1/30/2012

Herencia & Historicidad (2): Txomin Badiola


Uno de los temas en Txomin Badiola ha sido siempre la relación entre las partes y el todo, o entre los fragmentos y la totalidad, y esto ha estado doblemente relacionado con la cuestión de la forma y la construcción de la subjetividad, de manera que allí donde dice “forma” haya que leer “sujeto” y parecido del modo contrario. Su exposición más reciente apunta una vez más a esta relación.[1]  Esta cuestión puede incluso tener correspondencias en otros niveles; es también que el fragmento apunta hacia lo local, o el territorio más inmediato del artista (así como al deseo o a la incompletitud), mientras que la totalidad es un horizonte nunca satisfecho, el lugar donde la universalidad se negocia una y otra vez. Esta temática sobre la totalidad adquirió especial relevancia durante el periodo dorado del debate sobre el posmodernismo (en la década de 1980), al purgar éste todo lo que pernicioso tenía aquel anterior deseo de centralidad del sujeto y de la obra de arte (durante la modernidad). El posmodernismo, por su parte, opera de manera doble en Badiola, pues aparece como una condición cultural inescrutable a la que nadie de nosotros escapa y, al mismo tiempo incorpora ciertos rasgos estéticos característicos de lo que vino a llamarse una “anti-estética” posmoderna (principalmente deconstrucción, cultura popular versus High-art, collage y montaje alegórico, apropiacionismo y demás).

 A su vez, ese mismo posmodernismo sería en Badiola sinónimo de un feroz anti-humanismo que (al menos desde Niestzche) ha venido denunciando a las diferentes ideologías del Idealismo; para el anti-humanismo, la naturaleza y el ser humano son entidades “fabricadas”, no esencias provenientes de ningún espíritu superior ni existente a priori. El par modernismo/posmodernismo ofrece un escenario para la dialéctica donde la identidad del sujeto creador/productor se escenifica en constante combate contra las representaciones impuestas y contra sí mismo. En un texto escrito a medidos de los 90 para un catálogo de su amigo Angel Bados, está tensión aparece claramente reflejada, marcando de paso aquello que distingue a los dos artistas.[2] Tras referirse a Tarkovsky, la espiritualidad, intemporalidad y trascendencia a la que aspiran las obras de éste, Badiola escribe: “Si algo consigue irritar mi sensibilidad (nutrida fundamentalmente de inonoclastia) es precisamente la apología de tales cuestiones. Mis referencias constantes está en el polo opuesto, en el lado de Godard, de Fassbinder, de Anger, para los cuales el deseo, en pugna con las condiciones reales de la existencia, genera un conflicto que sólo es resoluble en un lenguaje compuesto de fragmentos que por definición es inasimilable, al menos en primera instancia, con los requerimientos de completitud de la obra de arte. Y sin embargo la contradicción permanece, porque mi atracción hacia estos artistas debo hacerla compatible con mi rendición de facto antes ‘obras maestras’ de otros como Bresson, Dreyer, Renoir, Ozu, Bergman o el mismo Tarkovsky que me hablan elocuentemente desde lugares insospechadamente lejanos a mi sensibilidad. Tal irritación en definitiva es el resultado de un conflicto conmigo mismo, un conflicto entre lo que soy por exclusión de lo que no quiero ser sin poder dejar de serlo del todo (un problema de conciencia)”.[3] En esta pasaje aparece la escisión a la que el sujeto artista se enfrenta, enfatizando que la diferencia entre el requerimiento de la forma completa o acabada de la modernidad (modernism) y la fragmentación típica del posmodernismo no es una cuestión de simple elección, mucho menos una cuestión de estética, sino más bien, como él apunta, un problema de conciencia. Para situarse en esta encrucijada, el sujeto artista no puede hacer abstracción de la condición histórica de la que surge; el llegar a la creación artística en una coyuntura histórica determinada nos condiciona, muy posiblemente, para el resto de nuestro devenir artístico.

La otra gran preocupación de Badiola es el propio hecho artístico, algo sobre lo que ha escrito bastante (casi siempre en textos que acompañan sus exposiciones o en catálogos de las mismas). En el texto de Una entrada / mil salidas el artista remarca (a su modo) esta idea de que siempre nos situamos históricamente con respecto a lo que nos precede, algo que inevitablemente nos llevaría a considerar que todos somos, de una u otra manera, herederos, y un heredero es siempre alguien que primero recibe, o que está en disposición de recibir. Badiola escribe: “Las obras realmente importantes se han hecho con el tiempo, no nacieron tan grandiosas. Cada vez que alguien se pone delante de una de ellas, se produce una transformación, cada vez que una obra propicia la creación de otra obra, aquella queda marcada. Detrás del acto creador más íntimo se esconde una colectividad: la de las obras que nos precedieron, la de nuestras coetáneas y la de de las que están por llegar”. Esta cita bien valdría para definir la “historicidad”, es decir, ese movimiento que va desde el pasado hasta nuestro presente y de éste hacia el futuro. La historicidad es también el relato que se establece  sobre las generaciones, con sus dinámicas de reemplazamiento, sucesiones, continuidades, pero también rupturas, interrupciones, estancamientos, revoluciones y demás.
Lo interesante aquí es constatar el modo en el que una posición de apertura para recibir, esto es, una situación de colocarnos como receptores (incluso como espectadores), puede conducir a la producción. Podría incluso decirse que Badiola ha desarrollado toda una estética de la herencia: de Malevich, Oteiza, Fassbinder o Godard por mencionar algunas presencias (ausentes) que regresan una y otra vez. (¿No era también el espectro de en Hamlet el que re-aparecía una y otra vez al comienzo de esa otra gran teoría de la historicidad que se configura dramáticamente al comienzo de Espectros de Marx de Derrida? Ahora, en el caso que nos ocupa ¿como se manifiesta esta herencia?)

Vista de la exposición Una entrada, mil salidas, Galería Carreras Múgica, Bilbao, 2011-2012


Si una estética de la herencia pone el acento en la recepción, entonces esto podría leerse en paralelo con otras teorías elaboradas alrededor del papel central del espectador a la hora de interpretar la obra de arte (desde la “obra abierta” de Eco, el énfasis en la lectura de los deconstruccionistas de la escuela de Yale hasta incluso la “estética relacional” de Bourriaud). En cualquier caso, esta estética que intento aquí sugerir erradicaría en primer lugar la idea de que la historicidad cristaliza cuando el sujeto permanece en una posición pasiva. Esta idea, transladada a la herencia, designaría a la historicidad como una sucesión o, aún peor, un privilegio de clase. Más bien al contrario, para que la herencia se produzca, el sujeto debe permanecer activo y abierto, sin descanso (restless), a la búsqueda constante de algo exterior a sí mismo de manera que consiga cambiar las valencias de la producción. ¿Cómo podría esto darse si, como hemos descrito, toda herencia nos pone, en primera instancia, en la posición del que recibe? En un ensayo iluminador, Kaja Silverman ha desarrollado un concepto del autor como receptor que invertiría la lógica apriorística de Walter Benjamin en su conocido ensayo “El autor como productor” que, como se sabe, estaba basado en el teatro épico de Brecht.[4] A partir del filme JLG/JLG: Autorretrato de invierno (1994) de Jean-Luc Godard, Silverman señala que mientras la práctica productivista de Benjamin ha sido usurpada por una cultura consumista, una práctica del autor como receptor surge, convirtiéndose en la base para una radical intersubjetividad que altera las relaciones entre creación, producción y recepción. Para ella, la noción del artista como receptor representa una conceptualización más radical de lo que podría aparecer en un principio; el autor como productor, sin embargo, sigue siendo “una máquina de moldear, un formador, un hacedor”. El artista como receptor no actúa de ninguna de estas maneras. Más bien, el estar en una relación propensa hacia los estímulos externos no implica una aceptación pasiva de lo “dado”. En JLG/JLG, Godard reconsidera radicalmente la categoría de lo que nos es “dado”; sugiere que lo que se nos presenta de esta manera a veces puede no ser el producto de nuestra actividad natural, sino más bien un regalo.[5] Según esta idea, el artista es más que nada una pantalla vacía, un lienzo blanco, un repositorio donde se van fijando marcas provenientes del afuera; citas, memorias, lecturas, imágenes de la historia del arte, etc. Esta definición podría incluso servir para consolidar una teoría de la historicidad. ¿Cómo recibir? ¿cómo heredar de modo que se convierta en un aprendizaje? ¿y cómo se aprende a heredar?

