Reseña: “A los libros y a las mujeres canto”, (2022), Maria Elorza

Cartel de A los libros y a las mujeres canto, (2022), de Maria Elorza (producido por Txintxua Films, Koldo Almándoz). 

Cuando el cine es cada vez más industrial, cuanta más política cultural y económica se invierte en esa industria, cuando mayor es el intento de llegar a “los públicos”, y cuando el espectáculo prima por encima de la creación artística y la artesanía, entonces, de vez en cuando, surge un objeto pequeño que centellea a lo lejos y nos atrae hasta su proximidad, deleitándonos con regocijo. Es lo que sucede con A los libros y a las mujeres canto, película recién estrenada en el Festival de Cine de San Sebastián y primer largometraje de la cineasta afincada en esta misma ciudad, Maria Elorza (Vitoria-Gasteiz, 1988). Un filme en apariencia modesto, sin aspavientos, pero grande por dentro, rebosante de una totalidad que nos inunda. Partiendo del núcleo familiar, en concreto de la madre de la directora, Tonina Deias (italiana de origen) y su hermana Anne, Maria Elorza elabora un documental-ensayo sobre el significado íntimo de los libros y de la literatura, una incursión en lo que las bibliotecas personales dicen de nosotros. A la pregunta de si un libro puede matar, por ejemplo, si se te cae una pesada estantería llena de libros (como le ocurre a Tonina), le sigue una meditación polifónica, a varias voces y a varias manos, sobre la importancia salvífica de la literatura y de las bibliotecas. Para tal menester, Maria recurre al retrato y al testimonio de tres amigas de su madre: Loreto, Vicky y Wal. A partir de una estructura de tres capítulos, A los libros y a las mujeres canto es un filme-collage que comienza en la cotidianeidad y el hogar familiar de la cineasta, de sus archivos personales y recuerdos, para adentrarse en un sinfín de ideas y narraciones que orbitan alrededor de una sencilla premisa planteada por la directora. 

Del “a las armas y al hombre canto” de Virgilio en La Eneida, pasamos a un homenaje a los libros y a las lectoras. Un filme-poema donde la naturalidad y espontaneidad con la que la cineasta se presenta a sí misma, llena de vitalidad, discreción y sentido del humor, empatiza con las mujeres retratadas y con todo espectador, a quien hace cómplice desde el primer instante. En este viaje coral y colectivo, de muchas voces entrelazadas, la cultura clásica aparece como todavía importante, griegos y romanos y Dante Alighieri; Thomas Mann aparece como un aburrido, a diferencia de Jane Austen, “que era moderna, como nosotras”, dice Loreto; aparecen Sade y Marlene Dietrich, cabaretera en Weimar; Goethe y Baroja; una ciclostil instalada en una cocina de Renteria durante la dictadura que no deja de imprimir; o Lenin en Imperialismo, fase superior del capitalismo para hablarnos de un mundo futuro, el nuestro, donde Amazon concentra todo el capital. Hay también metáforas traídas con sutileza, abejas, cigarreras, caballos, volcanes e incendios, bibliotecas que arden, libros quemados, y mucho más. 

Especialmente emotiva es la parte de la ciudad italiana de Herculano, a los pies del Vesubio, sepultada por las cenizas en el año 79 d. C., y que siglos más tarde descubrió una biblioteca de papiros recuperada de las cenizas del volcán, tal vez como el único caso de la historia en la que el fuego ha preservado los libros. Para tal narración, la cineasta superpone su propia voz en off, en el italiano materno, con imágenes de metraje en Super 8 de un viaje turístico con su madre y hermana a los restos arqueológicos. El llamado “cine doméstico y amateur”, tan recurrente en el cine de montaje y archivo que se practica hoy en día, alcanza entonces un estatus auténtico. Una autenticidad que se respira. Cine hecho en casa. 

A los libros y a las mujeres canto es la expresión del cine y la literatura como artes esencialmente narrativas, como narración que hila una historia con otra, allí donde las conexiones de la mente son también conexiones de la cultura. Micronarraciones, pequeñas historias que nos recuerdan la importancia del narrar. Microhistorias hiladas como en un textil, engarzadas por la técnica del montaje cinematográfico, en la que Maria Elorza sobresale, aquí y en el resto de su filmografía y trabajo en colaboración (en el colectivo Las Chicas de Pasaik, junto a Maider Fernández, o junto a Koldo Almandoz, uno de los productores aquí, o en otros numerosos proyectos colaborativos). 

