9/13/2021

Sobre la obra de Mar de Dios. "Balizko", exposición con Paname Lore Estudioa. Donostia

 



Balizko errotak, irinik ez [Molinos que pueden, no dan harina]

Proverbio antiguo



Por una poética de los objetos (in)satisfechos. Así podría comenzar esta breve nota sobre Mar de Dios quien, como toda artista que se precie, hace de la perfección su principal pesquisa. Pero, ¿por qué (in)satisfechos si en todos estos objetos hay una delicadeza que salta a la vista? ¿Acaso podemos adjudicares a las cosas facultades indulgentes? Tal vez, porque estas piezas se saben finitas, terminadas, sin que la artista pueda añadirles ni quitarles nada ya; porque acarrean una apacibilidad y una calma desde su interior; o quizá porque parecen ufanas y sirven de contrapeso a la propia insatisfacción de la artista. Son lo que son, al mismo tiempo esculturas y diseños, y por esta nada sencilla razón incorporan una ambigüedad ontológica que las habita. Objetos que ofrecen una de las “funciones” muchas veces desatendidas en el diseño, a saber, la simbólica, y que dejan en nuestras manos (espectadores, usuarios, propietarios) la responsabilidad de indagar en sus formas proporcionándoles un hipotético uso. 


Mar de Dios ha hecho del barro su particular bastión artístico; la cerámica tiene sus propias reglas internas, exige disciplina y método, pues fácilmente se puede arruinar una hornada por un leve descuido durante el proceso de producción. Se trata de una práctica “aplicada” que encuentra aquí un elogio sin esencialismos. La mente proyectada de la artista se concentra en la forma final pero sin ningún proceso teledirigido por mando a distancia. Hay método, moldes y patrones, sí, pero entre las intenciones y los resultados se abre una vía al deseo, al error, al azar. Es la relación siempre dinámica de la repetición y la diferencia. Con todo, estas piezas se saben (in)satisfechas, albergando el potencial de algo otro cuya activación recae en nosotros. 


Incorporan una cualidad que es el estilo, entendido éste no como una “marca” o impronta de artista, sino como una condición inherente al diseño. Esto es, los objetos hechos a partir de un molde responden a una generalidad, o estabilidad, en la que su sentido es el estilo y no la unicidad de la obra de arte. Por eso decimos que los objetos de diseño son “estilizados”, porque responden a un patrón que puede repetirse y que proporciona un principio de tranquilidad. Por eso, el diseño, cuando está presente en el hogar, proporciona la calma de la generalidad, al contrario de la obra de arte, la cual siempre tiene un puntito de incomodidad o nos desafía. Es lo que les pedimos a los objetos que habitan nuestros hogares, porque el espíritu demanda de cierta regularidad típica que se encuentra en algunos objetos de diseño. 


En esta exposición de Mar de Dios se divisa un horizonte diáfano al mismo tiempo poético y emocional. Estas obras en barro miran elegantemente al diseño italiano, al Grupo Memphis, a la arquitectura posmoderna, a la atemporalidad del diseño de la Escuela de Ulm… 


En vez de “programa”, libertad creativa. En lugar de grandes gestos, negociaciones rituales del ego. Objetos (in)satisfechos. 


8/23/2021

POP POLÍTICO: “Una luz abrasadora, el sol y todo lo demás. Joy Division. La historia oral”, Jon Savage (Reservoir Books, 2020)

 



Esta historia oral sobre Joy Division que ahora nos entrega Jon Savage ha debido estar fermentándose lentamente desde al menos hace cuarenta años. Su sabor es el de aquellos licores que con el tiempo ganan en aroma y “cuerpo” y se degustan a sorbitos. El principal “cuerpo” de la historia está ausente, y éste no es otro que Ian Curtis. Sin embargo, en todo este tiempo, Manchester lamenta la ausencia de otros grandes protagonistas de esta historia de la música ya legendaria, empezando por ese empresario un tanto excéntrico que fue Tony Wilson (+ 2007); también Rob Gretton, manager de JD/NO (+ 1999), o el productor Martin Hannett (+1991), entre otros. 


