Más reciente es la lectura de Malformalismo (Caniche, 2019), un libro a medio camino entre el ensayo, la autobiografía o eso que algunas llaman ahora la “autoficción”. Ambas producciones tienen algo en común (aparte del título), y es que las dos suponen incursiones en formatos y prácticas ajenas, en principio, al quehacer escultórico (el cine, la novela) pero que también caracterizan y poseen una fuerte raigambre en el artista. También ambas están relacionadas, aunque de un modo distinto, con sendas exposiciones retrospectivas. En el primer caso (el audiovisual) respecto a Malas formas en el MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y después en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, exposición que abarcaba obras del periodo comprendido entre 1990 y 2002. La segunda (el libro) no estaría directamente relacionada con Otro Family Plot, mirada hacia atrás completa de toda una trayectoria en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 2016, aunque adquiere todo el sentido casi como epílogo a aquella experiencia.
Una sinopsis de Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) podría decir: “Partiendo de dos secuencias de películas conocidas, Dressed to Kil [Vestida para matar] de Brian De Palma y Vertigo de Hitchcock, Malas formas es el resultado de la exposición retrospectiva en el MACBA, titulada igualmente Malas formas, y un taller con jóvenes artistas impartido en ese mismo museo. […] El resultado final se configura como un producto muy indeterminado tanto en su formato como en relación a su contenido —no es videoarte, no es una película, tampoco es un vídeo-ensayo a la manera de las Historias del cine de Godard”.
Un rasgo de este audiovisual monocanal de 45 minutos de duración es su carácter “descentrado”, pues nace desde una aproximación lateral situada “entre”: entre la exposición retrospectiva y el taller o situación pedagógica; entre estos dos y la preparación textual del catálogo; entre el museo como decorado y el estudio del artista (y también su casa); entre cine, vídeo y ensayo fílmico, o ninguna de las tres; entre la experiencia colectiva, compartida, y la subjetividad más íntima; entre múltiples lecturas y fuentes provenientes del exterior (esas historias de otros a las que alude el subtítulo), etc. Este carácter descentrado, que en su día parecía otorgarle cierta insuficiencia o, tal vez, autonomía como obra de propio derecho, sigue siendo, aún hoy, su mejor virtud, pues expresa como ninguna otra obra esa idea suya de la forma insatisfecha o “mala forma”. Lejano ahora el contexto en el que fue realizado (exposición, taller o curso, catálogo), la autonomía como obra de pleno derecho le es restituida.
En distintas oportunidades Badiola ha aclarado el significado de la “mala forma” como inherente al proceder de cualquier artista; básicamente, la distancia que en todo hacer se da entre el deseo (las intenciones) y los resultados, más humildes, que han negociado previamente la tensión de su forma o aspecto final. “Son formas” nos dice, “pero malas, capaces de interferir con otras y establecer mutaciones”. Estas “malas formas” apelan a lo insaciable del deseo, a la incompletitud, la insuficiencia.
En el audiovisual (llamémosle así) el museo MACBA devenía en set, decorado; un espacio o zona de interacción entre formas y cuerpos que ya había comenzado a darse en el trabajo del artista en Nueva York, a medidos de los 90. Aquella exposición era como una gran metaescultura que alojaba en su interior otras esculturas; una arquitectura saturada de códigos y referencias que invitaban al visitante a convertirse en actor, espectador e intérprete a la vez. Un decorado teatral de y para la representación. Algo parecido al símil de Fassbinder de la casa construida con sus propias películas. Siempre ha existido en Txomin cierta autorreferencialidad, es decir, piezas que se refieren a otras piezas suyas, series, variaciones, matrioskas, etc. Malas formas era esta autorreferencialidad llevada a su conclusión lógica.
Aunque familiarizado con la fotografía y el vídeo desde sus comienzos en el arte —véase el vídeo del robo de la escultura de Oteiza por Eusko Artisten Elkartea en 1983—, Badiola comenzó a hacer vídeos en Nueva York hacía 1995 como una prolongación natural del uso de la fotografía. Estos vídeos funcionaban dentro o en relación a distintas esculturas, casi de modo instalativo (en monitores o a partir de pequeñas proyecciones dentro de quioscos y arquitecturas deconstruidas).
En los años 90, muchos artistas comienzan a mirar al cine narrativo y a introducirlo en su práctica a través de remakes y apropiaciones. Un caso conocido fue el de Douglas Gordon con Psicosis. Otros artistas realizan superproducciones casi cinematográficas (la saga Cremaster de Matthew Barney). La rapidez y economía del vídeo sirve como una extensión de la fotografía, tan en boga por aquel entonces, al relato de la subjetividad para artistas como Sadie Benning o Moyra Davey. A su vez, una generación de artistas norteamericanos de los años ochenta vinculados a la Picture Generation fantasean con (y finalmente lo consiguen) realizar feature films (Cindy Sherman, Robert Longo), etc. Al mismo tiempo, el remake (primo-hermano de la apropiaciación y la cita) pasa a ser el típico recurso posmoderno donde evaluar la relación entre repetición y diferencia.(2) Así, en 2002, realizar una “película” podía verse como el final de algo o, tal vez, como el comienzo de algo otro, algo nuevo. Pensaba entonces que Malas formas, el audiovisual, podría inaugurar algo de lo segundo, algo que nunca más volvió a suceder.