Portada del DVD JLG/JLG de Jean Luc Godard. 
Un autorretrato.
En otro lugar, Silverman añade que “para Godard, el verdadero regalo no obliga o se endeuda; al contrario, permanece radicalmente fuera de las psicodinámicas del poder. Esto es porque no pertenece a una persona, y entonces pasa de un sitio a otro. (…) Para el Godard de JLG/JLG, el autor no es idealmente ni un creador ni un productor. Incluso no es un donante. El artista es, en su lugar, el receptor por excelencia. Recibir, tal y como se representa en JLG/JLG, es llegar a ser la pantalla vacía sobre la cual se proyectan los fenómenos perceptuales así como el muro sobre el que rebotan en su viaje hacia otros observadores/receptores. Ésta no es una tarea fácil. A la hora de ejecutar esta función, el autor debe morir como un personaje biográfico. Es en la medida en que logra hacerlo que se puede decir que ama”.[6]
El amor deviene aquí el impulso sobre el que gira la subjetividad del artista. En los instantes finales de su autorretrato, Godard dice: “he dicho que amo, he aquí la promesa. Actualmente, me tengo que sacrificar para que la palabra amor tenga sentido. Para que haya amor sobre la tierra”. El amor, aquí, lanza al autor hacia la otredad, predisponiéndole en el lugar de un receptor privilegiado.

La línea de argumentación de Silverman resuena aquí con fuerza, y lo que ella dice de Godard puede aplicarse a Badiola; pensando a la vez en el Godard de JLG/JLG y en Badiola que comienza a vislumbrarse de manera esclarecedora una teoría del autor como receptor donde la improductividad (incluyendo la contemplación saturniana, la melancolía) pasa a convertirse en movimiento primero y producción después. En Una entrada / mil salidas el artista narra su método de trabajo: “Mi modo habitual de trabajar comienza con la recopilación de determinados signos, imágenes, fragmentos de texto, palabras, figuras, etc. Esta recolección no es casual sino interesada: cada uno de los elementos ha tenido que constituirse en un ‘atractor’, representar un movimiento del deseo que, en su indeterminación, ha acabado por posarse sobre alguno de estos signos”. Esta descripción nos devuelve a la posición del autor como receptor; el sujeto artista es una superficie sobre la que se posan signos, palabras, estímulos, como si de una página en blanco se tratara. Donde Badiola dice “deseo” podría también leerse “amor”: el artista como receptor se sitúa en la posición del del que ama, y se sabe que en el amor la dialéctica entre el que da y el que recibe está constantemente tensionada, sujeta a constantes inversiones y cambios de posición.

Resulta pertinente este argumento, pues además Badiola ha dicho en otro lugar que el arte es “una demanda de amor que se expresa con malas formas” (lo que en la comunicación y en el lenguaje cotidiano vienen a ser las malas maneras).[7] Esta “mala forma” reaparece con fuerza, después de constituir el concepto clave sobre el que giró su exposición retrospectiva durante la pasada década. Resulta interesante leer estas “malas formas” no solo en su relación con la insaciabilidad del deseo y la incompletitud sino también con la herencia y la historicidad, pues la metáfora de la “mala forma” justificaría la necesidad de regresar una y otra vez a aquello que precede al artista, pero con el agravante de que la continuidad de las formas históricas de la modernidad alcanzan durante el posmodernismo un punto de no retorno. (La Ley de los cambios de Oteiza sería aquí una teoría conclusiva de un proyecto experimental realizada todavía de acuerdo a una creencia en la evolución de la forma, típica de la modernidad, además de una muy personal teoría de la historicidad). Sin embargo, en medio de las hipótesis sobre los fines de la historia, y habiendo llegado la cultura de consumo a un grado de ebullición donde no le queda otro remedio que volver la mirada hacia atrás, esta nueva forma resultante ya no puede ser de modo alguno el resultado de ninguna síntesis (muchos menos evolución). La “mala forma” se convierte entonces en la expresión adecuada para una coyuntura histórica determinada que, lejos de pretender devenir en universal, se enraíza en lo más íntimo del sujeto productor. Estas “malas formas” son formas “bastardas”, ilegítimas pero reconocidas, degeneradas de su origen (recordemos que una amplia serie de piezas de Badiola de comienzos-mediados de 1990 eran, de acuerdo con su título, esculturas “bastardas”). La alusión a la filiación familiar no está de más por que ¿donde si no que dentro del ámbito de la familia que esa demanda de amor se manifesta siempre de malas formas o de malas maneras?

Pero Malas formas también era un enorme ejercicio de mirar atrás, y con ello la ideación de un dispositivo arquitectónico que acogiera diferentes fragmentos de modo que esa nueva arquitectura sirviera como refugio o casa para las obras. Era en ese carácter retrospectivo (no en el sentido de retrospectiva desde un punto de vista clásico, sino más bien tal y cómo en la actualidad se entienden las mid-career retrospectives) que la totalidad hacía su aparición, y la conceptualización y la forma eran totalizadoras, aunque esta totalidad estuviera compuesta de pedazos. El meta-dispositivo arquitectónico servía entonces de estructura para el metacomentario de las obras particulares. Ahora, en Una entrada / mil salidas, la intención es similar (quizás a escala menor) y lo que allí era una arquitectura de apariencia deconstructiva, aquí es un “pentagrama” de tiras de madera recorriendo el espacio expositivo donde se insertan las “notas” (obras). Así (al igual que en Malas formas) entramos en la lógica del display, es decir, la lógica del montaje expositivo gobernada por un esquema conceptual y de diseño establecido a priori. (Algunas de estas diferencias sobre el concepto de montaje y display en relación al arte vasco lo he elaborado aquí).

Pero este pentagrama no solo sugiere una partitura musical sino también la necesidad del artista de tener un marco o una estructura previa desde donde poder comenzar; una retícula anterior que lo libere de la angustia de la página en blanco de Mallarmé. (Oteiza, en ese sentido, siempre decía que él era feliz con una página en blanco donde poder “tirar” una palabra y luego otra, haciendo caso omiso a la mitología del terror a la página en blanco).
Esta cualidad de la página en blanco para el escritor, o el lienzo para el pintor, la pantalla o marco para el cineasta nos es de utilidad aquí, al traer Badiola la relación del ergon (la obra) y el parergon (el marco donde se aloja la obra) al centro de la discusión, para lo cual recurre a Derrida, cuyo deconstruccionismo ha estado siempre latente en Badiola, si acaso una traducción de la influencia del propio método deconstructivo aplicado a la mala forma de la escultura. En esta definición del autor como receptor incluso esas líneas en la pared pueden cobrar sentido. En JLG/JLG una serie de intertítulos aparecen escritos con una caligrafía un tanto infantil sobre páginas blancas con líneas de cuaderno como señalando que la página nunca está del todo vacía, a la vez que indican cierta inmadurez por parte del escritor (artista), recordando los días de escuela, en la dependencia de líneas preexistentes para evitar que las palabras se extravíen. ¿Miedo a la página en blanco? Más bien, necesidad de guías, o recurso a algún “atractor”, una obra, una cita, un libro que exista previamente desde donde poder comenzar.

