Por una economía política del pop

Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music

Se le debe a Jacques Attali, economista y antiguo asesor del Gobierno Mitterrand, el mérito de haber desarrollado una teoría política y económica sobre la música. Su obra Ruidos; ensayo sobre la economía política de la música constituye una referencia teórica de gran magnitud, cuyo principal valor es el haber concebido una teoría del ruido (bruit, noise) señalando la condición utópica de la música como sensor que detecta futuras formas de sociedad que todavía no son. Esto viene a decirnos que la música de una era anticipa el sistema económico de la próxima.[1] Sin duda, éste es un argumento que complejiza las de por sí imbricadas relaciones entre la base económica (o modo productivo de una sociedad) y la superestructura, es decir, la esfera donde las elaboraciones culturales e ideológicas se consuman. Tradicionalmente se considera que la música de una época refleja la dinámica del sistema social de la cual es contemporánea, de manera que esa música reproduce o replica su misma dinámica como en un espejo. Ésta es la lógica por la cual la superestructura expresa la base, es decir, ésta determina la superestructura (según cualquier manual marxista) y que, según Attali, puede ahora invertirse dialécticamente, del modo que existe la posibilidad de que una superestructura anticipe desarrollos históricos y vislumbre nuevas formaciones económicas y sociales. La música, la organización del ruído, es profética, dice. Su teoría nos invita discernir el futuro como en una bola de cristal; cualquier música de una época se adelanta a las formas sociales de esa sociedad en décadas. Esto explicaría por qué la economía política de la música es premonitoria. Los músicos se convierten entonces en heraldos, mensajeros de un futuro que todavía no es. Y dice: “en sus estilos y su organización económica, va por delante del resto de la sociedad, porque ella explora, dentro de un código dado, todo el campo de lo posible, más rápidamente de lo que la realidad material es capaz de hacerlo. Ella hace oír el mundo nuevo que, poco a poco, se volverá visible, se impondrá, regulará el orden de las cosas; ella no es solamente la imagen de las cosas sino la superación de lo cotidiano, y el anuncio de su porvenir. En eso el músico, incluso el oficial, es peligroso, subversivo, inquietante, y no será posible desvincular su historia de la de la represión y la vigilancia”.[2] Entonces, la música es inseparable de la aparición de lo que Althusser denominaba “los aparatos ideológicos del estado”, esto es, la ideología. Attali nos abre un fértil terreno sobre las posibilidades subversivas de la música que, al ser información inmaterial y poder ser reducida a unidades informacionales se convierte en algo peligroso para los poderes del dominio social y económico, pues lo que está en juego es el control de una industria que mueve miles de millones.

Uno quiere pensar en las novedades de la distribución de la música desde la radio, los hilos musicales, el paso del vinilo a lo digital, Napster y Spotify para discernir que la lucha contra las descargas ilegales en Internet es un combate en nombre de la supervivencia del sistema, una guerra en nombre del capitalismo. Los músicos, si son conscientes de su peligrosidad contra el status quo, deberían saber que no es tanto el contenido de sus canciones lo que pone en jaque al orden, sino el modo de su distribución. Bandas con legiones de seguidores como Radiohead han realizado gestos al respecto, si bien los grupos alternativos que suben sus canciones a Myspace prometen una anarquía diferente pero más contemporánea que las llamadas al desorden social proclamadas por los “hijos de McLaren”. Por ejemplo, pocos casos más explícitos del funcionamiento de la ideología podemos encontrar que en la persecución inquisitorial de los usos de la música en peluquerías y comercios en nombre de los propios músicos y artistas. Aunque, no sin cierto tufo apropiacionisto, las teorías de Attali han sido más recurridas por adalides post-schoenberg (y el término noise da pie a ello), lo que verdaderamente importa es su exportación y aplicación a cualquiera sea el régimen musical que se desee abordar.

Pero la capacidad de advenimiento de la música puede ahora ser rastreada retroactivamente, es decir, viajando al pasado, escuchando a los Beatles, comparando su música con nuestro presente, algo que no sería posible sin algún sistema de mediación que pudiera religar la inmaterialidad de la música con el sustrato material de nuestro entorno construido. Modestamente, algo de esta mediación es a lo que aspira este mismo ensayo. No por casualidad, es la música pop el género que mejor se presta a un análisis de su propia estructura económica, con sus fórmulas Top Ten y demás inventos que el capitalismo es capaz de alimentar; el pop es una forma que posee la capacidad de una crítica de la ideología del sistema hegemónico al mismo tiempo que redescubre briznas de utopía en la cultura popular. El estatus del pop, instaurado como la forma suprema de lo comercial, podría indicar algunas de las contradicciones de esa misma cultura de masas; el pop no chilla, anticipa una revuelta dulce de melodías amables y se asocia con el fluir de cierta monotonía cotidiana. Más que cualquier otra música comercial, representa y se funde no solo con el mercado, sino representa la idea de mercado. El pop es música comercial en su definición, pero puede ser superespecífica y ultra-sofisticada. La pregunta entonces sería: ¿cómo puede entonces la música pop, como un producto de mercado, cumplir una función utópica?

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[1] Jacques Attali, Ruidos; ensayos sobre la economía política de la música, Siglo XXI Editores, México, 1995.

[2] Ibíd., pp. 22-23. 

Practical Criticism Workshop, Coming Soon!

H&H: recuadro semiótico de Greimas aplicado

Este diagrama representa el esquema de complementariedad de Greimas aplicado a una de las dialécticas pensadas, pero no desarrolladas, a partir de la anterior “Herencia e Historicidad”. El cuadro semiótico de Greimas es conocido por mostrar las tensiones existentes entre los pares contrarios o (binarismo estructuralista), a la vez que sirve como esquema de las contradicciones inherentes a cualquier crítica o mirada dialéctica. En mi texto los términos “herencia” e “historicidad” no se oponen, siquiera dialécticamente, sino que ambos operan como paraguas conceptual de la relación con el pasado histórico y la tradición así como con cierto autoritarismo implícito en la figura del “padre”. Slavoj Zizek, entro otros muchos, ha remarcado el fracaso de la función del Padre dentro de la crisis del superego paterno en el capitalismo tardío. Dado que algunas metáforas recurrentes sobre el parricidio simbólico se han convertido en auténticos mitos que, como losas, en vez de liberar parecen aplastar lo que en el orden de la historicidad equivaldría a una explosión productiva, conviene ahora pensar el problema en su entera complejidad; del recurrente Nire aitaren etxea defendituko dut (Defenderé la casa de mi padre) extracto de un conocido poema de Gabriel Aresti, al no menos recurrente parricidio necesario de Hil ezazu aita (Mata a tu padre) de Hertzainak.

Entre estas dos posiciones antagónicas, quedaría la opción de considerarlas como negativas (ambas) o positivas (también las dos). En negativo, la política de la herencia, esta historicidad a la que me refiero, invertiría el propio sentido de las dos sentencias (no hay ninguna casa que defender, ningún padre a quien liquidar), solo al precio de reconciliar lo que cada una de ellas tiene de castradora, devolviéndolas como axiomas sujetos a su infinita deconstrucción. Ahora en positivo, en un giro dialéctico, tampoco habría por qué excluir la una por la otra en tanto opuestos o contrarios (esto es, no puedo defender el legado de mi padre porque tengo que cargármelo, o no puedo matarlo porque su mito, su obra permanece o conforma un canon, está canonizado, etc.), sino que equivaldría a considerar las dos opciones como provisionalmente válidas a la vez. Pensar lo negativo y lo positivo al mismo tiempo, en la unidad de un único pensamiento es el rasgo de la dialéctica como ya he comentado en este otro texto. Esto supondría que, aceptando las dos, entraríamos en el dominio de la contradicción: defiendo la tradición, y a la vez necesito aniquilarla, y otros pensamientos de este clase, con las variaciones e inversiones que se consideren oportunas. Lo que deseo con la aplicación del esquema de Greimas a estas dos “frases de oro” es sugerir la necesidad de su permanente revisión y una crítica de la cual un/a agente pueda sacar conclusiones sobre el lugar que ocupa dentro del entramado simbólico e identitario en el que cualquier praxis dentro de la cultura tiene lugar. 

H&H: Herencia e historicidad

Vista general de Organigrama, exposición de Ibon Aranberri en la Fundació Tàpies, Barcelona, 2011.

Imagen cortesía del artista. 

