Sobre la obra de Mar de Dios. "Balizko", exposición con Paname Lore Estudioa. Donostia

 

Balizko errotak, irinik ez [Molinos que pueden, no dan harina]

Proverbio antiguo

Por una poética de los objetos (in)satisfechos. Así podría comenzar esta breve nota sobre Mar de Dios quien, como toda artista que se precie, hace de la perfección su principal pesquisa. Pero, ¿por qué (in)satisfechos si en todos estos objetos hay una delicadeza que salta a la vista? ¿Acaso podemos adjudicares a las cosas facultades indulgentes? Tal vez, porque estas piezas se saben finitas, terminadas, sin que la artista pueda añadirles ni quitarles nada ya; porque acarrean una apacibilidad y una calma desde su interior; o quizá porque parecen ufanas y sirven de contrapeso a la propia insatisfacción de la artista. Son lo que son, al mismo tiempo esculturas y diseños, y por esta nada sencilla razón incorporan una ambigüedad ontológica que las habita. Objetos que ofrecen una de las “funciones” muchas veces desatendidas en el diseño, a saber, la simbólica, y que dejan en nuestras manos (espectadores, usuarios, propietarios) la responsabilidad de indagar en sus formas proporcionándoles un hipotético uso. 

Mar de Dios ha hecho del barro su particular bastión artístico; la cerámica tiene sus propias reglas internas, exige disciplina y método, pues fácilmente se puede arruinar una hornada por un leve descuido durante el proceso de producción. Se trata de una práctica “aplicada” que encuentra aquí un elogio sin esencialismos. La mente proyectada de la artista se concentra en la forma final pero sin ningún proceso teledirigido por mando a distancia. Hay método, moldes y patrones, sí, pero entre las intenciones y los resultados se abre una vía al deseo, al error, al azar. Es la relación siempre dinámica de la repetición y la diferencia. Con todo, estas piezas se saben (in)satisfechas, albergando el potencial de algo otro cuya activación recae en nosotros. 

Incorporan una cualidad que es el estilo, entendido éste no como una “marca” o impronta de artista, sino como una condición inherente al diseño. Esto es, los objetos hechos a partir de un molde responden a una generalidad, o estabilidad, en la que su sentido es el estilo y no la unicidad de la obra de arte. Por eso decimos que los objetos de diseño son “estilizados”, porque responden a un patrón que puede repetirse y que proporciona un principio de tranquilidad. Por eso, el diseño, cuando está presente en el hogar, proporciona la calma de la generalidad, al contrario de la obra de arte, la cual siempre tiene un puntito de incomodidad o nos desafía. Es lo que les pedimos a los objetos que habitan nuestros hogares, porque el espíritu demanda de cierta regularidad típica que se encuentra en algunos objetos de diseño. 

En esta exposición de Mar de Dios se divisa un horizonte diáfano al mismo tiempo poético y emocional. Estas obras en barro miran elegantemente al diseño italiano, al Grupo Memphis, a la arquitectura posmoderna, a la atemporalidad del diseño de la Escuela de Ulm… 

En vez de “programa”, libertad creativa. En lugar de grandes gestos, negociaciones rituales del ego. Objetos (in)satisfechos. 

Diseño invisible. Sobre la Escuela de Ulm

Actualmente en San Sebastián la arquitectura ha adquirido una consideración cultural e institucional relevante. Existe cada vez una mayor conciencia del papel social de la arquitectura y de los espacios que habitamos. Por su parte, el diseño gráfico e industrial permanece o se visibiliza muchas veces de manera colateral o a la vera de la arquitectura. Es un poco aquí el caso, pues en el marco de Mugak (Fronteras), segunda Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi, se presente esta muestra sobre la Escuela de Ulm.

Menos conocida que su predecesora Bauhaus, la Hochschule für Gestaltung fue  fundada en Ulm en 1953 por Max Bill, Inge Scholl y Otl Aicher entre otros, y puede verse como una de las mayores influencias en el diseño que siguió a la Segunda Guerra Mundial. La visión de Ulm estaba en usar los principios modernos —la racionalidad, la economía y la técnica— en la construcción de un nuevo mundo en el que el diseñador estuviera socialmente concernido con los valores de la democracia más que con los del comercio. Sin embargo este compromiso pronto, e inevitablemente, se asoció a las marcas de corporaciones en la sociedad de consumo y globalización emergentes y, hacia 1956, grupos de estudiantes estaban trabajando con compañías como Braun primero, y Lufthansa después.

Esta democratización del diseño a través de dos reglas básicas, la estética moderna funcional y la producción en masa, fue una de las predicciones que se han revelado certeras. No es difícil ver la conexión con la filosofía de línea blanca del flat pack de Ikea y otras marcas, en la que todos los elementos —aún de bajo coste— circundan sobre un mismo principio. También viene a la cabeza la actualización del concepto de Gute Form (buena forma) que diseñadores como Jasper Morrison han reivindicado desde lo “Supernormal”.