(Llegados a este punto conviene abrir un paréntesis para señalar que lo que caracteriza al modernismo no es solo la capacidad para inventar nuevas formas y la experimentación con formas heredadas sino la consciencia de que la forma es sólo la mitad del problema, y que el arte moderno necesita encarnarse, transcenderse en algo otro más allá de lo estético para ser verdaderamente estético ,y que esta transcendecia la encuentra en la religión o en la política, mientras que el posmodernismo renuncia de entrada a cualquier intento de espiritualidad o sublimación. Una de las paradojas entonces es que a menudo es difícil realizar una separación entre ambos cuando existen rasgos compartidos que son válidos para los dos. Por ejemplo, es preciso romper el cliché prefijado del fragmento como posmoderno y toda unicidad como moderna, pues el fragmento ya era en las vanguardias el motivo que organizaba la nueva obra de arte - ahí están los Merzbau de Schwitters, Picabia o el maquinismo. Más bien, como ha apuntado T. J. Clark, el modernismo ya representaba un desencanto, una materialización, una secularización de su aspiración de trascendencia y que lo que lo caracterizaba era “una disolución mantenida en tensión dialéctica con la idea o la necesidad de una totalidad, una idea o impulso que por sí sola daba sentido a la noción de disolución (o de vacío, áscesis, fragmento, mera manufactura, reducción, inexpresividad, no-identidad”).[8]

Fotograma de JLG/JLG de Godard, jugando con las sombras de un retrato 
de infancia, "Jeannot"
En cuanto al tiempo y la temporalidad, afortunadamente para nuestro alivio, los anunciados finales de la historia no lo son, y la historia continúa y por lo tanto el arte y los artistas. Oteiza, por su lado, también habló de posmodernidad, y Badiola recuerda ahora el significado no necesariamente negativo o peyorativo de “manierismo” para aquel, a la vez que esclarece el origen de esa “mala forma”: “El manierismo era una desviación, una deformación intencionada de la obra del precursor. Nosotros hacíamos malas interpretaciones de Oteiza, usábamos y abusábamos de su obra”. Ésto resulta revelador hoy en día, pues no solo pone a Badiola y a sus contemporáneos bajo una doble responsabilidad, por un lado cuidar, mantener y valorar el legado que antecede a la vez que su opuesto, esto es, desacralizarlo, saquearlo, desmontarlo, criticarlo y demás. Esta confesión, tal y como el post-estructuralismo puso de relieve, puede entenderse desde las propias alegorías de la lectura como proceso perpetuamente aplazado o, lo que viene a ser lo mismo, desde la consideración de que toda interpretación de un texto es una mala interpretación, traspasando una vez más todo el peso de producción de significado a manos del receptor, sea lector o espectador. Deconstrucción y posmodernismo, aún sin ser sinónimos, establecen entonces un proyecto común de desmontaje de los mecanismos impositivos y autoritarios de la razón y el logos; mala interpretación y mala forma son primas-hermanas.

Lo que queda pendiente por explicar en esta interpretación (o sin consumarse del todo) es cómo pasar desde la recepción (la interpretación, la lectura) a la producción de una nueva forma, algo para lo que la apropiación y el apropiacionismo parecen ser un gran invento. En una obra se puede leer el siguiente statement del crítico literario Harold Bloom: “Los débiles idealizan, los fuertes se apropian”. Badiola lo explica: “Ésta es mi técnica. No me interesan las obras de arte en la medida que me apabullen con su prestigio sino cuando puedo saquearlas y me ponen en una situación productiva”. Aunque la frase de Bloom suene un tanto autoritaria, y aún sacada de contexto para los fines del artista, lo que ahora conviene es someterla a un pequeño ejercicio de deconstrucción a la vez que vale de coartada y justificación para el apropiacionismo de Badiola. Algunas posibles inversiones podrían ser: ¿no sería la apropiación síntoma inequívoco de debilidad? ¿no es la debilidad la condición necesaria para estar en la disposición de recibir? ¿es la apropiación una condición particular o una estrategia de universalidad? y especialmente ¿a quienes se refiere cuando habla de “débiles” y “fuertes”?
La referencia a Bloom (de La ansiedad de la influencia) a la que el artista recurre redime a la anterior, pues “el significado de un poema exige siempre otro poema” se convierte aquí en una llamada a la producción y a la productividad sostenida por la lectura/recepción.
El apropiacionismo fue durante los 80 una de las estrategias críticas más en boga, un rasgo crítico definitorio que marcaba la condición de la cultura sometida al consumismo en el capitalismo tardío. La sola mención al apriopiacionismo moviliza en nuestro imaginario al artista cogiendo y usando sus poderes para capturar algo otro que en principio no le pertenece. El apropiacionismo sería entonces incompatible con esa noción de autor como receptor. Sin embargo, tanto JLG/JLG como la obra de Badiola comparten rasgos con la estrategia apropiacionista, al menos a tenor de los resultados, algo que nos llevaría a pensar en un nueva variación donde la apropiación no se realiza en furiosas salidas nocturnas a la caza de signos sino a través de un paciente proceso de espera, es decir, mediante la subjetivación e interiorización de los estímulos externos. Conviene asimismo distinguir el apropiacionismo de sus compañeros de viaje, me refiero al citacionismo y al referencialismo, ya que cada uno de ellos mobiliza una intencionalidad distinta.