Tres exposiciones coincidentes en el tiempo y desplazadas en su eje central podrían servir de instrumento de análisis.[1] Antes de comenzar cabe significar la necesidad de resaltar al unísono la afirmación y la negación, esto es, la admisión y el cuestionamiento permanente de cualquier categoría historiográfica cuando nos referimos al arte realizado en cualquier zona geográficamente connotada. La premisa aquí es que la relación problematizada de la producción y la recepción artística de las identidades regionales, nacionales y supranacionales es un imperativo que debemos exigirnos siempre. A partir de ahí es posible establecer un análisis que religue aquello que puede parecer disperso o individualista, subsumiéndolo dentro de un escenario más amplio de connotadas referencias estéticas más o menos localizables, estableciendo una teoría que haga mutar aquello individual en algo colectivo y, por lo tanto, histórico. Esta historización no podría ir exclusivamente desde el presente hacia el pasado, sino que tiene igualmente que socializarse en la contemporaneidad. Cualquier auto-censura solo podría representar una renuncia a la historización; la apertura de una barra libre para el aislamiento y la asocialidad. Sin embargo sería erróneo hacer una síntesis de este texto reuniendo virtualmente sus elementos vertebradores agitándolos en la coctelera comisarial, para a continuación destilar algo que podría sonar a música celestial; ¿exposición colectiva? ¿una de tres? Nada más lejos de mi intención. Más bien, lo que aquí intento es reagrupar algunas reflexiones salidas de la simultaneidad temporal de tres exposiciones, actualizando y poniendo al día mis ideas. Mi posición es aquí objetiva y subjetiva, analítica y examinadora, distanciada y próxima. ¿Es posible este acercamiento crítico en el que análisis y juicio se hacen indistinguibles y se refunden en un nivel más elevado? Lo interesante es que estas pre-condiciones metodológicas a las que me veo abocado se ven, parcialmente, replicadas en la idiosincrasia metodológica de Ibon Aranberri, Asier Mendizabal y Xabier Salaberria o, la necesidad de incluir los instrumentos intelectuales como parte de la estructura del trabajo, lo que equivale a una auto-consciencia con respecto al resultado y a las estrategias conceptuales que lo producen. Por ejemplo, en el primero, en lugar de repetir el contenido de su obra a través de una narrativa que resulta discernible (relato sobre la memoria, historia natural versus cultura, experiencia vivida, el determinismo del poder simbólico y demás), conviene mejor adentrarse en la novedad de su modo de enunciación. Éste constituye el principal elemento de significación; una estrategia (¿o una táctica?) que intento delinear aquí. La constitución de una forma se da tanto en la elección de esta forma de comunicación como en la prefiguración de un ideario temático. El concepto de “organigrama” es la esquematización visual de ese despligue.

Forma, paisaje, memoria, cultura, colectivo, estética, política, archivo, documental. Palabras cargadas que se funden en última instancia en dos: experiencia y arte. Primero se da una toma de consciencia del lugar y de las bases sociales donde se inserta y en la historicidad implícita en el sucesivo desarrollo de las generaciones. La biografía interviene sin relato en primera persona. A continuación, el artista elabora un imaginario formal y discursivo donde caben otras personas y donde se discierne una red de colaboraciones,

 y pertenencias sin tener que pasar por la identificación directa. La subjetivación del arte implica posicionarte en medio del fuego cruzado de referencias, tradiciones y discursos para a continuación tomar partido desde la auto-afirmación y la auto-consciencia. Aranberri trabaja, en este sentido, tanto en una línea de continuidad como de discontinuidad, revelando los puntos críticos de presión del sistema cultural, reactualizando las ideas recibidas sobre la historia del arte vasco, la modernidad vernácula, la escultura y otras mitologías. A partir de la puesta en escena de documentos transformados o reinventados, el artista consigue un vocabulario que se dirige a una colectividad exterior: Fotografías de pantanos y presas, el cierre de una cueva prehistórica, una silueta de pinos, una central nuclear que no fue o un documental de montaña donde la “película” se va haciendo mediante pistas indefinidamente aplazadas conforman este imaginario.

La práctica de Aranberri rehuye de las categorizaciones, conectando problemáticas diferentes bajo una misma estructura narrativa. Organigrama representa una apertura (la mayor hasta la fecha) donde las diferentes narrativas interrelacionadas se solapan, borrando sus contornos. Fotografía, diseño, escultura y ciencias sociales se dan cita; su metodología es la persistencia, la resistencia. Viejos dilemas se presentan actualizados, alumbrados bajo una nueva irradiación, como la gestión de los recursos naturales y la domesticación idealizada de lo salvaje.

La exposición es una revisión de casi 15 año de trabajo del artista: visión unitaria de fragmentos.
Imagen cortesía del artista.  

En sus procedimientos se da una bifurcación: por un lado intervenciones escultóricas, objetos más o menos autónomos que negocian su condición site-specific y que parten de la absorción de “iconos” culturales. Por otro, proyectos más evolutivos que van mutando en el tiempo en sucesivas presentaciones y que tiene en la investigación y el documental tridimensional su método. La forma es tanto origen como resultado, producto de planificación e improvisación. ¿Cómo es posible sintetizar metodologías contradictorias que parecen anularse? El pensamiento abstracto, la abstracción, no se opone al plan, sino que es parte de él. A veces, suscitar ruido supone romper la monotonía del silencio, su violencia sorda, con el ánimo de regresar a la calma original. En Aranberri, romper la dinámica de la linealidad, interrumpir, significa manipular, distorsionar, no solo aludir a un tipo de acción material (con las manos u otros medios) sino también tergiversar, cambiar el sentido, alterar algo preexistente con una finalidad intencional. El ensayo se distingue de la novela en que el primero parte de contenido ya disponible para causar una nueva realidad, mientras que la segunda cree poder inventarla por completo desde el comienzo. Esta forma que se nos ofrece es abstracta pero está pensada, calculada y proyectada hasta el agotamiento. La aparente informalidad reforzaría esa cualidad, pues el evitamiento de los riesgos del formalismo (la prudencia ante la forma acabada o cerrada) produce su propia forma. Es en este proceso de subjetivación donde los materiales se cargan de significado, emergiendo un acercamiento no-expresionista del arte situado entre el cálculo, la proyección y el deseo que desvelarían una subjetividad en construcción.

En Organigrama se da prioridad a los proyectos; aquí habría que situar Mar del Pirineo (2006) y Política hidráulica (2005- 2010) sobre la construcción de pantanos y presas; la transformación de la naturaleza desde la asociación de modernidad y capitalismo, pues, hablar del Franquismo sin hacer mención al capitalismo y a la modernidad sería hacerle un flaco favor a la estricta diferenciación (y consiguiente identidad sometido a su dialéctica) entre los procesos de modernización industrial y la modernidad artística o cultural. También encontramos Diseño de nuestro desarrollo. Ría y acantilado, nueva adaptación de Luz de Lemoniz; Gramática de Meseta (el proyecto realizado en el Monasterio de Silos en 2010); las piedras de Found Dead; hasta llegar a Exercises on the North Side, que gira alrededor del dominio del paisaje y la exploración del género documental del cine de montaña (a lo que se añade la posterior deconstrucción del género).[2] A falta de esculturas autónomas que convivan en el seno de estos proyectos, el artista conscientemente desordena lo que sería un orden más o menos aceptado institucionalmente. Orden y desorden, creencia y descreencia, documental y abstracción son pares conceptuales sometidos a la reversibilidad de sus estereotipos. Precisamente Disorder (2007) es una tarima de madera recontextualizada de una exposición en la Kunsthalle Basel que se presenta ahora incrustada en la pared. En ese perímetro del espacio se disponen materiales y fragmentos de piezas anteriores que carecen de independencia propia; el estante de Home & Country, exposición en Kultur Basauri (1999), unas ruedas, un plástico negro, unos caballetes, en otra parte un estante con unas botellas verdes… estas fracciones están al servicio de la exposición como forma unitaria.

Dos marcos con pequeñas reproducciones fotográficas son una de las novedades de 

esta exposición de Ibon Aranberri. Justo al lado, Gramática de meseta (2010). Imagen cortesía del artista. 