El periodista Jon Savage fue un testigo directo de la “manufactura” de Joy Division, e incluso llegó a realizar unos más que interesantes carteles para algunos conciertos. Una cosa que le honra es entregar este compacto libro sin en ningún momento ceder a su ego. En su lugar, deja hablar y deja la palabra a un amplio elenco de protagonistas y testigos generando un relato oral (y coral). De esta manera, un mismo concierto de JD puede ser recordado a partir del punto de vista de un miembro de la banda y de alguien externo, un testigo cualquiera que acudió a verlos por primera vez. A su vez, una cronología de conciertos y otros hechos destacables recorre y pauta el libro, también fragmentos de reseñas de conciertos, de manera que el lector puede seguir el curso de los acontecimientos de aquellos cuatro, sí, sólo cuatro años, que van desde 1976 a 1980. 


No puede entenderse la emergencia de JD sin el anhelo de sobreponerse al paisaje deprimente de Manchester en aquellos días, en el que, según C.P. Lee “había un ambiente gris que podía asociarse con la eliminación de casas adosadas de ladrillo rojo y su recambio por aquellos gulags de hormigón, una sensación de desesperanza que encajaba con las aspiraciones de la época”. La música de Joy Division supuso una banda sonora para días grises en futuristas fortalezas de hormigón armado antes de que la depresión fuera la antesala de su posterior revulsivo hedónico, Madchester. 


Junto a Ian Curtis, Bernard Sumner, Peter Hook y Stephen Morris, otros testimonios son los de Peter Saville, diseñador responsable de la imagen de las portadas de los elepés y cofundador de Factory; los fotógrafos Kevin Cummins y Anton Corbijn; Richard Kirk de Cabaret Voltaire, la viuda de Curtis, Deborah Curtis, (en ese caso se trata casi siempre de fragmentos de su libro Touching from the distance lo cual da a entender que Savage no pudo entrevistarla o ella decidió pasar página con aquel libro), y Annik Honnoré, la belga de la que se enamora Curtis precipitando el suicidio de éste. Especialmente relevante es el modo en el que, a lo largo del relato oral, se describe el nacimiento de una “escena”. Para tal menester hace siempre falta la contribución de un número de agentes implicados en distintas fases de la producción y la posterior distribución y consumo. Tony Wilson aparece aquí como una especie de Malcolm McLaren mancuniano, y resulta plausible la hipótesis que sin Wilson Joy Division no hubiera nunca existido, pero también que, sin JD, nada de aquello hubiera germinado. Antes que un sello, Factory fue un lugar de conciertos, The Factory, obra de tres socios fundadores, el propio Wilson, Alan Erasmus y Saville, quien realizara el conocido poster inaugural en 1978. El nacimiento de Factory Records no fue con Joy Division, sino con un disco de Viny Reilly titulado The Return of the Durutti Column. Ya aquí Wilson mostraba su cultura y querencia por Guy Debord y el punk junto con una más que clara visión empresarial. 


Igualmente importantes en esta “escena” fueron el mánager Rob Gretton, el crítico musical del New Musical Express Paul Morley, y sobre todo Martin Hannett. Éste emerge como una figura pivotal pues el sonido que conocemos y admiramos de Joy Division se le debe a él ya que, sin su “edición”, JD no hubieran tal vez pasado de ser un buen grupo, sin más. Peter Hook y Bernard Sumner recuerdan que no les gustaba nada el sonido de Unknown Pleasures, pues en directo sonaban más duros, más rock, mientras que en el álbum estaban como “editados”, o excesivamente sometidos a los deseos de Hannett. “Me dio la impresión de que obedecían a Martin de manera increíble. Parecía como si fuera una cosa de Martin Hannett, y ellos hacían lo que él les pedía” (Daniel Meadows). Esa limpieza y claridad en el sonido prefiguraba la inmediata entrada de la batería electrónica en “She is Lost Control” y los teclados en “Love Will Tear Us Apart”, es decir, algunos de los grandes detalles que hacían de JD lo que eran. 


