medio de un imaginario surrealista: vistos de manera aislada, anteceden al canapé concebido por Dalí. Otros dibujos están llenos de bailarinas, trapecistas, malabaristas de circo, motivos decorativos, florales, etc.

Nicolás de Lekuona, Sin título, 1935, tinta/fotografía, 8,7 x 13,7 cm. Familia Lekuona.

El interés de Lekuona por la moda femenina puede explicarse en su biografía. Entre 1932 y 1935, Lekuona frecuentaba Madrid, donde estudiaba aparejador, y allí mantenía una relación casi familiar con las hermanas Echevarría, modistas de Beasain, localidad vecina del artista. Más tarde Jone Echeverría se casó con su amigo íntimo, el pintor José Sarriegi. Ya en la foto del Kursaal de 1934, durante la inauguración de la exposición de Oteiza, Narkis Balenciaga y el propio Lekuona, destaca la presencia de Jone Echeverría y su hermana en primer plano. Aquí, la nueva moda femenina se destaca en medio de los clásicos trajes masculinos. Esta predisposición hacia la moda femenina y el universo de la mujer tiene una amplia presencia en sus fotomontajes, donde es posible rastrear el origen de muchas de las fotografías salientes de anuncios de publicidad de revistas que presentan un nuevo nicho de consumo en la belleza y la moda. Parte de esta fascinación por el universo de la mujer era consustancial en otros artistas de vanguardia, el caso más conocido el de Man Ray, quien realizara sus mejores fotos a partir de modelos femeninos (Kiki de Montparnasse, etc.). La influencia de Man Ray en la fotografía de Lekuona ha sido comentada en numerosas ocasiones. Junto a las imágenes sacadas de las revistas de moda, Lekuona también fotografiaba a las hermanas Echeverría, y posteriormente usaba recursos de cómic y caricatura sobreimpuestos a la técnica fotográfica.

La corta carrera de Lekuona, truncada por la Guerra Civil, no ha permitido conocer demasiados rasgos de su personalidad, si bien el testimonio de sus hermanas, recogido en su día por Adelina Moya, y la transmisión en la actualidad por sus sobrinos, nos proporcionan información sobre una persona elegante en el vestir y muy consciente de su imagen. Un pequeño dibujo (casi una caricatura) delante de un espejo, de un señor anudándose el nudo de la corbata nos da pistas de esta preocupación por la imagen y la representación que de esta se da en los medios de masas y las revistas ilustradas. Su autorretrato jugando a la tragaperras y otros retratos nos presentan a un Lekuona para quien la bohemia no cotiza tan al alza como el dandismo y la elegancia urbanitas. El modelo de Cocteau también planea alto. Los dos retratos que Sarriegi hace de Lekuona arrojan luz de esta modernidad en la vestimenta: en el más conocido, un amplio jersey de lana con rombos recoge la complexión fibrosa y de aspecto frágil del artista, aún con la corbata y el cuello bien anudados. En otro retrato de cuerpo entero (que ahora preside la sala de juntas del ayuntamiento de Ordicia) el artista viste de riguroso negro, minimalista, un hábito solemne que diferencia a un artista de cualquier otra profesión de la época. Modernidad sin extravagancias.

Nicolás de Lekuona, Hormas de sombrero, 1933. San Telmo Museoa.

El bonvivantismo de Lorca, Buñuel y Dalí sobresale en los ambientes artísticos de la época y la influencia de este trio se siente. En el contexto guipuzcoano, el paradigma del estilo y el buen gusto era el arquitecto Aizpurua. En la semblanza que Oteiza hace de éste en el número monográfico de la revista Nueva Forma (en 1969) este rasgo queda resaltado (“la elegancia en el vestir”). En algunas imágenes, incluido un auto-retrato, Aizpurua aparece vistiendo un diseño concebido ad hoc por el modisto Cristóbal Balenciaga; en concreto un kaiku reconvertido en chaqueta de traje a ser usado con boina o txapela ladeada. (Un kaiku es una chamarra vasca típica hecha de lana, larga hasta la cadera, con escote en caja y manga larga, de fondo azul oscuro o negro con cuadros o dibujos en rojo. En resumen, la prenda de abrigo utilizada por los marineros vascos los domingos). La utilización o interpretación del kaiku por Balenciaga que hace Aizpurua es un gesto de auto-consciencia y determinación. Balenciaga diseña esta pieza a petición o encargo del arquitecto. La síntesis de lo vernáculo y autóctono en el interior de la modernidad es una característica para esta generación de artistas. Por otra parte, la excentricidad en el vestir es algo bastante excepcional en la cultura vasca; el buen vestir sí, aunque siempre de un modo bastante clásico y equilibrado.

Como he sugerido, el estilo bebe de la moda, pero no solo de ella. El estilo organiza los modos de vida individuales y colectivos al prestar atención a los resquicios placenteros de la vida:[2] el recreo y el tiempo libre, la amistad, el juego, la distribución del hogar, la vida en los cafés, el mobiliario, un corte de pelo, etc. Cocteleras y farolillos (1932), por poner un ejemplo, reproduce este universo de fiesta para los sentidos, la víspera de una gala, la proyección de un cartel futurible y el divertimento artístico. El estilo puede ser una cuestión de rigor y auto-disciplina (como en Loos), o en otra versión puede también travestir las identidades y jugar con las apariencias. Allí donde hay estilo hay deseo y con ello proyección, querer ser, afirmación y promesa a la vez. El estilo atraviesa de lo femenino a lo masculino y viceversa. Sirve al género mediante el desmontaje del genre. Su presencia diluye la subjetividad, y con ello las masculinidades monolíticas, volviéndolas complejas, contradictorias, abiertas e indeterminadas. Una relectura de Nicolas de Lekuona en esta dirección puede abrir una perspectiva para una interpretación renovada de la historia del arte vasco.

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[1] Este post inaugura una serie de metacomentarios o notas al pie de página de la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” en San Sebastián 1925-1936 que he comisariado en San Telmo Museoa, abierto hasta el 5 de febrero 2017. Incluye material, reflexiones o líneas ocultas que tampoco aparecen el catálogo/libro publicado para la ocasión, publicado por La Fábrica, Madrid.

[2] La definición de qué constituye una “buena vida” conllevaría un análisis de propio derecho. Un tema este que atraviesa toda la modernidad y de la que Adorno se ocupó. Más recientemente Judith Butler ha elaborado el texto Can one lead a good life in a bad life?, conferencia pronunciada en el Adorno Prize Lecture el 11 de septiembre de 2012.