Catálogo Malas formas, Txomin Badiola 
Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2002.
Existe además una diferencia fundamental entre los campos del cine o la imagen en movimiento y el arte en cuanto a la utilización del trabajo de los demás, pues mientras que en el primero el medio y el objeto de la apropiación coincide (ahí está no solo Histoires de cinema de Godard, también Chris Marker y otros) en el arte se arrastra como una condena la propia imposibilidad de escapar a su objetualización. Desde un punto de vista marxista, la reificación tiene lugar independientemente del medio y el soporte. Pero sin duda el arte contemporáneo se muestra obstinado en ser una y otra vez el mejor recipiente para esta reificación (y el propio Adorno insistió en que ello le es absolutamente indispensable a la obra de arte). Sobre esto Jameson ha señalado que el concepto de reificación para Adorno no es del todo negativo, tal y como se podría pensar de acuerdo a la convención marxista donde este término designa no solo la sustitución de las relaciones humanas por intercambios entre cosas, o por valores económicos y simbólicos, sino también el fetichismo de la mercancía y demás. Como materialista que era Adorno, éste no podía fundamentar su estética anticapitalista en “las formas cómodas de una espiritualidad inmaterial (…) El resultado es una incesante serie de transferencias mediante las cuales la reificación (…) cambia sus valencias al pasar de lo social a lo estético (y viceversa)”.[9] Lo que Adorno viene a decir es que para que exista la obra de arte necesariamente tiene que existir algún tipo de reificación, y si no, la obra de arte no es, esto es, el objeto no deviene arte sino que se queda en eso, un objeto cuyo valor se reduce a su propia materialidad. El nuevo objeto transfigurado en arte coloca al propio objeto en una situación de no-identidad consigo mismo. Ésta es la gran paradoja de la defensa de la autonomía del arte, que necesita trascender su condición de objeto corriente para pasar a convertirse en otra cosa, cambiando su valor. No hace falta repetir que esta paradoja ha sido históricamente el caballo de batalla de diferentes interpretaciones dentro del marxismo del hecho artístico. De un tiempo a esta parte, los nuevos modos audiovisuales a medio camino entre el cine y el arte, me refiero claramente al nuevo documentalismo realizado por artistas, han complejizado todavía más las siempre difíciles relaciones entre producción y distribución de manera que una variedad de espacios intermedios y áreas grises abonadas a la contradicción. Así, el apropiacionismo se ha contagiado por la propiedad intelectual y los derechos de distribución. El nuevo documental, o el recurso al archivo y al found footage cuestiona la libertad para coger libremente de los demás, de manera que Godard puede ser un clara ejemplo de libertad en ese sentido para Badiola, pero también para un documentalista del found footage. Godard siempre se ha manifestado en ese sentido a favor de la abolición de la propiedad intelectual, con frases como no es de dónde tomas las cosas, es a dónde las llevas”, etc.

Dentro de este marco ya de por sí espinoso, lo que hace la apropiación es complejizar aún más las teorías sobre el autor y la autoría, al quedar la obra de arte “contaminada”. Esta es la paradoja a la que nos enfrentamos; podría argumentarse incluso que cuanto más poblada está la obra de un artista por otros autores mayor distinción autorial adquiere. (Este efecto es visible en JLG/JLG, al conseguir el autor un autorretrato personalísimo mediante el flujo constante de otras personas). Esta relación con el otro puede devenir en el rasgo definitorio de la adquisición de una biografía: somos aquello que escogemos, precisamente porque el amor es un acto violento que separa al objeto de su contexto entrando en una relación de gravitación con el sujeto. El sujeto, en esta definición, es entonces un ser que constantemente se distingue por sus elecciones. Escoge esto en lugar de aquello otro. Y este es quizás el acto de amor más intenso. Incluso podría invertirse la trayectoria y decirse que el objeto le elige a él sobre la base de una predisposición adquirida a partir de elecciones anteriores.

Volviendo a la historicidad, uno de sus principios reside en que su viaje es tanto desde el pasado hacia el presente como desde aquí hacia el futuro. Todo heredero lo es en la medida en que está en disposición de hacer la herencia, esto es, traspasar ese legado a otros. En Badiola, no me refiero solo a los talleres en Arteleku con Bados, o Proforma en el MUSAC de León con Sergio Prego y Jon Mikel Euba. Me gustaría remarcar en este sentido la actual diferencia con el precedente histórico del que él y sus contemporáneos surgen, esto es, la situación en el arte vasco de los años 80. Precisamente por la existencia ahora de ese precedente para las generaciones posteriores, a la vez que la disintegración de las paradojas entre modernismo y posmodernismo por la asunción de esta última como condición, aún a riesgo de seguir buscando una tercera vía que establezca una distancia con ambas, ya no existe una forma a heredar, mucho menos un canon, a no ser que sea para establecer una distinción radical con el original. Badiola es en sí un claro ejemplo de la disolución de cualquier canon. Lo que sin embargo podemos coger como caso de estudio es la propia singularidad del ejercicio de historicidad (aplicado a una biografía y a una coyuntura histórica concreta) de modo que el modelo existente pueda servirnos para construir cada cual su propio relato persuadiéndonos a la vez de cualquier tentación de copiar el método en sí. Es la riqueza de esta singularidad lo que hace igualmente legítima la trayectoria de cada artista concreto en cada coyuntura concreta. Y la trayectoria de los artistas etiquetados de Nueva Escultura Vasca (así como el anterior precedente en los grupos Gaur, Hemen, Orain y demás) es el mejor de los ejemplos. Todo esto sin olvidar que en ocasiones la mejor manera de realizar la historicidad es dar la espalda o cortar de cuajo con las raíces.


[1] Exposición Una entrada / mil salidas, Galería Carreras Múgica, Bilbao, del 15 de diciembre al 27 de enero 2012.
[2] Txomin Badiola, “Sin título”, en el catálogo Angel Bados, ARSenal, Bilbao, 1996.
[3] Ibid.
[4] Kaja Silverman, “The Author as Receiver”, October, # 96, 2001, 17-34.
[5] Ibid., p. 28.
[6] Kaja Silverman, “Son image: interview with Kaja Silverman, by Gareth James”, I said I love: This is the promise, The Tvpolitics of Jean-Luc Godard, bb books, Berlín, 2003, p. 213.
[7] La exposición Malas formas 1990-2002 de Txomin Badiola tuvo lugar en el MACBA de Barcelona y más tarde en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2002. Ver mi texto “Hablando de malas maneras”, Malas formas, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2002.
[8] T. J. Clark, “Los orígenes de la presente crisis”, New Left Review 3, Akal, Madrid, 2000, p. 148.
[9] Fredric Jameson, Marxismo tardío: Adorno y la persistencia de la dialéctica, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2010, p. 275.

1/22/2012

INFO: Taller de "auto-reflexividad" dentro de Mugatxoan


Cuando el cuerpo desaparece
Mugatxoan
Donostia – San Sebastián. Febrero 2012

El objetivo principal de Mugatxoan es el de reforzar las prácticas críticas y experimentales ligadas a la performance y sus derivaciones, así como inscribirlas en un contexto local e internacional. Mugatxoan localiza su práctica en la cognición de los dispositivos y de las relaciones que se producen entre objeto inmaterial y espectador, en los discursos del cuerpo cuyo medio es la inmaterialidad, acogiendo trabajos que aparecen como la transformación de actos y la producción de significado a través de una situación transitoria.
Cuando el cuerpo desaparece, el programa que organizamos entre
el 20 y el 26 de febrero, tiene como ejes de trabajo: auto-reflexividad
y sonido como medio de desmaterialización, así que os
proponemos:
– 20-22 febrero. Taller auto-reflexividad y auto-consciencia
con Peio Aguirre.
– 24-26 febrero. Emisión 0, programa radiado con varios invitados que incluye performances, conferencias, conversaciones e intervenciones.
¿Qué es la auto-reflexión? ¿Qué es la crítica y la auto-crítica? ¿Cómo se puede ser consciente y a la vez auto-consciente? sobre estas cuestiones gira el taller con Peio Aguirre. Abrimos una
convocatoria pública hasta el día 3 de febrero, cuando finaliza el
plazo de inscripción. Además del taller, os convocamos durante el resto de la semana
para asistir a la Emisión 0, un programa radiado que completa las actividades.
Cuando el cuerpo desaparece ¿cómo estar sin estar? Sonido como medio de desmaterialización. Proponemos un programa de radio en directo, por su capacidad de crear contenidos a través
de la práctica y de los procesos de conocimiento compartidos, y sobre todo por su capacidad de crear presente u otro presente. Esta experimentación no tiene que ver con la radio como medio,
sino como lugar donde «descansa», se apoya lo performanciel, buscando así la validez del signo en la traslación y adecuación a este formato. Un programa de formatos variables activado por los invitados: Víctor Iriarte, Manuel Cirauqui, Loreto Martínez Troncoso, Lore Gablier, Sandra Cuesta, Inazio Escudero, Kroot Juurak, Espe López y Txubio Fdz. de Jáuregui.
Presentaremos también la publicación Cuaderno 0, como medio de reflexión para reactivar elementos y fragmentos de procesos de trabajo y practicar el cruce de materias. Dibujo, imagen y texto en escritura multidireccional que nos permiten la inmediatez en el traslado de referencias y relaciones del pensamiento. Señalar lo que nos interesa, activando así, los contenidos que se cruzan en la continuidad del propio proyecto.
Esperamos vuestras solicitudes.
Ion Munduate – Blanca Calvo

