Todo cuerpo en el interior de un espacio vacío genera una tensión con el lugar donde se inserta, pues el volumen envolvente de la arquitectura nos devuelve la materialidad mínima del cuerpo. El rasgo principal del arte de Itziar Okariz y Sergio Prego es un principio de inmanencia en esta relación cuerpo-espacio. Partiendo de una economía de medios, realizan una obra austera y contundente, compleja a través de la simplicidad. Sus obras se caracterizan por elaborar formas e imágenes despojadas que participan de aquella voluntad de transgresión, de resistencia, que Susan Sontag definiera como “estilo radical”. En su ensayo “La estética del silencio” (1967), la autora escribió que uno de los rasgos más típicos del arte de su tiempo era la transparencia: “Cuando miramos algo que está ‘vacío’, no por ello dejamos dejamos de mirar, no por ello dejamos de ver algo… aunque solo sean los fantasmas de nuestras propias expectativas. Para percibir la plenitud, hay que conservar un sentido agudo del vacío que la delimita; a la inversa, para percibir el vacío, hay que captar otras zonas del mundo como colmadas”. Sin embargo, en nuestro mundo presente, saturado de información y visualidad, donde impera la imagen descorporeizada que no es material, la transparencia es una mera ilusión. Por eso retirar los velos de la representación supone un retorno a lo material, lo próximo.
El gesto y trazo principal en esta exposición consiste en abrir, ensanchar el espacio desde una “ocupación” que en realidad es su contrario, una desocupación o un vaciamiento. Al referirse a John Cage, Sontag anotaba: “El silencio no solo existe en un mundo poblado de palabras y otros sonidos, sino que además cualquier silencio dado disfruta de su identidad en función de un tramo de tiempo perforado por el sonido”. Perforar es agujerear parcialmente algo, una cosa, imagen o espacio, atravesándolo pero dejando entrever lo que había en primer lugar, alterándolo en el acto de la perforación. Esta exposición de Sergio Prego e Itziar Okariz se propone como una perforación – en un sentido metafórico y literal – a través de acciones, sonido, imagen, escultura y arquitectura. Porque ¿acaso no es tarea del arte producir un agujero en lo real, una abertura en el espacio y el tiempo para indagar en aquello que no estaba allí?
1.
El estado del cuerpo en nuestra sociedad tecnificada halla su contrapunto en acciones artísticas que desvelan el lado disciplinar en la arquitectura, el urbanismo y los códigos normativos que rigen el comportamiento. El arte de los años sesenta puso de relieve este vínculo entre la subjetividad, la sexualidad y los entornos cada vez más construidos por el poder, o el biopoder cuando toca la carne. También el “extrañamiento cognitivo” de la literatura de ciencia ficción (el ciberpunk) apuntó en esta dirección. Fueron los procesos minimalistas, expandidos y de desmaterialización, en el arte conceptual, la danza y la performance los que hicieron perceptible este régimen de la representación. Estas artes destacaron el lenguaje y la fisicidad de las cosas en una nueva conexión entre el cuerpo y su sensorio. Allí donde la “mente es un músculo”. Autoras como Lucy R. Lippard y Lea Vergine encontraron mayores conexiones a esta problemática en la danza de la Judson Dance Theater. Lippard señaló que el lenguaje minimalista no estaba totalmente desprovisto de contenido figurativo ni exento de implicaciones eróticas. Para Vergine, en la base del body art “una puede descubrir la necesidad insatisfecha de un amor que se extienda sin límite en el tiempo – la necesidad de ser amado por lo que uno es y por lo que uno quiere ser – la necesidad de un tipo de amor que confiere derechos ilimitados – la necesidad de lo que se llama ‘amor primario’ –. […] Este amor no obtenido es lo que se transforma en la agresividad típica de todas estas acciones, eventos, foto-secuencias y performances”. A partir de esta genealogía artística y también filosófica, nace un entendimiento del arte afín a Prego y a Okariz: el arte como una manera de estar, una forma-de-vida donde la obra de arte es una prolongación del sujeto que ha de interpretarse en su amplitud, trascendiendo las disciplinas artísticas, sus limitaciones y condicionantes.
Pero tal vez la novedad principal con respecto generaciones anteriores de la performance señalada más arriba estaría en que la performatividad de estos artistas funciona dentro de un régimen de representación – como corresponde a nuestra era visual – donde la generación de signos es ineludible. Esto puede rastrearse nítidamente en dos obras significativas. En Red Light (1994), de Okariz, tanto la serie fotográfica como el vídeo documentan la acción de bailar la canción de Siouxie and the Banshees. Las fotografías muestran a la artista vistiendo una camisa de flores saltando con el cable del obturador en la mano, congelando el espacio y el tiempo. La frontalidad e inmediatez de esta acción reúne en una sola imagen el inconformismo del punk, la cultura pop del videoclip y el activismo Riot Girrrl. En el lapso de tiempo en el que un cuerpo salta se dispone a salir de sí para convertirse en algo diferente, una potencia o singularidad que resiste a las definiciones sobre el Yo y sus estereotipos. El cuerpo suspendido, levitando, se libera de los corsés de la identidad; un instante utópico capturado por la cámara fotográfica que la propia artista activa en la más genuina tradición del autorretrato. En Tetsuo, Bound to Fail (1998), de Prego – y otras obras en vídeo realizadas en la entonces aún decaída ciudad de Bilbao – el cuerpo del propio artista aparece transfigurado, flotando en un paisaje industrial postapocalíptico; la atracción por el imaginario de la metalurgia se torna fascinación por los antihéroes del cómic y las subculturas, como en la película Tetsuo. El hombre de hierro (1989) de Shinya Tsukamoto. En Prego es como si el interés de los artistas posminimalistas (por ejemplo Richard Serra) hacia las cadenas de montaje y la calderería hubiera girado hacia los universos deformados de su representación hiperbolizadas. En ambas obras aquella anterior espontaneidad de la performance se transforma en una gestualidad icónica y, por lo tanto, simbólica. (...)
[1] Susan Sontag, Estilos radicales, Madrid, Taurus, 1997,
p. 23.
[2] Ibid., pp. 23-24.
[3] “The mind is a
muscle” [El cerebro es un músculo] es el título de una obra de Yvonne Rainer de
1968 que Itziar Okariz se reapropió en 2004 para una conferencia que explicaba
su trabajo en el marco de un seminario sobre la repolitización del espacio
sexual. Itziar Okariz, La mente es un
músculo, Zehar, nº 54, Revista de Arteleku, San Sebastián, 2004, p. 11.
[4] Lucy R. Lippard,
“Eros Presumptive”, The Hudson Art Review,
1967. Republicado en Minimal Art. A
Critical Anthology, Gregory Battcock (ed.), California University Press,
Berkeley y Los Ángeles, 1995.
--> [5] Lea Vergine, Body Art and Performance. The Body as Language, Milán, Skira, 2000. Traducción del autor
* Fragmento del ensayo publicado en Perforated by Itziar Okariz and Sergio Prego. Pabellón de España en la 58 Biennale di Venezia, 2019. Koenig Books, London, 2019.
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