Joy Division, fotografía de Anton Corbijn


Este mito “en construcción” tiene su propio mártir, Ian Curtis. Uno de los héroes caídos de la historia del rock cuyo baile y puesta en escena hacían incluso dudar al resto de la banda si estaba teniendo un ataque epiléptico en directo o simplemente estaba siendo él mismo. Curtis aparece como todo un artista, alguien que deseaba abandonar la música para irse a Bélgica a abrir una librería, tal vez escribir un libro, todo un poeta del rock y responsable de la imagen escénica de JD y de todo el poso existencial de sus letras, entre referencias a Ballard, Burroughs y Herzog. (Especialmente interesante es el encuentro entre Curtis y Burroughs durante el concierto del Plan K de Bruselas organizado por Annik, en donde el escritor Beatnik ofrecía una conferencia). 


La manufacturación de aquella “escena” implicaba no poca artesanía del estilo. Joy Division, quienes al principio se hacían llamar Warsaw, empezaron vistiendo un batiburrillo de cosas de segunda mano para poco a poco ir despojándose de adornos, adoptando el que sería el canon post-punk de rigor, una mezcla estricta de colores lisos, sobrios, camisas con bolsillos y con sentido práctico. La “fascinación” por Alemania nazi y por la Segunda Guerra Mundial, cuyos efectos no vivieron directamente pero sí a través de la generación de sus padres y demás familiares, aparece en Ian Curtis y sobre todo en Sumner. Esta imaginería nazi se prestó a más de una “mala interpretación”, como debe en cualquier apropiación subcultural que se precie. 


Ahora instalados en el panteón de la historia del rock y, como estandartes de llamado post-punk, este libro sirve para comprobar el efecto del ethos del punk. Por un lado subyace una condición de clase obrera (más que una conciencia), y resulta especialmente divertido comprobar lo impulsivos e infantiles que Hooky y Sumner podían ser en aquellos primeros días, como chiquillos trasteando sin parar en una aventura llamada rock and roll aunque también capaces de patear la cabeza a cualquiera. Aquellos días adolescentes aunque solemnes en lo musical acabaron con el suicidio de Curtis para, de golpe, hacerse adultos en New Order. 


Ese ethos del punk se reflejaba especialmente en el “hazlo tú mismo”, aprende a tocar los instrumentos por ti mismo, a cantar por ti mismo, etcétera. Pero sobre todo, haz y no pienses en las consecuencias de ese hacer. Por esto JD/NO son el paradigma de una actitud donde la ambición no cuenta como algo calculado y diseñado, sino como una suma de talentos cada cual con su personalidad. No hablar de hacer algo, sino permanecer en silencio y, simplemente, hacerlo. El libro termina con esta frase del batería Morris que define a la perfección el espíritu de Joy Division/New Order: 


Stephen Morris: ¿Por qué decidimos seguir adelante? Bueno, simplemente seguimos adelante, nunca pensamos, ‘¿Deberíamos seguir adelante o deberíamos dejarlo?’. Fuimos al funeral, fuimos al velatorio en Palatine Road, y fue ‘El lunes, nos vemos el lunes’, eso fue todo. Hasta el día de hoy nunca nos hemos sentado a hablar y decir: ‘Bueno, haremos esto y haremos esto otro y haremos esto también’. Simplemente empiezas a hacerlo y esperas que salga bien, porque esa es nuestra manera de ser. 


En resumen, se trata de otro libro ejemplar de ese magnífico escritor que es Jon Savage. Un libro que, me atrevería a decir, puede servir tanto a la mitificación como a la desmitificación. 