El montaje es la herramienta, el recurso que redefine aquí incluso la propia historia del cine, apropiándose de infinitos fragmentos heterogéneos de procedencias diversas, jugando sin pudor con las imágenes y con las citas del pasado, a lo Kluge en sus collage-totalidades, o a lo Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, con el sentido del humor y la perspicacia de una Varda, con el asociacionismo imaginativo de un Marker. A los libros y a las mujeres canto es un artefacto sobre libros y sobre mujeres, un canto feminista poético, pero sobre todo es la constatación de la necesidad del arte de narrar en un tiempo en el que estamos más necesitados que nunca. 

"Un retrato de N.B." / "A Portrait of N.B." (TRAILER)

Perforado por Itziar Okariz y Sergio Prego (fragmento ensayo)

Todo cuerpo en el interior de un espacio vacío genera una tensión con el lugar donde se inserta, pues el volumen envolvente de la arquitectura nos devuelve la materialidad mínima del cuerpo. El rasgo principal del arte de Itziar Okariz y Sergio Prego es un principio de inmanencia en esta relación cuerpo-espacio. Partiendo de una economía de medios, realizan una obra austera y contundente, compleja a través de la simplicidad. Sus obras se caracterizan por elaborar formas e imágenes despojadas que participan de aquella voluntad de transgresión, de resistencia, que Susan Sontag definiera como “estilo radical”. En su ensayo “La estética del silencio” (1967), la autora escribió que uno de los rasgos más típicos del arte de su tiempo era la transparencia: “Cuando miramos algo que está ‘vacío’, no por ello dejamos dejamos de mirar, no por ello dejamos de ver algo… aunque solo sean los fantasmas de nuestras propias expectativas. Para percibir la plenitud, hay que conservar un sentido agudo del vacío que la delimita; a la inversa, para percibir el vacío, hay que captar otras zonas del mundo como colmadas”.  Sin embargo, en nuestro mundo presente, saturado de información y visualidad, donde impera la imagen descorporeizada que no es material, la transparencia es una mera ilusión. Por eso retirar los velos de la representación supone un retorno a lo material, lo próximo. 

El gesto y trazo principal en esta exposición consiste en abrir, ensanchar el espacio desde una “ocupación” que en realidad es su contrario, una desocupación o un vaciamiento. Al referirse a John Cage, Sontag anotaba: “El silencio no solo existe en un mundo poblado de palabras y otros sonidos, sino que además cualquier silencio dado disfruta de su identidad en función de un tramo de tiempo perforado por el sonido”.  Perforar es agujerear parcialmente algo, una cosa, imagen o espacio, atravesándolo pero dejando entrever lo que había en primer lugar, alterándolo en el acto de la perforación. Esta exposición de Sergio Prego e Itziar Okariz se propone como una perforación – en un sentido metafórico y literal – a través de acciones, sonido, imagen, escultura y arquitectura. Porque ¿acaso no es tarea del arte producir un agujero en lo real, una abertura en el espacio y el tiempo para indagar en aquello que no estaba allí? 

1. 
El estado del cuerpo en nuestra sociedad tecnificada halla su contrapunto en acciones artísticas que desvelan el lado disciplinar en la arquitectura, el urbanismo y los códigos normativos que rigen el comportamiento. El arte de los años sesenta puso de relieve este vínculo entre la subjetividad, la sexualidad y los entornos cada vez más construidos por el poder, o el biopoder cuando toca la carne. También el “extrañamiento cognitivo” de la literatura de ciencia ficción (el ciberpunk) apuntó en esta dirección. Fueron los procesos minimalistas, expandidos y de desmaterialización, en el arte conceptual, la danza y la performance los que hicieron perceptible este régimen de la representación. Estas artes destacaron el lenguaje y la fisicidad de las cosas en una nueva conexión entre el cuerpo y su sensorio. Allí donde la “mente es un músculo”.  Autoras como Lucy R. Lippard y Lea Vergine encontraron mayores conexiones a esta problemática en la danza de la Judson Dance Theater. Lippard señaló que el lenguaje minimalista no estaba totalmente desprovisto de contenido figurativo ni exento de implicaciones eróticas.  Para Vergine, en la base del body art “una puede descubrir la necesidad insatisfecha de un amor que se extienda sin límite en el tiempo – la necesidad de ser amado por lo que uno es y por lo que uno quiere ser – la necesidad de un tipo de amor que confiere derechos ilimitados – la necesidad de lo que se llama ‘amor primario’ –. […] Este amor no obtenido es lo que se transforma en la agresividad típica de todas estas acciones, eventos, foto-secuencias y performances”.  A partir de esta genealogía artística y también filosófica, nace un entendimiento del arte afín a Prego y a Okariz: el arte como una manera de estar, una forma-de-vida donde la obra de arte es una prolongación del sujeto que ha de interpretarse en su amplitud, trascendiendo las disciplinas artísticas, sus limitaciones y condicionantes. 