Dentro de esta estructura, dos series enmarcadas de fotografías coloridas por el defecto no pueden pasar desapercibidas para un espectador al que se le brinda la oportunidad de ejercer de detective uniendo múltiples pistas diseminadas que aspiran a recrear una trama cohesionada de forma y contenido. Aranberri busca la contradicción aún por medio del auto-sabotaje. Estas fotografías no son obras menores, como tampoco lo son los fragmentos despegados de sus presentaciones originales y que funcionan como conjunciones semánticas de un plano lingüístico superior: unas campanas, un mirador de montaña, la misma foto en cada caso ha sido objeto de una manipulación en el laboratorio sobre unos parámetros de exposición de luz. El resultado es un error, lo que normalmente se considera una imagen fallida, que en su repetición desvía la atención fuera de sí poniendo el acento en el dispositivo o la cámara como construcción técnica e ideológica. Estas enfatizan la fotografía como medio, y lo hacen desde la auto-reflexibilidad del dispositivo técnológico y cultural en un cuestionamiento que indica la ambivalencia de las herramientas de la representación (desde la supuesta objetividad del documento y del documental a la siempre espinosa cuestión del archivo). Aranberri realiza así una obra que indaga en las reglas de la producción de visualidad, y lo hace bajo una apariencia estetizada.

En este proceso de contradicción, construcción y a continuación deconstrucción, la fragmentación conlleva que un elemento nunca tiene por sí mismo un significado estable, sino que debe ser leído en asociación con otros. El artista opta entonces por una economía lingüística, rodeando las obras de una estética reduccionista. Esta fragmentación imita la revisión de los géneros y disciplinas como constructos ideológicos. En esta exposición se puede observar la fotografía y la escultura auto-cuestionadas para a continuación exhibir los excedentes de la negación que actúa sobre cada una de ellas; confianza y desconfianza al mismo tiempo en esas mismas reglas de la representación. Por ejemplo en Política hidráulica, las reproducciones sacadas desde el aire por un profesional de la fotografía aérea estan desprovistas de cualquier artisticidad y se presentan apiladas, disputando su condición de fotografía-arte, señalando los fetiches rescatados de cualquier despacho burocrático. Nadie puede sin embargo obviar su monumentalidad (que se sabe irónica). Esta obra, compuesta de 98 fotografías, puede desvelar la fibra temperamental del autor; iniciada en 2005, las fotografías enmarcadas se van apilando, incorporándose y añadiéndose sin que la obra en cuestión se de por concluida, en una monumentalidad (material) que se resiste a los dictados homogeneizadores que desde el exterior designan cuando hay o no hay “obra” (mercancía, fetiche). Esta dilación y posposición característicos del artista bien podría indicar una añoranza por la totalidad ausente; la fragmentación es sólo la capa superficial de su reverso anhelado y a la vez prohibido, la totalidad, la utopía.

Esta autoconsciencia en Found Dead es otro punto álgido. Su designación expresa lo que indican los pequeños homenajes escultóricos (o ceremonias) que se encuentran en las montañas, allí donde el cuerpo de un montañero ha sido descubierto o ya ha perdido para siempre. Cuando Found Dead se presentó por primera vez, el monolito de piedra desmontado iba acompañado de una plancha de mármol negra, un guiño ad hoc al espacio de la galería, que conscientemente fomentaba el fetichismo de la cosa autorreferencial y pulida. Simultáneamente la opacidad abstracta de esta forma arrojaba información sobre su modo de producción:[3] tanto la piedra tallada para el levantamiento de monumentos que señalan y demarcan el poder del Estado y el mármol negro doméstico podrían estar sacados de la misma cantera. El autor realizaba entonces un guiño sobre ese modo de producción, trazando un paralelismo sobre cómo fueron realizados los monumentos conmemorativos Franquistas con la escultura que sale de la cantera, enfatizando cómo los símbolos de poder de antaño no han desaparecido sino más bien se han transformado en otra clase de iconos que simbolizan el estatus (representado aquí por la autorreferencial forma simple).

Cuando hace algún tiempo escribí mi último ensayo sobre Aranberri, intentaba en una sola palabra (escueta y gráfica) definir la pulsión principal del trabajo. En ese momento, la palabra clave era: footprints, (huellas).[4] La imagen de la huella, la pisada, no solo es metafórica por lo que tiene de testimonio de la presencia humana que ha estado ahí y sobre la que podemos trazar (siguiendo sus pasos) un itinerario. Una huella puede también desvelarnos aquella capa oculta escondida que emerge a la mirada en el acto de pisar. Las huellas son rastros de nuestra labor así como la de aquellos que nos han precedido. Para Ernst Bloch, la palabra alemana Spuren designa las ideas e impresiones grabadas, las improntas, marcas, señales, pistas, trazos, vestigios de… huellas.[5]  Éstas no son únicamente físicas sino que se sitúan y se transmiten en el lenguaje y se heredan; los seres humanos vamos dejando huellas que no quedan lo suficientemente grabadas y es tarea de la narración, sea en la tradición oral, la literatura o el arte, el prefijarlas. Es aquí que se desprende una historicidad de estas huellas: el mundo exterior es el resultado de la labor y la historia donde lo humano es origen y producto de esa misma historia; ¿ acaso no es algo de todo esto lo que que subyace en toda la obra de Ibon Aranberri? Pero esta historicidad no está únicamente latente en los testimonios, los graffitis y otros objetos marcados (como se podría entresacar del diaporama Diseño de nuestro desarrollo. Ría y acantilado), sino que la experiencia artística ya supone una impronta de esta temporalidad que es lanzada desde un pasado extinto a un futuro indeterminado. Las maquetas de la inoperativa central nuclear de Lemoniz en su doble versión, la de cómo hubiera sido de no haber sido anulada por la fuerza centrífuga de la historia, y su readaptación brutalista en una arquiescultura de Nestor Basterretxea podría simbolizar la condición de la huella como resto de la labor humana. ¿Pero acaso no es esta historicidad un recordatorio de que los ciclos sociales, económicos y vivenciales no dejan de repetirse? En lugar de mirar simplemente al pasado, Aranberri rescata más bien la futuridad o la latencia de ese pasado, transfigurándolo en una prospección de futuro.

La retícula deviene metáfora. La forma del organigrama. ¿Display o montaje? Imagen cortesía del artista

Pero además, esta fragmentariedad (“relato truncado” lo han designado), que tendría en la “modernidad interrumpida” su mejor bastión, no es algo simplemente delineado o la renta de una presciencia, sino que es más bien la consecuencia de un impulso subjetivizador transfigurado en una aspiración a una totalidad que continuamente se difiere porque se sabe inalcanzable; el ser en la utopía. El inacabamiento, la elusividad, el distanciamiento, el rechazo de la plasticidad no serían sino indicios materiales de la constitución de una estética, una forma, que se vuelve sobre sí misma con un poso de melancolía, deseo y rebelión interior. Así, la retícula, el enrejado sobre el que se asienta Organigrama es una arquitectura diagramática que pretende restaurar, aún provisional o temporalmente, este deseo de comunidad, y es ahí donde el display es eficaz y necesario así como insuficiente en tanto dispositivo entendido exclusivamente desde su función utilitaritarista. El diseño y la arquitectura son pues herramientas de subjetivación. Esta interiorización profunda supone un verse a sí mismo en perspectiva o en tercera persona, algo comparable con aquello que la retícula o el enrejada negro simbolizan. A todo esto, todo cuaderno de ciencias naturales que se precie posee un papel cuadriculado pues, al contrario que la página en blanco, la cuadrícula delimita el espacio donde uno puede moverse estableciendo referencias y demarcaciones. Allí donde uno puede observar y seguir sus propias huellas. El método. La cuadrícula, la red, es por otra parte el encuadre de visión desde donde la arqueología reconstruye los restos, pero además ¿no es esta cuadrícula la que igualmente está en el fondo de los mecanismos de producción de la imagen? El display como ejercicio práctico de la cuadrícula enseña hasta qué grado la auto-consciencia interviene en la formación dialéctica entre la forma y el contenido. A esto habría que sumar los instrumentos de otros territorios incorporados a la mochila; diseño y arquitectura, arqueología y sociología, ciencias naturales y ecologismo, activismo, antropología y ahora la paleontología, en la muestra de los restos arqueológicos de la cueva que rodea a (lr. T. nº 513) zuloa. Extended Repertory (2003-2007), y que sugiere que la ciencia-ficción no está reñida con la arqueología como el mañana no lo está con la Prehistoria.

Una mirada desde arriba (desde la entrada a la Fundació o piso superior) a esta exposición bien podría ser un ejercicio que abarca la totalidad de una forma que define la obra de Aranberri en su conjunto, para a continuación observar que la resultante imagen congelada contiene todos y cada uno de los rasgos del artista, como si estuviéramos ante un autorretrato. Ocurriría que esa instantánea deja de ser imagen y deviene mapa. Si por otra parte la cuadrícula es la forma central de Organigrama, una simple ojeada a la publicación Gramática de meseta podría despejar las dudas: en el meta-diseño de este libro hay una multiplicidad de técnicas de distanciamiento con el contenido histórico que pretende abordar donde por encima de todas sobresale, una vez más, la cuadrícula, la red, deviniendo ésta un indicador de referencia, medición y también mediación entre las formas sociales y la manera en la que accedemos a ellas.