Asimismo, la Escuela de Ulm fue pionera en cultivar un ideal de vida a través de los muebles y los electrodomésticos que constituyen la casa y el hogar. La integración del diseñador en la industria sirvió para renovar el consumo, proyectando la idea misma del lifestyle como algo que puede comprarse o, cuando menos, como un horizonte de proyección y autoconstrucción del sujeto y su entorno. Dieter Rahms y Hans G. Conrad para Braun, por ejemplo, reinventaron el producto minimalista y al mismo tiempo el branding o identidad corporativa; la línea, la arquitectura invisible que conecta los objetos entre sí, estos con el entorno y, en última instancia, con la marca que los aúna y recorre casi simbióticamente por dentro. Una vez “corporeizada” la identidad de marca, ésta alcanza una dimensión asociada a una gama de valores y clase social. Hay en esta exposición paralelismos un tanto obvios aunque estimulantes, como cuando se comparan objetos de Braun con el primer iPhone e iPod de “Jony” Ive para Apple.                  

En el Museo San Telmo, el espacio diáfano contrasta con la antigüedad del claustro y la iglesia y, en términos de contexto, refuerza la presentación de objetos y el ánimo detectivesco a la caza del detalle decodificador. Lo que no se ve es lo que importa. Sin embargo, hoy en día la neutralidad y la transparencia son igualmente ideológicas. Una vez asimilado el “menos es más” miesiano, el purismo de Ulm no es la única receta, pues las exitosas identidades de marca se caracterizan hoy por su ubicuidad no manifiesta, y por hacerlas inolvidables a través de una diseminación en el subconsciente de sus logotipos y cualidades imperceptibles. En perspectiva, Ulm cumplió a la perfección —en vísperas del posmodernismo— la tarea inacabada de la modernidad, pues sus logros funcionales y estéticos se hicieron efectivos, por fin, en la expansión del capitalismo multinacional y corporativo. Puro, aquí sí, modernismo tardío.

Diseño de sistemas: La escuela de Ulm y la compañía Braun / Departamento de construcción, Museo San Telmo / Instituto de Arquitectura de Euskadi, San Sebastián, hasta el 12 de enero 2010

* Publicado en Babelia, El País

Sobre Wim Crouwel (1928-2019) y el diseño holandés

Wim Crouwel  (1928-2019) 

Hace solo tres meses publicaba una imagen con la rúbrica “una imagen de diseño gráfico holandés”. Era un póster diseñado por Wim Crouwel para una exposición de Chillida en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, en 1969. Ese póster representa, para quien esto escribe, la quintaesencia entre diseño gráfico y arte. Con la reciente muerte de Crouwel desaparece un testigo directo, un hacedor de la modernidad. Poco a poco la distancia que nos separa de aquello que llamamos modernidad es mayor. La modernidad es, sin embargo, ese cadáver que no deja de resucitar a cada instante. Resulta interesante que en ese póster el diseñador incluyera una imagen, aún tratada, de una escultura de Chillida, haciendo de la imagen un collage a partir de de fotografía, fondo y tipografía. Digo esto porque en casi todos los carteles diseñados para el Stedelijk y otros museos, apenas aparecen rasgos distintivos del arte que se anuncia.

Crouwel hizo del diseño gráfico un medio para la comunicación. De esta manera, el diseño de un póster no tenía por qué ser una interpretación de las ideas del artista, sino que simplemente debía proporcionar información relevante para el lector; quién, donde, cuando. Todo ello de manera legible, comprensible y, también, finamente. Lo mismo sucedía con los catálogos, los cuales no debían “expresar” o referirse al artista como entidad o individuo, sino al museo y a su gama de actividades. De esta manera, no solo el diseño gráfico alcanzaba una notoriedad social, emparentándola con la función del diseño moderno de sus predecesores (la Bauhaus y De Stijl), sino que la institución-arte alcanzaba un estatus en consonancia con su función pública, instrumento, herramienta misma de la modernidad. Lo que después se ha denominado “identidad corporativa” en el seno de los museos, tuvo en Crouwel uno de sus pioneros. También lo tiene cualquier corriente “crítica” en el diseño gráfico aplicado a los museos, o New Institutionalisms, tal y como se puso en práctica durante la primera década de este siglo gracias al comisariado. El diseño gráfico refleja la institución, su función pública y crítica al servicio de una comunidad.