Auto-reflexibilidad / auto-consciencia

Peio Aguirre / Donostia – San Sebastián. 20-22 Febrero 2012

 ¿Qué es la auto-reflexión? ¿Qué la crítica y la auto-crítica? ¿Cómo se puede ser consciente y a la vez auto-consciente? La auto-reflexibilidad es un estado de alerta perteneciente a la modernidad donde la obra de arte se piensa a sí misma a partir de una autocrítica. La auto-consciencia es la relación de la mente, o los seres individuales, con el mundo exterior o con las cosas o contextos que nos rodean. La auto-reflexibidad aparece por ejemplo en el cine de Jean-Luc Godard, deudor de las formas vanguardistas y heredero directo de Bertolt Brecht, inventor del «teatro épico» y el efecto de distanciamiento, esto es, una llamada a la interrupción y a la toma de una posición crítica con respecto a lo representado en el escenario (o en la pantalla). Mientras que los modos tradicionales de teatro buscaban absorber
a la audiencia dentro del escenario aceptando la autenticidad del mundo y aquello que se cuenta, el estilo auto-reflexivo buscaba (y busca) recordar constantemente a esa audiencia la
cualidad constructiva e ilusoria del arte, así su propia naturaleza histórica. Este taller va dirigido a creadores de todas las disciplinas que deseen observar su propio trabajo con cierta distancia, separándose de la obra o del texto por un instante, analizando la cualidad de la obra y el texto desde una perspectiva que posteriormente les permita realizar modificaciones de largo alcance. Por un momento, se trata de que los creadores se posicionen como los críticos de sus propias obras. Esta necesaria exterioridad es fundamental no sólo a la hora de evaluar el trabajo y presentarlo, sino también cuando se trata de explicarlo en público,
escribir statements y hasta para elaborar una nota biográfica. El taller fomentará la reflexión colectiva sobre estas cuestiones a partir de materiales de trabajo como lectura de textos, visionado de películas y debate dentro del grupo. El taller tendrá un carácter teórico-práctico, esto es, se establecerá sobre unas pautas reflexivas y se fomentará la voluntad de participar y contribuir al debate y al conocimiento colectivo. El taller se establecerá durante los tres días en sesiones de mañana y tarde.

Convocatoria
– Fechas: del 20 al 26 de febrero de 2012. (Taller y Emisión 0).
– Horario: De lunes a domingo con una dedicación intensiva en horario de
mañana y tarde.
– Lugar: Museo San Telmo, Donostia – San Sebastián.
– Participantes: Personas vinculadas a la práctica del arte visual,
performance y danza.
– Plazas: 15 participantes.
– Plazo de inscripción: del 17 de enero al 3 de febrero, ambos inclusive
– Documentación: Fotocopia de DNI/ Pasaporte. Carta de motivación.
Biografía y dossier con las actividades realizadas.
– Presentación de las solicitudes: Via e-mail a info@mugatxoan.org.
– Selección: Blanca Calvo, Ion Munduate y Peio Aguirre.
– Taller: Peio Aguirre
– Resolución: El 7 de febrero se comunicará personalmente a los seleccionados y
se publicará la lista a través de la página web www.arteleku.net.
– Matricula: 50 €.
– Facilidades: Mugatxoan se hará cargo del alojamiento en residencias
de estudiantes para los no-residentes en Donostia – San Sebastián, en
habitaciones compartidas con desayuno incluido, del 19 al 26 de febrero.
– Para cualquier información dirigirse a: info@mugatxoan.org
Mugatxoan 2011 es un proyecto asociado y en coproducción con
Arteleku – Tabakalera, Donostia – San Sebastián; Fundação de Serralves, Porto.
Con la colaboración del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco y de San Telmo Museoa.



1/18/2012

CRÍTICA: "The Black Power Mixtape 1967-1975", Göran Olsson



No existe mejor regalo para un documentalista hoy en día que encontrar una lata abandonada con un pedazo de found footage dentro. El tesoro para cualquier documentalista ya no se encuentra en la exploración inmediata de la realidad sino en polvorientos, granulados y vetustos archivos fílmicos y sonoros. El sueco Göran Hugo Olsson ha conseguido un material dorado con el que ha completado The Black Power Mixtape 1967-1965. Aclamado por la crítica y por prestigiosos festivales como el de Sundance, este documental realizado integramente con found footage explora el movimiento “black power” de finales de los sesenta, a partir del material rodado por reporteros de la television sueca así como por una larga lista de colaboradores. Algo que fríamente impresiona a primera vista es precisamente la profusión de material de alta calidad almacenado, así como también esa larga lista de periodistas e internacionalistas (que ahora mismo rondan los setenta años) que en un momento de su juventud hicieron causa común contra las injusticias del mundo (la guerra de Vietnam, el movimiento negro, la revolución del 68 y demás). Que este documental llegue firmado desde Suecia nos habla tanto o más de ese país como del tema que trata, esto es, el “black power” (término acuñado por Stokely Carmichael, uno de los protagonistas indiscutibles de aquel movimiento). La visita y la conferencia de Carmichael en la Universidad de Estocolmo tiene el aroma de los momentos míticos (ampliado por el grano en blanco y negro del celuloide). Cuando digo que este documental habla de Suecia tanto o más que sobre el poder negro no me refiero exclusivamente a lo que los americanos dicen de los suecos en él: esto es, el anti-americanismo y las críticas desde el país escandinavo hacía las políticas de Richard Nixon son tan fuertes que ambos países están a punto de romper relaciones, algo que la revista de consumo televisivo TV Guide aprovecha para vender ejemplares. Es materia común que los suecos son también conocidos por su idealismo, su estilo easygoing y ese sistema político basado en la social-democracia que además de llevarles a las cotas más perfeccionadas del estado de bienestar les ha hecho ser buenos viajeros. No extraña entonces que en ausencia de conflictos internos dignos de mención, las generaciones suecas de los 60 y 70 se dedicaran a salir fuera de sus fronteras a la búsqueda de aquello que les falta. Algo, que treinta o cuarenta años más tarde ha cambiado por completo con el ascenso de la derecha y el crecimiento de conflictos raciales y étnicos dentro de sus fronteras. 