Durante los años 90 se produjo un giro narrativo en el arte como respuesta a la década anterior: una necesidad de narración, de contar historias, de desmontar los significados unívocos. Al ocaso de los “Grandes Relatos” (Lyotard) le siguió, en artistas como Badiola y en otros, una necesidad de contar historias (con minúsculas). Relatos sin principio ni final o inconclusos. Las fotografías de Badiola de aquella época reproducían el imaginario del western o del melodrama en obras como Quién, cuando, cómo (Desconocidos), 1993-1995. En sí mismas estaban organizadas en relación con espacios y objetos. Los fondos donde colocaba a los figurantes (gente, amigos que pasaban por el apartamento-estudio) eran esculturas que luego se exponían junto a esas mismas fotografías. ¿Autorreferencialidad, tautología? Aquella construcción de imágenes requería igualmente de una construcción de situaciones vivas las cuales, congeladas mediante el aparato fotográfico, generaban una cierta ilusión de teatralidad (relatos a partir de imágenes pre-dadas, reelaboraciones de “originales” o remakes). El teatro, el set, el escenario, pasaba entonces a convertirse en un útil para cierto mimetismo, en una Imitación a la vida, por parafrasear el título de un melodrama conocido de Douglas Sirk.
En Malas formas (audiovisual) la narración comienza y termina, casi en bucle, con un remake de las escenas en museos de Dressed to Kill y Vertigo (la primera una suerte de versión de la segunda, propio de un remaker como De Palma). Entre medias, la narración se divide en tres partes: objeto perdido, objeto encontrado, objeto vuelto a perder. A su vez, tres bailes estructuran el audiovisual: el madison a tres en Band à part, de Godard; una coreografía en In einem Jahr mit 13 Monden [Un año con trece lunas] de Fassbinder, donde a su vez se reproduce otro baile con Jerry Lewis; y el twist de la cabecera al comienzo del mediometraje La Ricotta, de Pasolini. Esto es, JLG, RWF y PPP, tres de los artistas que Badiola ama más intensamente. A partir de este esquema, libre y flexible, y desde el propio proceso, se introducen un cúmulo de citas, rostros y personas, situaciones, juegos de desdoblamiento, espejos y alter egos. Todos los “contenidos” de la “mala forma” están ahí: Oteiza hablando de Acteón o la de Godard sugiriendo que es hora de abrir un paréntesis.
A su vez, y junto con todos estos textos pre-formados, o deformados, hay una serie de elementos tremendamente íntimos, personales, familiares. Es como si lo exterior y lo interior hicieran amalgama y, en la mejor tradición del ensayo, lo confesional se distanciara. Son estas introducciones biográficas las que generan una fuerte impresión de afecto en el interior de un artefacto cinematográfico que —al igual que todo el arte de Badiola— manifiesta una querencia por el distanciamiento. La banda de sonido —artesanal o homemade, aunque elaborado— es igualmente un conjunto de textos, balbuceos, melodías y sonidos mezclados a partir de interrupciones, cortes en la relación “son+image”, y que replica de un modo estructural el propio montaje fílmico.
Al apabullamiento o sensación de pérdida que todos estos textos solapados pueden generar en el espectador le sigue una necesidad de un segundo o tercer visionado. Tanto en Malas formas como en Malformalismo el sentido de la narración parece fragmentarse en muchas piezas separadas, como si lo cortara con tijeras o, quizá, como si se tratara de una baraja de naipes cortada y barajada de nuevo sin que el sentido global o la coherencia se resistan. Aún así, lo que se deriva de todo ello es una interpretación del fragmento o, tal vez, una revaluación de su función y rol en la narratividad. En la crítica posmoderna el fragmento, y la ruina, sirvieron para una serie de lecturas alegóricas, descentradas, esquizofrénicas, dando pie al llamado “impulso alegórico” en todas aquellas artes y prácticas que aludían al “discurso del otro” y a la alteridad.(3)
Así, la alegoría se erige como el modo de enunciación desde esos fragmentos, desde esa incompletitud o forma insatisfecha que es la “mala forma”. Esto se convierte en contenido cuando, al final del vídeo, un joven africano lee de un libro sobre el grabado Melancolía de Durero. En otro lugar, también en la parte final, se dice: “El melancólico, que es capaz de espíritu creador a pesar de su tristeza, está bajo la influencia del planeta Saturno”. La alegoría se erige entonces como el modo de enunciación del melancólico, siempre abrumado por una sensación de pérdida. Un sentiemiento este, que ya estaba presente en la obra de Badiola al menos desde la exposición El juego del otro en el Koldo Mitxelena, en 1997, especialmente marcada en aquella pieza elegíaca sobre Fassbinder, El amor es más frío que la muerte.