Vista general de la exposición Asier Mendizabal en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 

Madrid, 2011. Photo credit Román Lores y Joaquín Cortés. Cortesía del artista. 

Y si el display parece señal de la configuración de un sistema de pensamiento, ¿cómo interpretar su ausencia, en el desvestimiento más absoluto de la exposición de Asier Mendizabal en el Museo Reina Sofía? Lo que el método del display incorpora es ahora ocupado por una tendencia más vieja cuya dialéctica está en el establecimiento de tensiones conceptuales y en una búsqueda de orden y coherencia visual a través de la escultura; el montaje de la exposición como el instante de la verdad. Es ya un cliché asignado a una forma de hacer arte que las piezas mantengan una autonomía cerrada, y que es mediante su puesta en público que esa autonomía se negocia. De ahí que el montaje (o accrochage) lejos de estar programado, en contraposición al display o diseño en planta, se convierta en la ocasión donde las contradicciones de la escultura lejos de disolverse se agudizan más; la imagen del artista que especula con la escultura a partir de la negociación de su lógica interna (rotándola sobre sí), para después confrontarla en el espacio, es un modo de proceder heredado que necesitaría de una completa futura periodización. (Es en estos estereotipos donde se encuentran las confluencias de la historicidad). La relevancia del montaje como prolongación de la negociación interna de la escultura es, quizás, una lección post-oteiciana convertida en una regla tácita que debe ser ahora causa de escrutinio. Ocurre que en esta consideración, el montaje tiene una parte de predeterminación y planificación, pero que no se resuelve nunca sin antes un cotejo en el espacio con la posibilidad abierta de poder realizar cambios hasta el momento en el que la forma expositiva queda fijada.

 En esta imagen, Otxarkoaga (M-L), 2007, y Sin título (Sín título, Kalero) 2009.

Photo credit Román Lores y Joaquín Cortés. Cortesía del artista. 

Dicho esto, uno de los epicentros de esta exposición es Hard Edge (2010), seis piezas de DM que condensan algunas de las características del modernismo estético vasco. Podría recordar, aunque con menos severidad en la profundidad de los cortes, a los estudios para la Tierra y la luna (1951-1955) y o al Homenaje al prisionero político desconocido (1952) de Jorge Oteiza, pero en versión horizontal, es decir, en lugar de erigirse en una escultura que se levanta orgullosa verticalmente, yace acostada y no-heroica, como banco. El peligro de los referentes exactos está en que esa referencialidad axfisia la obra; Hard Edge es más bien una abstracción (un estereotipo) de otra forma abstracta más concreta, un compendio de una tendencia estética (principalmente de una tipo de pintura y escultura). Pero la metáfora de la sustracción de la materia, ese corte curvo en la rigidez longitudinal de las reglas geométricas de la abstracción remitiría a otro momento histórico más preciso (y también más borroso); el punto en el que, dentro del Equipo 57, Nestor Basterretxea y Agustín Ibarrola toman distintas direcciones, con la salida del primero por (dicen los historiadores) motivos ideológicos, cuando quizás las razones tuvieron mejor que ver con motivos personales más prosaicas (si no de pura supervivencia) en un entorno social y político marcadamente hostil. Causas, razones ideológicas; ésta parece una fórmula de consenso para la idealización de conflictos y tensiones que marcan el devenir de la historia. (No estaría de más recordar que en esa coyuntura política tanto las diversas formas culturales vinculadas al nacionalismo vasco como al comunismo convivían aliadas dentro de un gobierno nacional represor y censurador, con el que establecían relaciones no exentas de cordialidad - y aquí habría que hacer un análisis sobre el modo en el que algunas posiciones artísticas modernistas supusieron una válvula de mediación entre ideologías antagónicas mucho más grandes en el seno de un sistema político absolutista). Sea el caso, en un periodo concreto, siquiera por unos meses, que en Equipo 57 se dio esa utopía en la que una forma, abstracta, orgánica y geométrica aunaba valores dispares que con el tiempo se agrandaron. Es esta tensión subrepticia en una forma consensuada bajo el credo de la abstracción lo que Hard Edge evoca e reincorpora a la actualidad. Y lo hace con seis piezas longitudinales diseminadas que además comprenden una multi-tarea. No solo opera Hard Edge congregando en formas simples debates historiográficos que podrían llenar tesis doctorales, sino que el sentido de esta(s) obra(s) - “traviesas” en un sentido alusivo obvio-  es tanto doblemente estratégico y táctico. La primera función sería estructural (o relativa a la forma), ya que espacialmente los maderos funcionan como conjunciones o Y griegas, vasos comunicantes que unen visualmente el resto de las piezas en el espacio sin en ninguna instancia ceder a su independencia objetual. Pero, ¿podría esta función estructural hacer mutar lo que parecía montaje de nuevo en display? Lo que habitualmente la arquitectura o el diseño incorporan en el display lo realiza aquí una corrupción de la escultura que resuelve el problema: los maderos son bancadas, mobiliario.

El otro empleo de Hard Edge participaría de una distinción entre forma y contenido en una crítica dialéctica que busca afirmar el final de la primacía de la segunda sobre la inicial. El cometido sería contraponer Hard Edge a Soft Focus, como obra antagónica y complementaria, haciendo de estas dos nuevas realizaciones el ejes central sobre los que gravita la exposición. Así, el artista alcanza una de sus intenciones, tender el debate hacia una estética del modernismo y otra del realismo. En cada una de estas categorías surgiría un nuevo par a profundizar; me refiero al de forma e ideología, o a la capacidad de, por una parte, la abstracción (como lenguaje moderno por antonomasia), y por otra, una estética del realismo, como vehículos para dar cuenta de una representación fiel de la realidad y ofrecer una percepción del mundo. Y tanto modernismo versus realismo como forma e ideología se oponen y alimentan entre sí; Mendizabal desea mostrar la ineficacia de cada uno de los sistemas de representación inherentes a estas dos interpretaciones interpuestas entre la realidad y su correspondiente relato. Es sabido que las estéticas de la abstracción y el realismo son dos formas históricas en disputa dentro de la definición del modernismo artístico. Pero para seguir con Soft Focus y Hard Edge tengo que dar un rodeo para ocuparme brevemente del denominado “debate sobre el expresionismo” en la década de 1930, que tuvo lugar entre Bloch y Georg Lukács, y que más tarde derivó en otra polémica sobre el realismo a la que se sumó Bertolt Brecht.[6] El origen de esta disputa tiene que ver con los modos encontrados de reflejar la realidad y en concreto con el Expresionismo alemán, que para Lukács era sinónimo de la descomposición de la burguesía. Este expresionismo era la abstracción, y para Lukács no se podía heredar un movimiento artístico que había creado las condiciones inmediatas para el ascenso del fascismo. Bloch, por su parte, no defiende esos factores burgueses, sino reivindica el extrañamiento y la sustancia existencial que están en la base del Expresionismo y que son intrínsecos a los procesos del arte moderno y el modernismo en general. Para Lukács, la única ciencia que podía prefijar la complejidad de la totalidad era la del realismo. Esta pugna adquirió especial relieve al discutir la técnica (utilizada con frecuencia en el expresionismo) del montaje. Lukács se enfrentó en esto a Bloch y a Brecht, pues para él las técnicas  que erigen el montaje como método no son realistas, sino más bien manifestación de la conciencia desgarrada de un capitalismo en crisis. El montaje denunciaría la incapacidad del capitalismo para producir una visión unitaria de la sociedad, algo solo al alcance de la conciencia de clase. Bloch, al contrario, se centrará en que es en razón de esa crisis que el montaje es la técnica expresiva más idónea. “El montaje de fragmentos de la antigua realidad es el experimento de refuncionalizarla en una nueva”. (…) “El montaje constitutivo se apropia de los mejores fragmentos, construye otros contextos a partir de ellos, y el poseedor del contexto anterior no siente ya placer en lo nuevo, puesto que ya no se reduce a ser puro remedo o mito de las Musas” escribió Bloch. [7] Esta tensión entre modernismo y realismo dentro del marxismo occidental se sitúa como telón de fondo en el que espejean respectivamente Hard Edge y Soft Focus. Pero además, ahora, en el centro de esta discusión volvería a estar el montaje (montage) pues éste parece el principal atributo en esta exposición. El empalme de fragmentos accionaría una dinámica donde las obras remiten primero a sí mismas, después a la relación entre ellas, para acabar en una nueva unidad final, la exposición. Pero además, el montaje, junto al collage, como técnicas alegóricas prototípicas del extrañamiento vanguardista, están en la base de otra de las series destacadas aquí, Figures and Prefigurations (Divers) y The Staff that Matters. Es una particularidad del fotomontaje del periodo de entreguerras representar la nueva conciencia típica de la fragmentación dentro del capitalismo ejemplificada en el encuentro del cuerpo con la máquina. Estos “nuevos” collage/montajes de Mendizabal, son la prueba de la devolución de esta controversia de la modernidad a nuestra contemporaneidad, algo que nos recuerda que el modo de enunciación del modernismo ha transmutado, pues el retromodernismo característico de nuestra situación posmoderna acaba erigiéndose en un sofisticado metacomentario historicista acerca de la imposibilidad de reproducción natural del modo de dirigirse moderno, o modernista.