8/11/2021

POP POLÍTICO: "Pet Shop Boys, literalmente", Chris Heath (Editorial Contra, 2021)

 




Hay varios razones para adentrarse en esta suculenta biografía de los Pet Shop Boys; la primera es obvia y basta con ser fan del dúo británico; la segunda es igualmente evidente, pues todos aquellos lectores de pop encontrarán en estas páginas una crónica del mejor periodismo musical; incluso puede ser el brillante y ambicioso ejercicio literario acometido por Chris Heath; se me ocurren algunos motivos más, pero me detendré en el que más he disfrutado: Pet Shop Boys, literalmente, el libro (Contra, Barcelona, 2021), tal vez sea uno de los documento culturales más contundente que dan cuenta de una época, los años ochenta, en toda su plenitud. Se trata de un “artefacto” con una altísima capacidad periodizadora de la década donde la ideología neoliberal comenzó a segregar su credo. 


Los datos son los siguientes: estamos en 1989 y el muro de Berlín está a punto de caer pero nuestros protagonistas, Neil y Chris, aún no lo saben. Después de tres elepés de éxitos, Please, Actually y Alternative y bombazos como “West End Girls” y “Love Comes Quickly”, los Pet Shop Boys se embarcan en su primera gira por el Lejano Oriente, Hong Kong, que todavía es colonia británica, y por Japón, para regresar seguido a Gran Bretaña, con conciertos en Birmingham, Londres, Glasgow, etcétera. La razón de esta tan tardía primera gira se debe a que, según ellos, no eran un grupo de directos. Los PSB suenan en las radios de medio mundo, sus hits se sitúan en todos los Top 10 y su base de fans crece exponencialmente en solo tres años, de 1986 a 1989. En este tiempo colaboran con Liza Minelli, Dusty Springfield, componen “I’m not scared” para Eight Wonder (Patsy Kensit) y su horizonte parece el stardom propio de figuras como Madonna y Michael Jackson. Esta primera gira es un verdadero Gesamtkunstwerk pop (el espectáculo de una fastuosa obra de arte total pop). Teatralidad a raudales, bailarines, virtuosos músicos de acompañamiento, vestuario de fantasía y proyecciones en celuloide del cineasta Derek Jarman como fondo de algunas canciones. Como parte de la gira viaja el periodista Chris Heath con el encargo, nada explícito, de ser testigo de la gira para un futuro libro. Pertrechado con una simple libreta, Heath se disfraza de antropólogo del pop. 


De esta guisa surge este libro, publicado originalmente en 1990 y que ahora, treinta años después, ha sido traducido por la Editorial Contra. Junto al retrato de los PSB, la biografía de Chris y Neil, sus recuerdos de infancia, deseos y ambiciones, el libro periodiza el ascenso fulgurante de la cultura pop. Los años ochenta, hedonistas y thatcheritas, en los que el shopping o ir de compras pasó a ser una forma de ocio, y la moda se inmiscuía por las rendijas de todas las parcelas de la vida cotidiana. La década obsesionada con comprar y vender, donde el fetichismo de lo nuevo era renovado a cada instante, pero también un tiempo en el que se daba una efervescente esfera pública repleta de revistas especializadas, donde críticos inmisericordes podían hacer trizas un disco o una película, pero donde sobre todo prevalecía un sentido irónico de la vida y un apetito insaciable por la distorsión. 


En ese contexto, los Pet Shop Boys emergen como heraldos de un posmodernismo que combina lo más alto con lo más bajo, donde la ironía y el sentido del humor se erigen en armas posmodernas aplicada sin piedad y donde la palabra más usada es “pretencioso”. Un posmodernismo que combina Ché Guevara y Debussy como en la letra de “Left to My Own Devices”. Sin duda había algo en Neil y Chris que desconcertaba a la prensa musical, para algunos un exceso de banalidad, para otros un exceso de intelectualismo. Y así se convirtieron en un grupo de culto. 