Imagen de Fassbinder en el rodaje de su película Liebe ist kälter als der Tod. Incluida en la instalación de Txomin Badiola, El amor es más frío que la muerte, 1997.
A este respecto, Fredric Jameson señaló de un modo esclarecedor, a propósito de Brecht, que la alegoría consiste en retirar el elemento de autosuficiencia del significado de una representación. El lugar donde eso sucede, y que es pertinente aquí, en relación a Badiola, es el teatro. Porque el teatro es, nos dice Jameson, “una vez más, un espacio peculiarmente privilegiado para los mecanismos alegóricos, dado que siempre está la cuestión de la autosuficiencia de sus representaciones: no importa cuán plenamente parezcan sostenerse por sí mismas, siempre habrá cierto tufillo y cierta sospecha de operaciones miméticas: la preocupante sensación de que esos espectáculos imitan, y por lo tanto representan, algo más. Aun cuando esa representación sea lo que generalmente se denomina una representación realista, la distancia alegórica, siempre muy leve, se abrirá dentro de la obra: una brecha por la que pueden colarse, acumulativamente, toda clase de significados. La alegoría es, entonces, una herida inversa, una herida en el texto”.(4) Esta cita es lo suficientemente explícita cuando pensamos no ya en Malas formas, sino en toda la obra y trayectoria de Txomin.
Casi veinte años después, Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) es una de las obra de Txomin Badiola más incómodas a las convenciones (espaciales, temporales) del arte y su institución, el museo. Tan “mala forma” es que su propia materialidad (vídeo analógico) plantea no solo la problemática de su colección, exhibición y distribución, sino también la de su conservación.(5) Veinte años son mucho o nada, y aunque las relaciones del audiovisual de artista (ya sea en los contextos del arte o el del cine) son ahora más porosas de lo que lo eran entonces, la impresión es que existen realizaciones, como ésta, que caen en tierra de nadie.(6) En cualquier caso, y esto es válido tanto para Malas formas (el audiovisual) como para Malformalismo, parecería confirmarme que la esfera del arte es el lugar de la no especialización o, mejor dicho, de cierta especialización no especializada, capaz de acoger manifestaciones culturales complejas, híbridas o desafiantes, que no encontrarían acomodo en otras facciones de la industria cultural (véase el cine o la industria editorial de la literatura). Si algo más puede decirse de este audiovisual en vídeo de 45 minutos es que hace honor, de un modo casi literal, a su propio título y también subtítulo.
1. Programa de cine paralelo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en enero de 2003, donde se incluía Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) y que estaba dedicada a estos cinco artistas: Kenneth Anger, Warhol, Godard, Pasolini y Fassbinder.
2. En una temprana obra posmoderna, Jeff Wall describe su fotografía Picture for Women (1979) como un remake de la pintura de Édouard Manet Un bar en Folies-Bergère (1882). El motivo del reflejo, el espejo, es fundamental tanto para las obras de arte como para las preocupaciones mutuas sobre el espectador, la dinámica de la mirada y el espacio. Más tarde, dentro de la cultura comercial, Gus Van Sant encendió la mecha de la polémica al rodar una versión de Psicosis de Hitchcock, copiando del original plano por plano. Esto sucedió en 1998.
3. Véase, entre otros, Craig Owens, Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, University of California Press, 1994. En especial, las relecturas sobre Walter Benjamin, o La ansiedad de la influencia de Harold Bloom.
4. Fredric Jameson, Brecht y el Método, Manantial, Buenos Aires, 2013, p. 181.
5. Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) no fue incluida en la exposición retrospectiva Otro Family Plot del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2016. Tal vez su naturaleza de proyección monocanal chocara con la naturaleza del espacio expositivo y sus convenciones espacio-temporales. Al no participar, en el catálogo de dicha exposición apenas se la alude, aunque en dos ocasiones Jon Mikel Euba sí se refiere a ella. La primera como un ejemplo de lo que podría haber sido, algo que nunca sucedió, si a Txomin le hubiera llegado una invitación o encargo para hacer una película. La segunda para referirse a ella como “un trabajo grande, megalómano” o, tal vez, podríamos añadir ahora, artísticamente ambiciosa. Ver pp. 69, 89.
6. Aunque está presente en colecciones públicas y privadas, y también forma parte del catálogo de Hamaca para su distribución comercial, ya sea en centros de arte, programas audiovisuales o cines, se trata de una pieza muy poco conocida y difundida.
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