En este sentido, uno de los mejores momentos del documental es ese en el que un periodista tiene la oportunidad de entrevistar a la activista Angela Davis dentro de la cárcel en la que ésta se encuentra injustamente en 1972. El periodista pregunta (entre ingenua y condescendientemente) sobre si las Panteras Negras contemplan el uso de la violencia como arma política, a lo que Davis responde con una larga lista de actos criminales sistemáticos contra ella y su familia durante su infancia en Alabama, así como el sufrimiento de la comunidad negra en general, para a continuación dejar en evidencia al entrevistador. Sin duda este es uno de los momentos cumbre del docu, junto con ese en el que Carmichael entrevista a su propia madre para hacerla sentir bien ante la presencia de la periodista sueca. Esto ocurría en un lejano pasado, y ahora Angela Davis, así como otros testigos de aquellos días y músicos negros herederos, comentan y actualizan el periodo. El documental está compuesto por found footage, audios de testimonios realizados en el presente y una banda sonora remarcable que genera una emotividad y una empatía en el espectador. El resultado es un perfecto artefacto pop, ideal para ser exhibido para una audiencia cool, más interesada en los aspectos estilísticos que en los políticos (de hecho, su pase ha venido desde el festival Dock of the Bay de San Sebastián, que es un festival de pequeño formato, de momento, alrededor de la combinación entre documental y música). Puede parecer anecdótico, pero no lo es, que en una imagen promocional del documental, Olsson aparezca en una habitación de hotel vistiendo un T-shirt de Fred Perry, una marca mundialmente conocida que hiciera el recorrido desde la alta sociedad y el tenis a asociarse con un sinfín de subulturas inglesas blancas y negras hasta acabar en el Brit-pop. Esta fascinación por lo subcultural negro rezuma en este documental donde lo político sirve de coartada para el estilo, no en su versión subversiva sino en la consumista. En la música, desde el jazz, el soul, pasando por el reggae y el hip hop, el jungle y el drum & bass han dejado rastros sobre la revindicación de los derechos de los afroamericanos. En este sentido, ver The Black Power Mixtape como un documental musical (casi un videoclip) no resulta descabellado (eso a pesar de la poca presencia que la música como contenido tiene en la cinta, en tanto herramienta anti-hegemónica). Más bien es la forma del documental en su conjunto lo que le confiere una dimensión degustable y amable que oblitera su propio contenido radical. Tipográficamente hablando, la Times New Roman blanca superpuesta sobre el fondo granulado recuerda en exceso a cómo el diseño gráfico se ha aliado con la imagen mate, vintage, o retro, o pixelada para la nueva publicidad mainstream subcultural (podéis acudir ahora mismo a la tienda más cercana de Carhartt para comprobarlo). Este efecto de diseño, de estilo, es todavía más patente cuando los años 1967, 1968, etc. se van sucediendo a tamaño gigante en la pantalla. Cool. Los suecos son gente cool con un gran sentido del estilo. De eso no hay duda. La otra gran pega del docu, a la vez que explicación de su éxito, residiría en esa fascinación por el historicismo en nuestra posmodernidad, y que en lugar de declinar, va en aumento. Este documental es otra prueba más de que el pasado político conforma nuestro presente cultural, de manera que el presente político nuestro (la crisis del capital financiero o lo que sea) devendrá en un futuro próximo material de cultura, y de aquí al consumo hay solo un paso. Muchos veteranos del movimiento negro ven el período de activismo validado a través del documental. “Porque el pasado está lleno de conflictos no resueltos, que mantiene la atención de la gente”, dice Kathleen Cleaver, profesora de derecho en Atlanta, quien era secretaria de comunicaciones para el Partido de las Panteras Negras. “Hicimos las cosas específicamente para obtener atención de los medios, para expresar nuestros puntos de vista. Ahora está en los museos”. O, como en este caso, en un documental.


1/14/2012

Diagramas, mapas cognitivos, laberintos, etc.

Roland "Prez" Pryzbylewsky en The Wire

Se dice que una vez Walter Benjamin comenzó a dibujar en una servilleta de papel el gráfico que resumiese su vida. Una vez el dibujo quedó completado, éste se asemejaba a un laberinto. Gráficos y diagramas han devenido en más recientemente en las formas privilegiadas por las cuales las estrategias de marketing neo-empresariales intentan comunicar. Allí donde hay una estructura arborea uno puede vislumbrar rapidamente el deseo de expansión, crecimiento o simplemente la ocupación de un nicho de mercado. Pero laberintos, mapas, árboles, rizomas y espirales son también requisitos indispensables cuando se trata de pensar el territorio físico y mental de la posmodernidad. En uno de los episodios de la serie The Wire, de la temporada 2 y en una de esas micro-historias que anteceden a los títulos de crédito, Roland "Prez" Pryzbylewski, se dedica a ordenar el caos de nombres, fotos, pistas e indicios que colocados en unos corchos sirven como representación visual de la investigación. Al ritmo de algo que suena como a Johnny Cash, “Prez” consigue finalmente poner algo de orden (y sentido) a lo que antes parecía desorden (irrepresentabilidad). Entonces esboza una sonrisa. “Prez” es uno de esos personajes que en un principio parece que está fuera de lugar incluso parece incompetente pero cuyo don principal radica en un talento especial para los números, y este don le permite obtener una imagen de lo que allí fuera está ocurriendo sin tener que abandonar la oficina: su labor principal consiste en trazar y conceptualizar mapas cognitivos. Así lo era también Pierre Bourdieu, quién mapeó en los dominios de la sociología dando forma a lo informe. .[1] El imaginario de la posmodernidad, como hemos visto en repetidas ocasiones en sucesivos posts, necesita cartografiar aquellas zonas que se hacen opacas a la representación y para ello, el cine y la televisión ofrecen siempre artefactos culturales dignos de análisis, exégesis e interpretación.

Deleuze y Guattari. “Rizoma y mapa. Cartografía”. Mil Mesetas.
“Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se opone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como obra de arte, construirse como una acción política o una meditación. (...) Contrariamente al calco, que siempre vuelve 'a lo mismo', un mapa tiene múltiples entradas. Un mapa es un asunto de performance, mientras que el calco siempre remite a una supuesta competence. (...) Haced mapas y no fotos ni dibujos. Sed la Pantera Rosa, y que vuestros amores sean como los de la avispa y la orquídea, el gato y el babuino”.[2]

[1] Cecilia Flachsland, Pierre Bourdieu y el capital simbólico, Ed. Campo de Ideas, Madrid 2003.
[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Introducción: Rizoma. Mil Mesetas, Pre-Textos, Valencia. 

1/05/2012

Periodizando los noventa



Una breve historia del neo-liberalismo, de David Harvey, (edición inglesa)
Los 80 sientan la base, los 90 reaccionan contra la década anterior pero 
se produce una expansión de lo económico a lo cultural en todos los frentes.



Los noventa eran tiempos donde los profesores de las facultades de Bellas Artes reaccionaban negativamente ante la influencia de las portadas de Flash Art y ArtForum en su alumnado. Cuando la mera idea de “ser moderno” (en el sentido de contemporáneo) era poco menos que un arma arrojadiza, la categoría de “lo internacional” venía a añadirse como un argumento más dentro del debate epocal. El carácter peyorativo del término “lo internacional” era similar al de “moderno”, paradójicamente dentro de un entorno abiertamente posmoderno, donde el Posmodernismo era todavía objeto de profundas interpretaciones. Un artista internacionalizado era aquel que además de viajar (a la búsqueda de experiencias en el arte), introducía en su trabajo elementos que denotaban una pretensión de “ser moderno” (sic). En aquel periodo, todavía existía la convicción de que con la década ya pasada, los ochenta, comenzaba una nueva etapa marcada por cambios económicos y culturales globales que en el territorio del arte tenían en la superación del mercado su principal argumento. Cualquier intento de periodización de los noventa pasaba por el reconocimiento de la influencia de fuerzas económicas tanto de esa misma década como de la anterior, desde el surgimiento de la ideología del libre mercado típica del neo-liberalismo propugnado por los gobiernos de Ronald Reegan y Margaret Thatcher (con su apertura de los mercados y la consiguiente mundialización) hasta llegar a una situación de simulacro descrita por Baudrillard a raíz de la virtualidad de la Guerra del Golfo.