Pet Shop Boys, literalmente es un viaje fascinante por la geografía cambiante de Europa y Asia y una compleja meditación sobre las apariencias, sobre la sofisticación, la falsedad, lo fingido y lo honesto. Cada frase pronunciada por Neil Tennant y Chris Lowe es ambigua, irónica, seria o con doble intención. Neil y Chris, Chris y Neil. Este último recoge algo de la tradición del dandi inglés, por ejemplo el desdén. Es parlanchín, mordaz, inteligente, culto y los trajes le sientan de lujo. Por su parte, Chris es reservado, aparenta seriedad dentro y fuera del escenario, no mueve un músculo y muestra una pasión desacerbada por los regalos de los fans. Llega a decir que “para mí también es importante tener un par de zapatillas que estén de moda. Tienes que tener un par de deportivas de moda”. Viste ropa de Armani y se protege con viseras o gorritos de lana. Su estética es más la de la cultura de club. Adoran el chismorreo. Hay un camaleonismo constante en el aspecto de los PSB. Envolturas y forrados de capas y maquillajes. En definitiva, hay estilo. Entre ellos hay una química, una complementariedad inédita, un vacile constante, (Neil llama a Chris, “don no es suficiente dinero”). Son los Gilbert and George del pop. 


Mientras tanto, diseccionan sin remilgos el showbiz de la industrial musical. Neil: “esa es una manera bastante inusual de escuchar los discos. La mayor parte de la música pop no va de música; lo importante siembre ha sido de quién es el disco, cómo es, cómo canta en televisión, qué ropa lleva…” Sus diatribas se dirigen siempre contra el rock… contra la falsa espontaneidad del rock y sus mitos, contra la hipocresía del Live Aid de 1985 y sus corolarios, contra U2… Como buenos ingleses hablan de clase, de política, de la familia real. Sobre los productores de pop y dance de la década de 1980, Stock, Aitken & Waterman, Neil dice: “Ellos dicen: ‘Hacemos discos para que la gente se lo pase bien’. Son total y completamente thatcherianos y sus discos son total y completamente thatcherianos. En cierto sentido son perfectamente pop porque son discos totalmente de su tiempo”. O sobre la familia real británica: “tienen el respaldo de una prensa supuestamente libre para construir la fantasía alrededor… de igual forma, la familia real se considera apolítica cuando lo cierto es que son totalmente políticos. Son esencialmente de derechas”. 


Todo esto y mucho puede encontrarse en este libro de periodismo de investigación, un auténtico verité de la prensa musical, magníficamente escrito por Chris Heath. Hay aquí todo un método consistente en ser testigo pero en hacer como que no se note. Como aquellos antropólogos tratando de no llamar la atención, aunque aquí en vez de una tribu salvaje se trata de la vorágine de una gira y de esas faunas urbanas que desfilan sin remilgos a la vera de estas criaturas adorables que son los Pet Shop Boys. 



7/19/2021

Sobre "Front Line Compilation", 2002. D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak

 

Anuncio en el Diario Vasco, Phil Collins, Real Society. D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, San Sebastián, 2004.


Preguntas formuladas por Gadea Lauzirika, Junio 2021


1. ¿Cómo y por qué surgió D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak y cómo ayudó a reforzar el panorama artístico vasco del momento? ¿Y ello que relación tenía con Arteleku?

 

Peio Aguirre: D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak nació directamente en Arteleku entre 1998 y 1999. La idea del nombre fue del artista Gorka Eizagirre, quien fue el primer responsable de la iniciativa. En aquella época Arteleku estaba inmerso en lo que se llamó “Proyectos asociados”, una idea de su director, Santi Eraso. Los “Proyectos asociados” eran una serie de iniciativas independientes ya existentes a las cuales Arteleku se sumaba como partner o colaborador principal. Es decir, a finales de los noventa Arteleku pasaba de ser un centro de educación a uno de producción. Una producción descentrada de su eje, deslocalizada en una serie de iniciativas que podían tener lugar fuera del centro; en Bilbao, en Vitoria, en la red, etc. El caso más concreto fue consonni, pero también la revista Amasté, la Fundación Rodríguez, Adeshoras danza, Okupgraf, etc. Arteleku financiaba a todos esos proyectos. Entonces, Santi convenció a Donostia Kultura para, sumando un presupuesto conjunto, lanzar un proyecto satélite de exposiciones de artistas jóvenes en Egia Kultur Etxea. De este modo, D.A.E. no era sino el nombre de algo localizado en un espacio expositivo y con financiación doble, Donostia Kultura y Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa. No era algo autónomo. Más tarde, por resumir, Gorka Eizagirre no quiso seguir y yo asumí la dirección en el verano del 2000. Lo primero que hice fue constituir una asociación cultural para tener independencia en la gestión. En el verano de 2001 conocí a Leire Vergara y le propuse sumarse a la codirección. Así estuvimos hasta 2005, aproximadamente. 