Pero tal vez la novedad principal con respecto generaciones anteriores de la performance señalada más arriba estaría en que la performatividad de estos artistas funciona dentro de un régimen de representación – como corresponde a nuestra era visual – donde la generación de signos es ineludible. Esto puede rastrearse nítidamente en dos obras significativas. En Red Light (1994), de Okariz, tanto la serie fotográfica como el vídeo documentan la acción de bailar la canción de Siouxie and the Banshees. Las fotografías muestran a la artista vistiendo una camisa de flores saltando con el cable del obturador en la mano, congelando el espacio y el tiempo. La frontalidad e inmediatez de esta acción reúne en una sola imagen el inconformismo del punk, la cultura pop del videoclip y el activismo Riot Girrrl. En el lapso de tiempo en el que un cuerpo salta se dispone a salir de sí para convertirse en algo diferente, una potencia o singularidad que resiste a las definiciones sobre el Yo y sus estereotipos. El cuerpo suspendido, levitando, se libera de los corsés de la identidad; un instante utópico capturado por la cámara fotográfica que la propia artista activa en la más genuina tradición del autorretrato. En Tetsuo, Bound to Fail (1998), de Prego – y otras obras en vídeo realizadas en la entonces aún decaída ciudad de Bilbao – el cuerpo del propio artista aparece transfigurado, flotando en un paisaje industrial postapocalíptico; la atracción por el imaginario de la metalurgia se torna fascinación por los antihéroes del cómic y las subculturas, como en la película Tetsuo. El hombre de hierro (1989) de Shinya Tsukamoto. En Prego es como si el interés de los artistas posminimalistas (por ejemplo Richard Serra) hacia las cadenas de montaje y la calderería hubiera girado hacia los universos deformados de su representación hiperbolizadas. En ambas obras aquella anterior espontaneidad de la performance se transforma en una gestualidad icónica y, por lo tanto, simbólica. (...) 

[1] Susan Sontag, Estilos radicales, Madrid, Taurus, 1997, p. 23.

[2] Ibid., pp. 23-24.

[3] “The mind is a muscle” [El cerebro es un músculo] es el título de una obra de Yvonne Rainer de 1968 que Itziar Okariz se reapropió en 2004 para una conferencia que explicaba su trabajo en el marco de un seminario sobre la repolitización del espacio sexual. Itziar Okariz, La mente es un músculo, Zehar, nº 54, Revista de Arteleku, San Sebastián, 2004, p. 11.

[4] Lucy R. Lippard, “Eros Presumptive”, The Hudson Art Review, 1967. Republicado en Minimal Art. A Critical Anthology, Gregory Battcock (ed.), California University Press, Berkeley y Los Ángeles, 1995.

--> [5] Lea Vergine, Body Art and Performance. The Body as Language, Milán, Skira, 2000. Traducción del autor

* Fragmento del ensayo publicado en Perforated by Itziar Okariz and Sergio Prego. Pabellón de España en la 58 Biennale di Venezia, 2019. Koenig Books, London, 2019. 

Toda la memoria del mundo

Tout la mémoire du monde, de Alain Resnais (1956). La Biblioteca Nacional de París como un universo propio de Walter Benjamin.

En 1956 Alain Resnais realizó Tout la mémoire du monde, uno de sus cortometrajes más hermosos en donde se muestra el funcionamiento interno de la Biblioteca Nacional de París. En el filme el género documental se convierte en el canal para una meditación sobre el misterio que supone la acumulación sistemática de sabiduría contenida en cientos de miles de volúmenes de todo tipo. El espacio laberíntico de la biblioteca y la mirada de Resnais abren la imaginación hacia un mundo inabarcable que proyecta al espectador a un mundo de fantasía, casi de ciencia ficción. Ha sido siempre uno de los rasgos del cineasta francés el desplegar situaciones de transformación de realidades cotidianas en universos imaginarios.