El funcionalismo de Crouwel se reflejaba sobre todo en el uso de la tipografía pues, para él, “una tipografía no debe tener un significado en sí misma, el significado debe estar en el contenido del texto”. Este funcionalismo, huelga decirlo, era también lúdico, imaginativo, proyectivo… El uso de la Helvética alcanza aquí una dimensión práctica e ideológica a la vez. Los dictados modernos de la Bauhaus y De Stijl, junto con el uso de las innovaciones en el diseño gráfico suizo de posguerra, fueron algunas de sus influencias (a sumar el espíritu libertario y situacionista que recorre el arte holandés desde la posguerra). A diferencia de las tipografías de las primeras vanguardias, las soluciones del modernismo tardío son mucho más útiles aquí. El nacimiento de la Helvética se sitúa en Suiza en la década de 1950 –ella ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó a la estética del periodo como un modo de hacer típicamente nacional– en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas y flexibles se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura de posguerra. Aún reconociendo la herencia suiza, la diferencia de Crouwel está en que el holandés se dedicó más a una labor pública en el seno de la socialdemocracia y sus instituciones, en vez de servir a un capitalismo multinacional y corporativo que cooptó el funcionalismo moderno para toda una serie de marcas “globales”, en la que es un rasgo típico en el llamado modernismo tardío.

Crouwel encuentra en otras figuras holandesas como Piet Zwart y Willem Sandberg modelos, precedentes caracterizados por un mismo acercamiento ético y estético al diseño gráfico. El diseñador como artista, cuya sensibilidad y posición en el mundo es a la vez estética y política. Esta corriente en el diseño gráfico ha marcado gran parte del diseño gráfico holandés de finales del siglo anterior y comienzos de éste, y si bien la variedad y estratificación del “diseño” como una profesión al servicio de la industria, la publicidad y el mundo corporativo es en ese país de una inteligencia superior, existe una historicidad reflejada en generaciones más jóvenes.

En esta línea habría que situar a Mevis & van Deursen, el dúo (más que estudio) formado por Armand Mevis y Linda van Deursen que desde finales de los ochenta ha venido innovando y formando a varias generaciones de diseñadores (no solo holandeses). El diseño gráfico es aquí inseparable de la educación y su transmisión. Por su parte, desde finales de los noventa, la notoriedad mundial alcanzada por Experimental Jetset (trío formado por Marieke Stolk, Erwin Brinkers and Danny van den Dungen a partir del título de un disco de Sonic Youth) queda fuera de toda duda. Ellos, y otros muchos, son continuadores de este legado.

Pero quisiera detenerme para finalizar en la tipografía New Alphabet, concebida por Crouwel en 1967 y que es pionera en fundir en una misma letra la tradición moderna y las primeras tipos cibernéticas en las pantallas del ordenador. La tipografía forma parte de la colección del MoMA de Nueva York. Crouwel la hizo sin embargo para que no fuera legible, pues el lector ha de imaginarse la mitad de las letras o completar su significado. Cuando en 1988 Peter Saville recurre al New Alphabet para el álbum recopilatorio Substance, de Joy Division, estaba mandando un mensaje: lo atemporal junto con el futurismo. El apropiacionismo posmoderno yuxtaponía tanto la serifa neoclásica y el estilo moderno mirando hacia el futuro en un alarde de buen gusto. Décadas más tarde, el efecto que produce es el de un retro-futurismo donde Crouwel reluce en todo su esplendor.

Causas y efectos de la arquitectura en la era digital

La apertura en 1997 del Museo Guggenheim Bilbao de Frank Gehry supuso toda una convulsión en el debate sobre la arquitectura como forma de “hacer ciudad”. Después de dos décadas, aquel “efecto Bilbao” es hoy en día el modelo de su propio éxito antes que un ejemplo a seguir por urbanistas, planificadores y políticos. Esta exposición trata ahora de actualizar la siempre espinosa relación entre arte y arquitectura partiendo de la fecha inaugural de tan singular construcción. Veinte años después del hito, las imágenes de la inauguración del museo, rescatadas en un archivo en una zona de acceso, parecen viejas, con políticos ya fuera de juego y vestuario pasado de moda. El edificio sin embargo no ha perdido ni un ápice de su originalidad; su incólume apariencia reflectante del entorno circundante contrasta con las imágenes del solar y los aledaños tomadas por el artista y fotógrafo Mikel Eskauriaza entre 1995 y 1997.

En este lapso de tiempo, las relaciones entre arte y arquitectura se han multiplicado y diversificado, aunque el objeto común de su nexo e interacción ha girado por completo. A aquella época experimental y neovanguardista del propio Gehry, Peter Eisenman, Zaha Hadid y Greg Lynn, que subrayaba los pliegues, torsiones, rotaciones deconstructivas y semánticas, y en la que el dibujo por ordenador marcaba la pauta, le ha seguido una coyuntura en la que la arquitectura funciona como un crisol donde se refunden los más variopintos discursos: diseño y domótica, la teoría crítica, la sociología, el feminismo y también el arte contemporáneo y su “giro performativo”. Esta exposición funciona como una muestra, una cata o prueba, en la que los arquitectos ya no necesitan exhibir “arquitectura” porque ésta se ha disuelto en una miríada de indisciplinas orgullosas de serlo. Cuando las causas trascienden el orden disciplinar y las necesidades cambian, también lo hacen sus efectos.

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