2. ¿Cómo surgió la idea de Front Line Compilation y por qué os decidisteis en organizar un encuentro entre artistas del País Vasco y el Norte de Irlanda? Las actividades anteriormente organizadas por D.A.E. no fueron de tanta envergadura, ¿qué os llevó a afrontar un reto tan grande?

 

PA: Nada más conocernos hubo feeling con Leire Vergara y de inmediato nos pusimos manos a la obra de cara al año 2002. En 2001 yo había escrito un texto en la web que llevaba José Luis Brea, Artszin, alrededor de una serie de artistas vascos quienes en su obra hacían alusión a temáticas vernáculas, identitarias, locales o que aludían de una manera más o menos velada al “conflicto”. Ese artículo titulado Basque Report tuvo cierta repercusión y en él se mencionaba el nombre de un artista inglés que vivía en Belfast: Phil Collins. Por otra parte, otro artista vasco, Asier Pérez González, había participado en un proyecto en Belfast titulado The International Language con un proyecto llamado Kissarama, y que consistía en un intento de record Guinness de parejas besándose al mismo tiempo. Leire Vergara conocía de su estancia en Goldsmiths a una de las comisarias, Annie Fletcher. Sumando todos estos intereses se nos ocurrió centrar el año 2002 en un programa o temporada de varios meses alrededor del eje contexto vasco-contexto Belfast. En otoño del 2001 Leire y yo viajamos a la ciudad norirlandesa y entramos en contacto con agentes, artistas, críticos, instituciones, etc. 


Susan Philipsz, Wild is the Wind, Instalación en el Peine del Viento, 
D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, San Sebastián, 2002. 


3. ¿Qué tuvo FLC de diferente y cómo creéis que aportó a la situación artística vasca?


PA: Front Line Compilation recogía el nombre de un recopilatorio de Kortatu, si mal no recuerdo. Era el “rock de la línea del frente” trasladado a un contexto artístico y cultural. Desde mi primer año al frente de D.A.E., en 2001, el proyecto había pasado a deslocalizarse por toda la ciudad, haciendo honor a su nombre: Actividades o iniciativas de arte en Donostia. De esa manera, FLC sucedió en varios lugares y a distintas intensidades entre primavera y verano (mes de julio) del 2002. Especialmente novedoso era mezclar proyectos no estrictamente artísticos con producciones o encargos a artistas. Entre las primeras cabe destacar la exposición en Sal Telmo Museoa de los pósteres políticos de la Linen Hall Library de Belfast, algo así como un equivalente al archivo de los benedictinos en Lazkao. También hicimos otra exposición en Egia Kultur Etxea alrededor del archivo fotográfico que daba cuenta de los troubles, Belfast Exposed. Recuerdo una serie de documentales norirlandeses en la casa de cultura de Intxaurrondo, centro señero para la presentación de vídeo. Entre ellos A Million Bricks. Luego hubo también una sesión de proyecciones de vídeoarte en la sala kutxa de la calle Arrasate. La première del documental Goierri konpeti de Asier Mendizabal e Iñaki Garmendia. Conferencias y debates y, sobre todo, una serie de encargos site specific a Phil Collins, Susan Philipsz, Ainara García, Asier Pérez Gonzalez, Eoghan McTigue, entre otros. 