Asier Mendizabal, Figures and Prefigurations (Divers, N. Lekuona, 1935), 2009

Imagen cortesía del artista. 

Lo remarcable de estas obras está en una cualidad en el artista, y que no es otra (de nuevo) que la totalización, y que en resumen significaría la condensación de muchos contenidos en el interior de una misma unidad. Cogiendo al azar casi cualquier obra del repertorio de artista sería posible rastrear el conjunto de las temáticas que lo caracterizan. Esto es fácilmente observable en el collage/montaje; por ejemplo, en la tensión entre fondo y figura, algo que puede ser interpretado indistintamente como forma y contenido. ¿Es la figura la que se destaca sobre el fondo o es éste el que se impone en tanto silueta? Este contraste simbolizaría la tensión entre modernismo y realismo, pues a la abstracción de la figura recortada se contrapone el otro meta-collage con el que está construido el fondo (o la figura, según se mire). Este background sería uno de los más obsesivos temas de la modernidad; la representación de las masas, o la emergencia de una técnica que necesita capturar la auto-conciencia de la masa en tanto sujeto colectivo dentro del nuevo orden (de Siegfried Kracauer a Dziga Vertov). ¿Y qué subyace detrás de toda la obra de Mendizabal si no es esta dificultad para representar, dar forma a una colectividad que toma consciencia ya sea a través de rituales subculturales o cualquier otra idealización grupal y/o revolucionaria? La ligazón entre lo particular y lo universal puede rastrearse igualmente en la homogeneización de los estereotipos de la vanguardia artística (en concreto el guipuzcoano Nicolás de Lekuona en paralelo al checo Karel Teige, Rodchenko o el futurista Paladini) de una modernidad que, dislocada espacial y temporalmente, replica los motivos poéticos de la nueva objetividad (nadadoras, saltadores, deportistas). En Figures… se contrapone el fotomontaje con el collage, cuya principal diferencia reside en la intencionalidad del recorte y el pegado, pues si en la primera el “empalme” se realiza limpiamente con la finalidad instrumental de engendrar nuevo significado, en la segunda lo hace insertando en un mismo plano materiales y fragmentos provenientes de distintos orígenes. Esta diferenciación entre montaje y collage es como un rompecabezas que replica lo inabarcable de la relación fondo y figura. Algo de esto aparece en Figures… , una serie que por otro lado incluye como novedad la inasible definición de estilo. Esta presencia del estilo introduce, con la elegancia que lo caracteriza, al manierismo como contenido; estos collages lo son en la medida que denuncian del problema del manierismo como horizonte límite en el posmodernismo.

De regreso a las diatribas de Lukács: “un buen fotomontaje tiene la misma clase de efecto que un buen chiste” escribió .[8] Obviamente, no todos los fotomontajes contienen humor como tampoco resulta humorístico hablar lenguas muertas. El collage y el montaje fueron la innovación formal más revolucionaria del siglo pasado, pero el fotomontaje político es uno de esos lenguajes inertes porque aunque el corta y pega digital nos depara meta-lenguajes más sofisticados pero menos finos, la vieja función crítica se ha canalizado ahora de otro modo. Podría resultar escandaloso referirme al posmodernismo para hablar de estas obras (para lo que únicamente un marxismo posmoderno podría ayudarme), pero veo pertinente aquella definición de Jameson sobre el pastiche o la parodia desprovista de humor; “un discurso que habla una lengua muerta”. [9]  Pero lo interesante es que Figures… tampoco son pastiches posmodernos. Más bien, asumen un proyecto estético general que reintroduce elementos modernos y posmodernos como recurso estilístico. Evitan caer en el simulacro posmoderno distanciándose de la parodia, pero también se desmarcan del dramatismo moderno – pero sin recharzarlo del todo. Tampoco son obras modernistas per se, no pueden serlo. Más bien se sitúan en la brecha de la actual revisión de un modernismo redivivo dentro de un posmodernismo que dura ya más de cuatro décadas y que a cada salto temporal hacia adelante complejiza aún más las relaciones con el pasado y la historia. Esta ambivalencia se duplica al observar ese otro procedimiento posmoderno como fue (ahora en pasado) el apropiacionismo; nadie habla hoy en día de apropiación sino de referencia. Sin embargo, Figures… es apropiacionista y referencialista a la vez.

Los collage/montaje encarnan asimismo las tensiones entre Hard Edge y Soft Focus (títulos ambos de amplia resonancia, tanto en corrientes geometrizantes o expresionistas en pintura, y en otros ámbitos, del Soft and Hard godartiano a los subculturales Hardcore o Straight Edge). Pero el otro gran tema sería aquí el que relaciona forma e ideología. Este binarismo puede centrifugarse dialecticamente refiriéndonos a la ideología de la forma, es decir, al contenido de la forma. La forma como acontecimiento, como hecho social, implica la presencia de la ideología que emana de esa sociedad como empapándola, algo que nos recuerda a Adorno hablando de la sociedad, cuando dice que “mientras la noción de sociedad podría no ser deducida de algún hecho individual, tampoco por otro lado puede ser aprehendida como un acto individual en sí misma, por lo tanto no existe en ningún caso un hecho social que no esté determinado por la sociedad en su conjunto”.[10] Esto es, si la presencia de la sociedad se cuela en cada forma o producto derivado de esa sociedad, entonces no existe forma que no sea un hecho social en sí misma. Por ejemplo esto nos invitaría a indagar en la ideología escondida en aquellos contornos que se nos presentan como pura fenomenología. En una definición marxista, esta ideología de la forma sería lo que evita, por un lado, el puro formalismo, o l’art pour l’art, y por otro, la dictadura del contenido.[11] Pero, ¿cuáles son las ideologías que se esconden en las formas y en la forma misma de esta exposición? Que el componente ideológico es puro contenido alojado dentro de la obra de arte es una falacia a desmontar, pues eso no podría desarrollarse teóricamente sin antes una reflexión sobre el ejercicio del arte en tanto ideología. Una posible definición de la ideología puede ser descrita como la relación de signos, representaciones y códigos de la obra en los modos en los que la sociedad vive, se reproduce y evoluciona. Pero lo que aquí nos importa es el hilo conductor de la Escuela de Frankfurt, a saber, que las obras de arte no son simple y pura ideología, sino efecto (reflejo) y producto que se establece desde una crítica de la ideología; el arte es diferencia, una interrupción con una realidad a la que denuncia. Esta exposición de Mendizabal sirve como ejemplo de cómo funciona la ideología; con lo que nos topamos es una inversión de la naturaleza del contenido, pues resulta que éste no es la ideología alojada en esta o aquella forma u obra concreta, sino que el contenido puede extenderse al acto comunicativo como sistema donde la ideología actúa. La irreductibilidad del signo, lo que él llama “la materialidad del signo”, es ahora un código encriptado a descifrar que interpela al espectador, cuyo régimen ideológico se ve demandado, exigido o, de nuevo, es objeto de una interpelación althusseriana. Así, la ideología no es exclusivamente algo interior a las obras sino un proceso extensible al acto lingüístico y comunicativo del arte, donde interviene la propia institución así como los sistemas interpretativos y hermenéuticos (incluyendo a la crítica de arte) y cuya recepción va desde la sobreinterpretación (en clave paranoica) a la resistencia interpretativa (el supuesto cripticismo del sistema de signos predispuestos por el arte). Lo que se encuentra, no por casualidad, es una descripción de la ideología donde crítica y paranoia (censura y auto-censura) no están muy lejos la una de la otra. A todo esto, Jameson nos recuerda que “el proceso de la crítica no es tanto una interpretación del contenido sino su revelación, un desnudarlo, una restauración del mensaje original, la experiencia original, sacando las distorsiones de los distintos tipos de censura que han estado trabajando en ella; y esta revelación toma la forma de una explicación de por qué el contenido estaba tan distorsionado y por lo tanto es inseparable de esta censura misma”.[12]

Asier Mendizabal, Sin título (Sín título, Kalero) 2009. (Fragmento), el 

texto en cuestión es "Hernani". Imagen cortesía del artista. 