Ahora, de manera retrospectiva, la etiqueta de Estética Relacional puede ser vista mismo como una categoría periodizadora. ¿Cómo ha devenido en un label periodizador a la hora de describir los noventa? ¿Qué es lo que queda de la idea del artist-providing-services? ¿Cuál es la relación del arte vis-à-vis las industrias del entretenimiento y la comercialización de todos y cada uno de los mundos de vida en nuestras sociedades?
Durante esa misma década, una serie de artistas (de Andrea Fraser pasando por Renée Green) se comprometieron a desnudar los marcos de representación del arte, en lo que se consideró una prolongación de la llamada Crítica Institucional, como una tradición de corte histórico salida de un contextualismo de los años sesenta y setenta cuyo máximos exponentes fueron primero Daniel Buren, y después Michael Asher y Hans Haacke. Ahora, en esta primera década del milenio que está a punto de concluir, la denominada Crítica Institucional parece haber entrado en su etapa post-, y ya se viene hablando de post-Institutional Critique como de un conglomerado artístico-discursivo que no tiene en el derribo de la institución-arte su objetivo final. Tampoco ésta era la finalidad de la crítica inicial. La crítica se desarrolló desde el interior, y el objetivo de la crítica era lo que la hacía posible.

Una de las consideraciones alrededor de esta post-Crítica Institucional se situaría en el abandono de posiciones centrales o de fuerza de la crítica del contexto, con su cuestionamiento de los marcos espaciales y temporales, para dar paso a una crítica “blanda” donde los objetivos (lejos de posturas de ataque y derrocamiento) se entremezclan con la necesidad de comunicar con el espectador a la vez que lateralmente se pone en cuestión ese mismo marco de recepción. La división entre ortodoxos y heterodoxos sería otro de los rasgos que este cúmulo de discursividad alrededor de la Crítica Institucional ha traído, como si por un lado pudiéramos trazar una línea de sucesión desde Buren, Asher y otros conceptuales a los Christian Philip Muller, Reneé Green, Andrea Fraser, Mark Dion en los noventa, hasta los actuales Stephan Dillemuth, Nils Norman o Merlin Carpenter (para más señas, una línea de filiación que tuvo y tiene a la galería de Colonia Christian Nagel su residencia particular) y, por otro lado, una serie de artistas trabajando individualmente en colaboración con el discurso comisarial al margen o lateralmente tocando con esa tendencia histórico-filial a través de ejemplos obvios (totalmente diferentes entre sí)  que van desde las comidas comunitarias de Rirkrit Tiravanija pasando por los retratos de grupos de Annika Eriksson, el conceptualismo frío de Maria Eichhorn, hasta llegar a posiciones más oportunistas, estratégicas (e incluso frívolas) de Tino Sehgal o Santiago Sierra.[1]
Critica Institucional+curating= New Institutionalism. Los 90 fueron los años 
de formación. Aquí el libro editado de Jonas Ekeberg, OCA, Oslo, 2003.
La nueva década que acabamos de inaugurar nos devuelve a los tiempos del
"old institutionalism".


El gran problema de la llamada Crítica Institucional estriba en su capacidad para ser absorbido por los propios mecanismos que le permiten operar y enunciar. La normalización del comisariado como una profesión (seguido de su alto grado de especialización apoyado en el discurso a modo de bastión) ha educado al público en la convicción de que un arte pretendidamente crítico debe comprometer de alguna manera al espectador o, trasladada a la nueva situación, al usuario. Pero el veneno segregado ha sido absorbido. Aquello que ponía en duda a la institución la hace más fuerte. De esta manera, en los últimos años hemos asistido a una retórica de la Crítica Institucional como un discurso “dentro” de la propia institución-arte, en un doble gesto comisarial y discursivo que ha generado el concepto de “nuevo institucionalismo” o “New Institutionalism”.[2] Éste describiría una reforzada alianza conclusiva entre los agentes del arte (principalmente comisarios) y la transformación que esta agencia mediadora incorpora dentro de los nuevos centros de arte contemporáneos. Para decirlo de manera sintética, aunque no exenta de complejidad, lo que este movimiento muestra no es la vieja propensión hacia la queja, propia de una situación de impotencia por parte de los agentes para con el entramado institucional, característica de un modelo de institucionalización hegemónica capitalista (al estilo del modelo Guggenheim), sino un nuevo reposicionamiento que, o recupera espacios con anteriores políticas culturales erráticas o con inercias auto-destructivas, resituándolos en el centro del debate discursivo internacional, o simplemente un movimiento que dota a la institución de una discursividad tal que las aspiraciones progresistas a las que se supone que ésta aspira se refunden con los deseos estratégicos personales de sus comisarios o directores. Hablamos de los museos o las instituciones “de autor”. Ejemplos claros de esta segunda clase de nueva institucionalización lo han sido, por ejemplo, el Palais de Tokyo de París, en su etapa de Nicolas Bourriaud, o el MACBA de Barcelona, en su etapa de Manolo Borja-Villel, si bien todo el mundo pondrá el grito en el cielo al ver alineadas en la misma sección dos casos antagónicos, por no decir en total oposición. Pero lo que aquí cuenta no es tanto la rectitud ideológica de una u otra posición, sino la certitud de que la evolución de las instituciones en tiempos recientes debe (y puede) situarse más allá de modelos acríticos importados (que acaban deviniendo en pesadas losas económicas y sociales) y que han sido establecidos como meros tractores de renovación económica vía el turismo. Lo que se ha demostrado es que este “nuevo institucionalismo crítico”, o “de autor”, también es capaz de competir con las macro-estructuras de la banalidad. Pero además, lo que este “nuevo institucionalismo” nos trae es la consideración de la inevitable vinculación entre comisariado y el arte desarrollado por los artistas como parte integral de una totalidad blindada, aunque los artefactos discursivos  siempre corren el riesgo de explotar y evaporarse en la contingencia de casuísticas de orden personal y moral, donde intervienen las relaciones de poder.

Otra de las consecuencias del impacto de la teoría crítica y de la teoría política en el arte reside en la canonización de la criticalidad como un valor singular necesario para la supervivencia dentro de este “nuevo institucionalismo”. Por crítica no me refiero a “crítica de arte” sino a la división que se establece cuando el término “crítico” es utilizado de forma sistemática, especialmente dentro de ambientes educacionales, como ocurre con el marchamo “curso de arte crítico” en oposición a un “simple” o no-crítico curso de arte y demás. En este contexto, la auto-definición de “crítico” ya no significa nada per se.
Por lo tanto, si la Crítica Institucional ha devenido en el primer asidero con el que fortalecer las nuevas instituciones “críticas” ¿dónde situar las posibles operaciones realizadas desde el afuera de todo este entramado discursivo? ¿Cuándo y por qué las reivindicaciones de periferia dejar de ser políticamente eficaces? Lo cierto es que no existen paraísos fiscales en el arte situados en extraños lugares desde donde se puede criticar sin que ninguna posición se resienta o se vea alterada. La postura del artista como outsider dentro de la sociedad no se sostiene en un careo con las estructuras sociales y políticas, al margen de consideraciones sobre el idealismo o el romanticismo del propio artista en cuestión. La fórmula empleada en los últimos años ha sido la de operar desde dentro.
El libro de Bourriaud versión original por Les Presses 
du réel, Dijon. Discutible, a la larga polémico pero al 
final una herramienta para la periodización.