4. En cuanto a los artistas, ¿tuvisteis algún criterio a la hora de decidir qué artistas iban a completar FLC?


PA: Desde el principio contamos con los organizadores de The International Language, que básicamente eran artistas, Phil, Eoghan y Susan, aunque en aquella época ya no estaban en Belfast sino en Berlín o Londres. También hubo vídeos de otros artistas norirlandeses. Una figura importante, porque hacía de nexo, era Asier Pérez. Nos interesaba contar con artistas vascos que en su trabajo hacían referencia a ese “factor local” del que hablaba. Desde el 2001 veníamos buscando financiar mínimamente Goierri konpeti, que era toda una novedad pues no era habitual que dos artistas formados en la tradición escultórica  vasca se embarcaran en un documental cinema verité sobre carreras de coches en el Goierri. También recuerdo proyectar vídeos de Inazio Escudero y Jon Mikel Euba en la sesión de Kutxa. Una artista a quien conocí en un proyecto anterior de D.A.E. llamado Superkongresua, Ainara García, realizó un fanzine sobre cortes de pelo “radicales”. Hubo también tentativas de proyecto con otros artistas como Jon Mantzisidor e Ibon Aranberri que no fructificaron. Como digo, el criterio no fue tanto una selección sino echar mano de lo que teníamos cerca junto a los contactos de Belfast. 


Póster Goierri konpeti, Iñaki Garmendia/ Asier Mendizabal, D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, 2002. 


5. ¿Por qué algunas de las obras expuestas durante FLC son anteriores en su creación y otras como la de Phil Collins hecha expresamente para ella?

 

PA: El catálogo resultante publicado en 2003 puede conducir a una interpretación errónea. Todas las intervenciones dentro de FLC estaban contextualizadas en la ciudad, pues no se trataba de producir solo “obras de arte efímeras” sino de tejer contexto. Recuerdo una conferencia de Karen Downey de Belfast Exposed y otra en Arteleku con Annie Fletcher y Daniel Jewesbury, etc. Se trataba de actividad a intervalos variables, incluso en los sitios más insospechados, como por ejemplo el Belfast Taberna de la Parte Vieja donostiarra. Tal vez, los proyectos más visibles fueron los de Phil Collins y Susan Philipsz, artistas que más tarde ganaron el Turner Prize.


6. Al ser un encuentro entre artistas vascos y norirlandeses o que estuviesen trabajando en el momento en Belfast, a simple vista cabe la interpretación política. ¿Qué tenía de político esa exposición, si es que la tenía? ¿Y siendo así en qué clave?

 

PA: Evidentemente había una intencionalidad por nuestra parte, dado que en aquella época se hablaba muchísimo del “modelo norirlandés”, el “proceso de Paz”, y demás. Es decir, se trataba de buscar un halo de esperanza allí a una situación enquistada aquí que era terrible. Había un deseo de identificación que no era bidireccional. Diría que se trataba más bien de un espejo deformante. Como he explicado, había al menos dos exposiciones que hablaban directamente del “conflicto norirlandés”, aunque en clave cultural: una a través de la creatividad colectiva del cartel político; otra desde un archivo de fotos que recogía la crudeza de la vida en Irlanda del Norte. Estas exposiciones nos dieron muchísima cobertura en los periódicos. Si tuviéramos que justificar la inversión económica de las instituciones en D.A.E. a través de su impacto mediático, como se hace hoy, hubiésemos salido más que bien parados. Por otra parte el arte ofrecía cosas radicalmente diferentes, como hablar de la sexualidad, la globalización, lo local y vernáculo, las subculturas… cuestiones vinculadas a identidades en conflicto, aquí y allí. 


7. ¿Se buscaba en cierta manera crear un relato o aportar en ello?

 

PA: Entonces, y todavía hoy, creo fervientemente que el arte es político cuando asume una posición descentrada respecto de los relatos oficiales. En aquella época, el posicionamiento ideológico se movía en un estricto binarismo, sin margen para la ambigüedad y mucho menos para la equidistancia. Por su parte, la categoría tradicional de “arte político” (casi como un género artístico histórico) parecía completamente ineficaz a la hora de abordar “artísticamente” la situación del terrorismo. A los artistas (no tanto como a los escritores) se les achacaba el no posicionarse con respecto a la violencia. Teniendo en cuenta todo esto, no era nuestra intención caer en las trampas del lenguaje empleados a la hora de hablar de “la cosa”. 