Sin título (Sin título, Kalero) (2009) ejemplifica este proceder de la ideología. Aquí tenemos un metacomentario comenzando desde el no-título; el primer sin título alude a la propia obra de Mendizabal, mientras que el segundo refiere a otra escultura (también sin título), saliente de la tradición escultórica vasca, de las que jalonan parques y rotondas en municipios del País Vasco y que, sin ser anónimas, el paso del tiempo va cubriendo de anonimato. El relato de la desmantelación de esta escultura (de Kalero) se revelaría sintomática de la “eficacia” de esa ideología de la forma a la que refiero como un producto de distorsiones históricas de todo tipo. Esto queda corroborado en el acto de interpretación (el estadio donde la ideología se hace efectiva), pues la sobreinterpretación paranoica se produce en frente de la confusión producida por las asociaciones y connotaciones políticas que el lenguaje de la abstracción de un localismo escultórico genera.[13] ¿Cómo se desgrana todo esto en la obra de Asier Mendizabal? Tenemos la fotografía en blanco y negro de la escultura ausente de Kalero, donde queda el resto de hierro de la escultura amputada sobre su base o pedestal. Hay una pequeña fotografía de la obra original con la marca digital de la fecha y el día en la que fue tomada (documento sacado del registro de la guardia municipal). Un tercer objeto es una peana de cemento similar a la original pero, de nuevo, recostada, donde se posan varias piezas de hierro similares a la que ha quedado en el pedestal de cemento del parque público.[14] El gesto, la gestualidad de esa marca, que ha sido realizada con una máquina compresora aplicando sobre trozos de hierro la misma presión que la utilizada en la operación jurídico-policial, deviene un acto simbólico que expresa al régimen de la ideología trabajando. Un gesto éste, una presencia residual de la escultura ausente, que condensaría todo un pensamiento discursivo, similar en su función simbólica al corte curvilíneo en Hard Edge o a la lente empañada con el aliento del fotógrafo (Sigfrido Koch) en Soft Focus. En estos actos simbólicos formalizados el artista recoloca algunas cualidades de lo que Lukács llamaba “la totalidad”. Pero estos gestos formales, una especie de realismo de lo abstracto, simboliza lo que de otro modo es irrepresentable. Resulta moralizante identificar (y confundir) la posición del autor con la complejidad ideológica de la obra de arte, pues ésta se cuela de entrada desde el propio acto interpretador. Por ejemplo en Soft Focus, la asociación a un esencialismo nacionalista vasco (Koch) con otro nacionalista español (Ortiz-Echague) invoca una reflexión tanto sobre esos respectivos nacionalismo como sobre sus políticas de representación, ejemplificados por dos tipos de realismo. Lo moral aquí es imaginar que el artista toma partido por uno de los dos polos, obviando la presencia del otro (en un claro ejemplo de la sobredeterminación de la ideología proveniente del aparato interpretador). Es tarea del arte el sacar a relucir estas contradicciones en tanto interrupción y diferencia separada de la identidad homogeneizadora con la que la ideología actúa en la sociedad; la obra de arte es una crítica de la ideología, pues su labor es cortocircuitar los signos evitando la literalidad y la ilustración, plantear preguntas en lugar de tranquilizantes.

Pero ¿por qué el artista comunica todo esto tan esquivamente? ¡Pues porque es la única manera de hacerlo! La ideología es irrepresentable directamente, a riesgo de dejar de ser arte y devenir propaganda. Una vez más, el modo de dirigirse se presenta crucial. No es una cuestión de gusto individual (y menos de estilo propio) sino que más bien tiene que ver con las limitaciones objetivas en la situación de la producción cultural actual. Mendizabal pone a prueba el aparato decodificador desde el despliegue del signo como sistema donde significantes y significados entran en continua lucha. El riesgo que existe para definir una obra como ésta (así como la de otros artistas que ponen en circulación una tupida red de signos y referentes) es la de adjetivarla de hermética u opaca, despachándola con el epíteto de “complejidad” como excusa para no ir más allá; pero esta resistencia (a la dificultad) no es sino otro síntoma más a interpretar dentro del sistema global de la ideología. Al menos desde Adorno, lo hermético es más contundente, desde el punto de vista de la crítica social, que lo explícito y lo inteligible. Pero a todo esto, la actual oleada de referencialismo en el arte plantea la innaccesibilidad como parte de la obra. Esto no es algo nuevo, pues existen razones de peso para esclarecer los motivos por los cuales el posmodernismo tuvo que inventar la exclusividad de las referencias (de Thomas Pynchon a Tom Wolfe) como subterfugio para una nueva complicidad entre autor y receptor. La manera de dirigirse contemporánea difiere de la del modernismo, donde la fe ciega en la forma como entidad transformadora estaba destinada a un receptor ausente en primera instancia. Este modo se vio transformado por un posmodernismo que ya no se sustenta en la pureza de ese acto comunicativo puro (desvelando así la ingenuidad moderna). Pero este referencialismo en Mendizabal es además consustancial a aquello que pretende comunicar, pues ese mismo exclusivismo es rasgo inequívoco de las subculturas, por ejemplo en el hardcore o el punk, donde una idea de comunidad se establece a partir del manejo de los códigos que gestionan la participación del individuo dentro de la colectividad. No sería de recibo que los contenidos históricos que se ponen en circulación en esta exposición no tuvieran otro tratamiento que no sea la replicación de su enunciación. Lo que ha cambiado ahora es que se ha pasado de un mayor énfasis en el signo de las subculturas musicales (por ejemplo en la monografía sobre el artista en el MACBA, Barcelona, 2008) a una mayor presencia de la historia del modernismo en las artes, tanto universal como localizada cultural y geográficamente. A este respecto se podría decir que el artista (cualquier artista) habla siempre de lo mismo pero de diferente forma.

Xabier Salaberria, (Inconsciente / Consciente), 2011, vista de la exposición en Galería Carreras Múgica, Bilbao.

Imagen cortesía del artista. 

Y si hemos pasado del display a cierta idea de montaje, nada mejor como retornar a un escenario donde el display parece que lo es todo; la exposición de Xabier Salaberria en la galería Carreras Múgica plantea bastantes interrogantes. (Inconsciente / Consciente) es un título que mobiliza la posibilidad de una estructura donde lo afirmativo y lo negativo pueden pensarse de un único golpe. Esta oposición binaria “conscientemente” asignada organizaría otra serie de enfrentamientos; forma y contenido, display y montaje, arte y diseño, no-funcional y funcional, estética y política... La indivisibilidad de la unidad forma y contenido tiene aquí su caballo de batalla particular, teniendo en cuenta la apreciación (teñida de prejuicio) de que el diseño y el mobiliario conllevan un relajamiento sobre la cuestión del contenido en oposición a la obra de arte donde éste prevalece. Ésta es una interpretación que daría mucho juego, pues el contenido en diseño y en arquitectura está intrínsecamente pegado a su imagen, forma y función (cuestión ésta que por otra parte podría marcar una distancia entre un modo modernista y otro posmodernista). En Salaberria, este argumento alrededor de la tensión entre forma y contenido se ha solidificado mediante un body of work donde destacan la sensibilidad contextual, la renovación de situaciones espaciales institucionales, la usabilidad y durabilidad de los objetos o el diseño como residuo material de la ideología (algunos de estos efectos se dan a través del desplazamiento de los órdenes disciplinares). Rasgos estos que situarían su trabajo en línea con un environtmentalism espacial y objetual propios de una ecología de la forma en el actual despilfarro del mundoconsumo. Lo dicho antes sobre el contenido de la forma es igualmente válido aquí, con el contenido emergiendo del sutil accionamiento de la forma y el espacio, enfatizando la historicidad de las formas en la escultura, las artes aplicadas y el entorno construido dado. Por ello, resulta cuando menos chocante algunas interpretaciones sobre la obra reciente de Salaberria que situarían (justo al revés) una predominancia del contenido sobre la forma. Ésta es una crítica típica del idealismo, en la cual el artista primero tiene la idea y más tarde la canaliza en una materialización idónea y adecuada a esa idea original (una ilustración). Esto plantearía la concepción de que el tema, fondo o referente, resulta interesante mientras que su plasmación no le hace justicia, o no está a la altura. Es esta interpretación la que sitúa al contenido reinando supremo donde se desvela la ideología de un pensamiento reaccionario. El dominio del contenido es algo moral pues no existe mensaje antes que la forma, sino que se activa a partir de la puesta en marcha de ésta. Es prestando atención a cómo la obra está hecha, fijándonos en el detalle, rescatando una teoría de la forma descontaminada por el influjo del pensamiento idealista que se puede restablecer parte de la potencialidad comunicativa que yace en el interior de la obra de arte. Esta cuestión de la forma y el contenido está problematizada en esta exposición de Salaberria que se convierte en un asunto o tema por derecho propio, es decir, contenido: tenemos una serie de paneles de madera soportados por un tubo periscópico que separa el panel de la pared de la galería. Una clase de tubo se eleva y ancla al techo mientras el otro se dirige a la pared en V. Este distanciamiento del espacio real de la pared esboza las intenciones del artista; abordar la exposición no como un lugar donde colocar una sucesión de obras, sino más bien abordarla desde el punto de vista orgánico que soluciona la exposición en tanto dispositivo, a la vez que, como consecuencia de ello, también se realizan “obras”. 