El cortometraje muestra cada paso metódico en la biblioteca ante la llegada de un nuevo libro. No es difícil realizar un paralelismo entre la biblioteca con un sistema carcelario donde el libro (el preso) queda inspeccionado, clasificado, marcado y fichado para la eternidad. Para mostrar de manera didáctica cómo se cataloga cada libro, Resnais “cuela” uno a modo de ejemplo. No se trata de cualquier libro, sino de uno muy especial: uno de la colección Petite Planète, que su colaborador Chris Marker fundara en 1954 dentro de la editorial Seuil como una serie de guías de viaje. Estas guías de pequeño formato combinaban el texto y la imagen de un modo nuevo y elegante. Cada ejemplar incluía fotografías de aquellos países a los que se les dedicaba cada número monográfico, pero también imágenes de pinturas, anuncios publicitarios, miniaturas, emblemas, sellos o cualquier otra clase de material heterogéneo. Varios amigos y colaboradores de Marker (Armand Gatti, Juliette Caputo y otros) realizaron algunos de los números de Petite Planète. Lo que llama la atención en el cortometraje de Resnais (a partir de una fijación en el detalle cuasi-detectivesca), es el número escogido para servir de “modelo” archivístico. Se trata del nº 25 de la colección, que lleva en la portada inscrita la palabra “Mars”. A diferencia del resto de los ejemplares de la colección, donde el nombre del país aparece en la cubierta (y en un momento se ve el ejemplar de “Gréece”), el nº 25 es una guía para viajeros al planeta Marte. Una falsa guía. En la cubierta, como siempre, la foto de una mujer, mirando ligeramente fuera de la cámara, maquetada espacialmente sobre la superficie blanca de la portada, escorada a la izquierda, ligeramente arriba. Ella es, quizás, la primera de los personajes de Marker que nos hablan, inesperadamente, desde un tiempo futuro. Ellas miran a nuestro presente, transformándolo, modificando nuestra memoria del pasado y nuestros recuerdos. A través de este detalle, toda la memoria del mundo bascula hacia otro tiempo y otro espacio, hacia esa memoria del futuro que siempre fue el sello distintivo de Marker. En la ficha técnica del libro aparece el nombre de Jeannine Garane, quién sabe si se trata de una persona real o uno de los múltiples pseudónimos de Marker.

No acaban aquí los guiños, pues el sello o emblema de la portada en este ejemplar reproduce un delicado logo de un gato, animal por el que compartían su amor Marker, Resnais y también Agnès Varda. Además, Resnais utiliza la oportunidad para mostrar otra de sus grandes pasiones, el cómic. De repente, un supuesto documental nos transporta a un mundo interior cargado de subjetividad y a una multiplicidad de conexiones y pensamientos difíciles de expresar. El cine deviene escritura cinematográfica. Pero lo que emociona en Tout la mémoire du monde es la complicidad en el modo en el que fue realizado, con amigos y amigas de Resnais posando en un momento del cortometraje. Entre estas personas se encuentra Varda, reconocible únicamente por su inconfundible corte de pelo. Durante la década de 1950 mucho del trabajo de Resnais, Marker y Varda se estableció como una correspondencia entre ellos. Colaboraciones, postales, cartas, presencias y ocultaciones. Podría decirse que nunca el cortometraje fue tan productivo como entre los integrantes de la Rive Gauche, quienes vieron en el formato la oportunidad para renovar el lenguaje cinematográfico introduciendo el ensayo fílmico. Además, en el cine de autor de la Rive Gauche, el ensayo cinematográfico está ejemplificado por el género documental. Un ejemplo de la filiación entre estos artistas lo tenemos en Tout la mémoire du monde, donde en los créditos aparece un tal “Chris and Magic Marker”, un guiño a la marca de rotuladores permanentes de donde Chris sacó su nombre artístico. Se le reconoce a Marker haber escrito el final del corto, que dice: “Aquí se prefigura un tiempo donde todos los enigmas serán resueltos, un tiempo donde este universo –y algunos otros- nos ofrecerán su clave. Y todo ello simplemente porque estos lectores sentados delante de sus fragmentos de memoria universal habrán puesto uno tras otro los fragmentos de un mismo secreto, que posiblemente tiene un nombre muy bello, que se llama felicidad”. Más de medio siglo después, resulta estimulante comprobar los efectos de la productividad que las pequeñas colaboraciones entre artistas amigos pueden generar, en tiempos en los que el individualismo domina y las autorías compartidas escasean. 

Hasta en algunos planos se pueden comprobar algunas analogías alegóricas, como por ejemplo en las arcadas simulando una lechuza, una de las figuras animales markerianas...