Al mismo tiempo que en estas últimas décadas una práctica crítica ha ido asentándose en el interior de una tradición, con la institución como su objeto de reflexión, se ha dado de forma simultánea una confrontación y un conflicto con esas mismas estructuras sociales que habían sido suplantadas por estrategias y métodos de la propia sociedad de servicios. La posición multifacética de los artistas y su capacidad para intercambiar roles continuamente ha desembocado en una versión del artista ofreciendo servicios (me refiero al artists-providing-services). Habíamos convenido más arriba que este artists-providing-services era poco menos que un fenómeno de los años noventa. ¿Entonces? ¿Por qué traerlo a colación aquí y ahora?
El componente que conformó el modo operacional de este artists-providing-services fue sin duda la mediación. En un momento de conformación de una subjetividad del comisariado en tanto posición auto-consciente global, y en un momento en el que la interactividad entre obra (artista) y espectador subvertía las posiciones inertes y jerárquicas típicas del arte de los años ochenta, las prácticas de artists-providing-services venían a poner en cuestión el marco representacional del arte. Por ejemplo, en la escena artística vasca, el trabajo desarrollado por Asier Pérez González y Begoña Muñoz durante la década de los noventa (así como proyectos concretos de la productora Consonni de Bilbao), fueron paradigmáticos de este modo de proceder, a la vez que se enfatizaban la dimensión social y la cordialidad del evento artístico como un lugar para el intercambio, la comunicación y el disfrute conversacional.[3]

El paso de espectador a usuario era sólo cuestión de tiempo. Muchas veces la obra necesitaba de ese agente activo para ser literalmente activada, o incluso para llegar a ser. No obstante, sería un error identificar parte del arte social o interactivo de los años ochenta con la denominada Estética Relacional haciendo tabula rasa. Insistiré de nuevo que lo que queda de ese concepto de Estética Relacional es sobre todo su capacidad periodizadora, es decir, una disposición para resituar una franja temporal concreta dentro del continuum de la Historia (el arte de mediados-finales de los noventa o comienzos del nuevo siglo), dentro de una serie de tópicos a ser descubiertos en el futuro desde un punto de vista académico-historicista. Sería por lo tanto un error situar gran parte del arte proyectual de los noventa, es decir, un arte de corte economicista o que celebra la apertura de la nueva economía como de Estética Relacional por el simple hecho de que esta categoría no ha podido ser aplicada de manera rigurosa ni siquiera a los artistas que fueron tangencialmente involucrados en las teorías de Bourriaud (gente tan dispar como Maurizio Cattelan, Rirkrit Tiravanija, Pierre Huygue, Vanessa Beecroft y otros). ¿Cómo entonces podría ser posible hablar de Estética Relacional en relación a artistas que no tuvieron nada que ver con todo aquello? Lo interesante fue que aquellos que veían en lo relacional una especie de panacea a los males del arte (a través de la inclusión de situaciones informales que acababan tendiendo hacia lo festivo, o la cultura del Dj) fueron los primeros en posicionarse en contra una vez que la autoridad del discurso, con sus cuestiones de antagonismo y democracia radical, se hicieron con la hegemonía dentro del debate de modelos institucionales.[4]
En los 90 el llamado "modelo Macba" comenzaba a carburar de la mano de Manuel Borja-Villel y en la década siguiente se convertiría en el mayor antagonista a la Estética Relacional de Bourriaud. 






Fue asimismo durante los noventa que los artistas empezaron a hablar de proyectos en lugar de exposiciones. El término “proyecto” es aquí significativo. La celebración liberadora de la nueva economía, con su reblandecimiento de las formas rígidas y la Tercera Vía socialdemócrata, o con conceptos como el de participación y transitividad, condujo durante esa década a la aceptación de lo bueno que era reconsiderar la economía que envolvía a las estructuras de arte más allá del mercado. Como una refundación de los postulados del Arte Conceptual y de la Crítica Institucional, una práctica proyectual intentó pasar desde una lógica representacional a otra de lo real (o en “tiempo real”), si bien los marcos operacionales muchas veces acabaron inscribiéndose dentro de los márgenes permitidos por los corsés representacionales de la institución-arte. Lo consustancial a muchos de los proyectos de arte social comprometido o interactivo en las prácticas colectivas de (no por casualidad todos ellos daneses) Superflex, N55 o Jens Haaning, y otros muchos, residía en su condición de economía paralela dentro del sistema del arte, que a la larga, ha devenido en cierto modelo de entrepreneurial-art o arte desarrollado por empresas, o artistas empresarios. De forma contradictoria, la suma de esta economía de sostenibilidad (más la idea del artist-providing-services) condujo a que estos proyectos de arte, en contraposición al objeto-arte, hicieran estériles la propia naturaleza del servicio, ya fuera un masaje tailandés o un regalo sorpresa, pues lo que contaba no era el propio servicio en sí, sino la rentabilidad simbólica de la idea del servicio en su completitud con la noción de estar haciendo arte o dicho de otra forma, la gratificante perspectiva de un masaje en los pies en lugar de la siempre difícil y ruda confrontación con el objeto-arte.


Nota: este es un texto de 2009 y está escrito desde la intención de periodizar los 90 desde un punto contextual a la vez universal y geográficamente localizado, esto es, desde el País Vasco. 

[1] Ver el volumen Institutional Critique and After (SoCCAS Symposia vol. 2), varios autores, John C. Welchman (edit.), JRP/Ringier, Zurich, 2006.
[2] La primera vez que el término “New Institutionalism” se dio fue con motivo de la publicación de un cuaderno con el mismo título por OCA Office for Contemporary Art, Oslo, en 2003 bajo la dirección de Ute Meta Bauer. Ver New Institutionalism, Jonas Ekeberg (edit.), OCA, Oslo, 2003. Otros documentos valiosos para este “New Institutionalism” lo son Art and it’s Institutions, Nina Möntmann (edit.), Blackdog Publishers, Londres, 2007, así como el trabajo reciente de comisarios y críticos como la mencionada Nina Möntmann, Maria Lind y Claire Bishop por mencionar algunos nombres. 
[3] Un ejemplo de esto sería aquí Hut-51 (1996), obra de Asier Pérez González. Cuando éste regresa del post-diploma de Nantes, presenta en el certamen Gure Artea de 1996 celebrado en la sala rekalde una caseta prefabricada de aspecto suburbano, reminiscencia de un Dan Graham. En el interior de la caseta, unos tubos de neón y un hornillo calentado una cazuela con agua hirviendo, un sistema de detección del movimiento que desencadenaba un radiocasete con música electrónica. La misma instalación, de manera similar pero no idéntica, había sido realizada en su casa de la calle Arbolantxa de Bilbao una semanas antes, volviendo la atención hacia cierto Apart-art (o Arte de Apartamento) típico del periodo, a la vez que enfatizaba las cuestiones contextuales y del marco de recepción de la obra característico de la Crítica Institucional.
[4] Aquí la peor de las guías posibles para entender el arte de principios del siglo XXI ha sido el controvertido y conocido ensayo de Claire Bishop Antagonism and Relational Esthetics, en October 110, 2004, un texto impropio de la coherencia analítica de la revista, aunque es sabido que fijarse demasiado en el pasado a menudo deforma la realidad que se tiene del presente.