Display: ¿Forma o contenido? Imagen cortesía del artista.  

El espacio galerístico es fondo (background) que deviene objeto y soporte de la intervención. El artista ha levantado también una pared de madera o falso muro sobre el que ha construido una estructura de madera pintada de negro que simula un espacio arquitectónico racionalista, y donde en una lógica miesiana el material sería el acero, o en su defecto el hierro. Esta estructura artificial no soporta ni tiene ninguna función estructural; es un guiño auto-referencial que remite a la propia artificiosidad construida de la exposición así como al referente moderno (Mies van der Rohe). Es un significante a añadir a los otros elementos del display; la exposición es un media. Para los paneles, Salaberria parte de algunos sistemas ideados por el fundador de la Documenta de Kassel, Arnold Bode, a mediados y finales de los cincuenta, cuando los modelos móviles para exposiciones ligeras abundaron debido al crecimiento de la exposición como media en ferias comerciales de todo tipo. Aquí y ahora, los paneles no son un simple mecanismo de diseño ni tampoco poseen una independencia en tanto escultura o mobiliario. Más bien son ambas cosas y se completan con aquello que sostienen, que, como veremos, tampoco es directamente la obra del artista; lo que se cuelga en los paneles son fotografías en color de una réplica existente a escala real del Pabellón de la República Española para la Exposición Universal de París de 1937. Diseñada por los arquitectos José Luis Sert y Luís Lacasa, el pabellón es conocido como un símbolo de la causa Republicana y por haber exhibido el Guernica de Picasso. La réplica fue construida en la periferia de Barcelona con motivo de los Juegos Olímpicos de 1992 pero su notoriedad no ha sido (ni es) tan destacada como la del Pabellón Barcelona de Mies Van der Rohe (para la exposición universal de 1929), cuyo doble es ahora un atractivo turístico para la ciudad. Si bien la historia del pabellón de 1937 ha sido ampliamente historizada, ocupando actualmente su maqueta un lugar destacado cerca del Guernica en la colección permanente del Museo Reína Sofía, se le debe a Salaberria el haber desenterrado el simulacro posmoderno convertido en edificio en alguna parte del cinturón urbano barcelonés.[15]  Para tal rescate, se recurre al fotógrafo catalán Manolo Laguillo, a quien Salaberria encarga las instantáneas según una serie de instrucciones pactadas de antemano. La objetividad de la fotografía, el documentalismo de Laguillo, sirve como prueba irrefutable de la existencia del referente a la vez que la imagen documental enmarcada adquiere una nueva perspectiva vista desde el efecto distanciador del display (los paneles) y dentro de la “obra” del artista. Aquí, una posible interpretación sería que estas fotografías equivalen al contenido pesado que articulan (la historia, la política, incluso interpretaciones sobre el modelo de Estado y la pluralidad identitaria dentro del estado-nación y demás); esta interpretación podría acechar como núcleo vertebrador de la exposición, es decir, esta carga simbólica, política e histórica del contenido como motivo discursivo que se solapa en el display, contenido sobre forma. Pero nada más lejos de la realidad: lo que aquí impera es una inversión de los órdenes, típica por otra parte de las escuelas formalistas rusas o checas, donde un elemento aparentemente dotado de contenido es el pretexto o la excusa para que el soporte o display, la forma, cumpla su rol y que no es otro que devenir contenido. Por supuesto, esto no oblitera al contenido presente por defecto en las propias fotografías. Tenemos entonces una especie de MGuffin hitchcockiano en el que el elemento irrelevante que activa la trama no puede ser desechado o pasado por alto. Las imágenes del pabellón son este MGuffin, y después de analizar por separado los dos elementos constitutivos de la obra-exposición, panelado/display y fotografías, ambas vuelven a reunirse en un nuevo todo (incluyendo un banco de madera instalado con cojines para que el visitante encuentre acomodo). De hecho, a lo que una crítica dialéctica tendería es a abolir la autonomía de cada uno de los elementos en favor de una tensión a preservar entre las dos partes. Fondo y figura aparecen de nuevo: ¿es el panel de madera el fondo y la fotografía de Manolo Laguillo la figura? Las tensiones entre los pares opuestos mencionados más arriba pueden analizarse en este sentido caso por caso (arte/diseño, funcional/no-funcional y demás). En estos últimos años, Salaberria se ha distinguido por la elaboración de un arte aplicado y por haber colocado esas intervenciones dentro del arte, sea un póster informativo, un mueble, una intervención inmaterial, un marco para enmarcar carteles o un mobiliario urbano. Basta fijarnos en las categorías de mediación, o en la intercesión que esos objetos generan entre personas (usuarios y/o espectadores). Una mediación que trata de interconectar niveles; de la teoría a la práctica , de la función a la estética y al revés, de lo material a lo inmaterial o de lo artesanal a lo industrial así como sus respectivas inversiones.

En esta foto, en la pared el texto maquetado por Lars Bang Larsen, sobre la plataforma la escultura a la Sottsass, más pósters y una publicación Inkontziente / kontziente del Gure Artea. Imagen cortesía del artista.  

Pero el artista ha completado otro dispositivo en el espacio trasero de la galería donde: el texto del crítico Lars Bang Larsen colocado en la pared, gráfica y textualmente contextualiza la escultura negra en una miríada de planos paralelos. Se alude en el texto a la fuente de mercurio que Alexander Calder realizó para el Pabellón Español de la República y que junto con el Guernica y la arquitectura misma devinieron en símbolos anti-fascistas. Conviene recordar algunos episodios históricos de esta fuente-escultórica: el mercurio sacado de la mina castellana de Almadén era codiciado por los nazis mientras que en la intención del artista se pretendía trazar un nexo de unión con las fuentes de mercurio que decoraban los palacios en la España musulmana; la toxicidad extrema del mercurio adquiriría entonces un tono metafórico sin perder de vista el contraste entre la venenosidad de la materia química con el aspecto lúdico atractivo para los niños, típico del arte de Calder. Sin embargo, esta referencia a Calder no es suficiente para aprehender la escultura que el artista ha diseñado. Ésta, más bien recuerda al famoso mueble de estilo Memphis del diseñador italiano Ettore Sottsass (Carlton Bookcase) ahora esquematizado en un único plano cuya tridimensionalidad se soluciona interserccionando dos pletinas idénticas en su eje central. Sería incluso posible trazar una línea argumental entre la ligereza y el ludismo de Calder con el divertimento kitsch de Memphis. Ocurre aquí que la fantasía ornamental de Sottsass, quien aspiraba a superar el aburrimiento de las “cajas negras” minimalistas, es pervertida al aplanarla, homogeneizándo la escultura no con una pintura negra cualquiera, sino de esas que se utilizan en el espacio público como revestimiento anti-vandálico o anti-graffitero. ¿Un guiño a la toxicidad imprudente del mercurio de la fuente de Calder ahora convertida en una prevención de otra clase en las maneras de uso del espacio social? Bang Larsen reflexiona sobre estas formas sociales y la clausura de lo político que el neo-liberalismo conlleva al analizar el manierismo de esta escultura cuando escribe: “hoy en día, el nuevo autoritarismo no viene con una látigo totalitario que fustiga a las masas, sino con la cancelación del conflicto ideológico y una profunda desorientación que sostiene el status quo en el espacio social y en nuestras mentes”.[16]

Algunas de estas conexiones con el espacio social y político las realiza la forma, la propia técnica o, como en este caso, también la escala; la pieza es demasiado grande para ser una maqueta y demasiado pequeña para ser un monumento o escultura de rotonda. Su escala, mediana indica su propia naturaleza (una especie de “árbol de navidad” dice Bang Larsen). Su lógica constructiva es en parte referencial pues recuerda a otro árbol, el Homenaje al pastor (1998) de Basterretxea en Oñate, pero mientras en éste el referente es todavía naturalista (la abstracción de una naturaleza) en Salaberria es ganancia de una referencialidad cultural donde intervienen toda una amalgama de citas ocultas que juega con los significantes, una forma espejo, un artefacto que reivindica su “pastichidad”. Memphis, o el “New International Style”, elevó el pastiche a la categoría de arte, moda y estilo, pues pocos ejemplos de un estilismo posmoderno pueden encontrarse mejores que esta reacción contra la homogeneización de lo moderno a través del eclecticismo y la fusión de Art Deco, Pop Art y otras regresiones. Todo esta condición del objeto dentro de la posmodernidad no traiciona por otro lado muchas de las premisas de la ética del trabajo de Salaberria, en su desnudez, simplicidad, austeridad y en el alejamiento de lo supercifial que subyace en su singular ecología de la forma. Una ética que obtiene en cierto do-it-yourself una economía política del signo de la que hablara Jean Baudrillard con respecto a la Bauhaus.[17] Porque además, es en el arte aplicado y en la artesanía y el diseño donde gran parte de las contradicciones internas de Marx sobre el trabajo concreto y el trabajo abstracto se realizan. En esta historia del display no podría faltar lo que sería una reinterpretación de la escultura, pues precisamente el lado fuerte del artista se situaría allí donde parece darse una laguna histórica, y me refiero a la completación de un contextualismo espacial que aune una economía del espacio junto con un environmentalismo donde el display y los diferentes artefactos se anexionan en una praxis expandida que reune arte, diseño y arquitectura. En ese territorio de trabajo, el diseño minimiza las expectativas sobre el artista como autoridad moral solo para a continuación denunciar los excesos de un autoritarismo del autor-artista.

Una mejor vista sobre el texto-poster de Bang Larsen. Escultura, diseño, modernismo

y posmodernismo en la pieza negra. Imagen cortesía del artista.  

En estos tres artistas se comprueba la aparición de un tipo de historicidad, así como la percepción de que es posible imaginar una tercera vía entre modernismo y posmodernismo. Esta historicidad puede ser resumida como los modos (conscientes e insconscientes) en los que el pasado se reproduce en el presente a través de la herencia. He señalado cómo este legado sobrevive y se reproduce en las formas y quizás convenga fijar una idea que sobrevuela por este texto, a saber, la definición del display como un zoom hacia atrás que parte del detalle y prefigura una imagen de la totalidad o una sobre-consciencia de las formas heredadas y sus mecanismos de representación. Es interesante detenernos en estas historicidades en unos tiempos en los que parece hemos olvidado lo que significa pensar históricamente. Y es que estas exposiciones problematizan las relaciones con el pasado histórico tensando las expectativas sobre la tradición… y la ruptura con ella, o lo que es lo mismo, la emergencia de lo nuevo en respuesta a lo establecido, pues la tradición no cuenta para nada si no es contestada e impugnada una y otra vez. Esta nueva historicidad insinúa la necesidad de hacer la herencia, tanto heredarla del pasado como pasarla a futuros destinatarios. Esto significaría no solo pensar en aquello que nos antecede, sino más bien imaginar futuras formas de colectividad. La distinción entre saber y no saber heredar radicaría en las formas precisas de negociación con el pasado histórico; esta herencia no se transmite de linealmente sino, al igual que la historia, está sujeta a la complejidad y a la circularidad de la evolución. Necesitamos una política de la herencia que abogue por la reconciliación intergeneracional, lo cual significa que las metáforas ya sea sobre el seguimiento o la demolición de las “paternidades” necesitan renovarse. El potencial subyacente de esta herencia contiene en su interior la promesa de colectividad que una política de la historicidad aspira a restaurar.

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[1] Por orden cronológico y según sus fechas de inauguración estas tres exposiciones son Inconsciente/Consciente de Xabier Salaberria, Galería Carreras Múgica, Bilbao, del 13 de enero al 4 de marzo. Organigrama de Ibon Aranberri en la Fundació Tàpies, Barcelona, del 28 de enero al 15 de mayo, y la muestra de Asier Mendizabal en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, del 9 de febrero al 2 de mayo del 2011.

[2] Una genealogía de estos proyectos nos llevaría a estadios de exhibición previos; Diseño de nuestro desarrollo. Ría y acantilado, alrededor de la central nuclear de Lemoniz y que conformó una primera fase con consonni, alrededor del año 2000 en adelante, Mar del Pirineo exposición en la galería Moisés Pérez de Albeniz en 2008, Política hidráulica en la exposición de los ganadores del Gure Artea en Artium, 2005 y posteriormente en la Documenta XII de Kassel, en 2007, Exercices on the North Face en la misma edición de la Documenta, Found Dead en la galería Pepe Cobo de Madrid, en 2008, y Gramática de Meseta en el Monasterio de Silos, Museo Nacional Centro de Arte Reína Sofía, en 2010.

[3] Me refiero obviamente en este pasaje a Found Dead, exposición en la Galería Pepe Cobo de Madrid en 2008.

[4] Ver mi texto Ibon Aranberri: Footprints, Afterall, # 14, Londres / Los Angeles, 2006. (Versión castellana aquí).

[5] Ernst Bloch, Huellas, Tecnos / Alianza, Madrid, 2005.

[6] Ver este desarrollo en el conocido volumen Politics & Aesthetics, Adorno, Benjamin, Bloch, Brecht y Lukács, Verso, Londres, 1977.

[7] Ernst Bloch, Utopía y esperanza, de José A. Gimbernat, Cátedra, Madrid, 1983, p. 22.

[8] Lukács, Aesthetics and Politics, op. cit., p. 43.

[9] Fredric Jameson sobre el pastiche: “la razón es que el colapso de la ideología modernista del estilo –tan único e inequívoco como las huellas dactilares, tan incomparable como el cuerpo humano (…) ha provocado que los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado; la imitación de estilos caducos, el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global”. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona, 1995, p. 44.

[10]Theodor W. Adorno, en “Society”, Salmagundi 10-11, 1969-70, p. 145. (La traducción es mía)

[11] Ver mi ensayo sobre el realismo y sus formas, “Form, Meaning and Reality”, en To the Arts, Citizens!, Fundaçao Serralves, Oporto, 2010.

[12] Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton University Press, 1971, p. 404. (La traducción es mía)

[13] Ver “Hernani” texto del artista en un folleto-póster de la exposición. De próxima publicación en la monografía Smoke or / and Fire, Culturgest, Lisboa, 2011.

[14] A propósito de esta ideología de la forma, conviene recordar el modo inverso de su utilización cuando, por un lado, Aranberri aligera o neutraliza ese mismo componente ideológico pesado presente en algunos iconos recibidos (desde la escultura del Parlamento vasco de Basterretxea a los logotipos de Chillida, o incluso en el Guernica de Picasso), a cuando Mendizabal, al contrario, enfatiza en Hard Edge y sobre todo en “Kalero”/ “Hernani” ese mismo componente que ha quedado soterrado y normalizado por efecto del formalismo, el esteticismo o el simple paso del tiempo. Se podría decir que ambos casos representan un estado de OFF/ON, con respecto a la historicidad de la forma, el primero desactivando su carga simbólica (para acabar reforzándolo) y el segundo activando aquello que parecía pura simple forma. En cualquier caso, ambos casos ejemplifican la misma cualidad presente en lo que aquí denomino como ideología de la forma.

[15] Ver The State of Spain; Nationalism, Critical Regionalism and Biennalization, en e-flux Journal # 22. (Texto aquí)

[16] Lars Bang Larsen, texto escrito para la exposición en formato póster. “Today, new authoritarianism doesn’t come with a totalitarian whip crack that cows the masses, but with the cancellation of ideological conflict and a profound disorientation that upholds the status quo in social space and in our minds”. (La traducción es mía).

[17] Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Gallimard, 1972. En concreto ver el capítulo “Design et environnement ou l’Escalade de l’économie politique”, pp.229-255.