El nuestro era un proyecto ante todo curatorial, artístico, experimental y subcultural. Un laboratorio a pequeña escala de cómo relacionarte con el otro estrechando los lazos dentro de una comunidad artística al mismo tiempo que se llega a nuevos públicos. En aquel periodo se llevaba mucho “lo relacional”, a partir de las teorías de Nicolas Bourriaud, y FLC tuvo mucho de encuentro social y de compartir bares y conversaciones. 


8. Desde el final de la exposición a la publicación del catálogo transcurrió un año, ¿cuánto hay de reflexión y de reflejo de la exposición?


PA: El catálogo es una mezcla de recuento de lo que fue y de reflexión a posteriori. No debe olvidarse el CD de audio que iba anexo al catálogo y que fue mezclado por Xabi Erkizia en Bera. Aunque FLC fue un proyecto de Leire y mío, para el catálogo invitamos a la crítica de arte e historiadora Miren Jaio. Lo presentamos en el bar Bukowsky de Egia y vinieron cuatro gatos. La presentación fue acompañada de un docurock titulado Shellshock Rock, siguiendo con el espíritu rock o punk que sobrevolaba todo el proyecto como un eco del Rock Radical Vasco. En aquella época no teníamos mucha experiencia haciendo publicaciones y sucedió que no teníamos como repartirlos o distribuirlos.  


9. A nivel de comisariado, ¿cuál era el panorama en el contexto artístico vasco? ¿Qué

aportó FLC en ello?


PA: En la década de los noventa el comisariado (curating) había supuesto un cambio radical a nivel internacional en la manera de enfocar las instituciones, grandes y pequeñas, y todo aquello comenzaba a calar y a estar muy presente. En el contexto vasco el comisariado estaba llegando lentamente a las instituciones aunque todavía no de forma plena. En cualquier caso Arteleku ofrecía un marco operacional internacional y en una línea rompedora actuaba también consonni. FLC fue un proyecto que contribuyó a solidificar D.A.E., pues aunaba una vocación internacional a la vez que reforzaba un contexto local en donde algunos artistas comenzaban a trabajar también fuera. En cualquier caso, D.A.E. fue un proyecto que mucha gente se lo perdió simplemente por no estar más atenta o no vislumbrar el potencial del comisariado en aquella coyuntura de cambio. Además, que al no ser un programa expositivo al uso, las actividades de D.A.E. requerían de la complicidad y la participación activa de la gente.  


1o. Ya han pasado dos décadas, a día de hoy, ¿qué te sugiere FLC?


PA: Por ejemplo que había un tiempo en el que se podía hacer mucho con poco dinero. También que existía la posibilidad de generar una gran cantidad de actividad en un espacio de tiempo breve, planificando y reculando sobre la marcha. Por otra parte FLC muestra una flexibilidad del comisariado que corresponde a unos días en los que la propia “profesión” se estaba redefiniendo. Poco después el curating se reificó en el interior de los museos e instituciones y, en mi opinión, ha quedado integrado dentro del aparato de la industria cultural. 


11. Para este trabajo me ha resultado difícil lograr información que hable explícitamente de D.A.E. o de FLC. ¿Qué te sugiere ello?



PA: Es realmente dramático que si algo no existe en Internet parece que no ha tenido lugar. D.A.E. tuvo una página web pero cuando un proyecto cesa carece de sentido pervivirlo eternamente como un fantasma errante en la red. En lugar de parasitarnos, decidimos liquidarlo y continuar con nuestras actividades y carreras a nivel individual. Es el signo de lo alternativo, que alterna, esto es, unas veces de un modo y otros de otro. Aparece y desaparece. No ha pasado tanto tiempo y al menos somos tres testigos directos a quienes se nos puede consultar, se nos puede invitar a revisitar todo aquello pues contamos con el recuerdo y con los materiales y archivos. Eso sería tarea de los historiadores y de las instituciones. D.A.E. pertenece al “pasado-reciente”, que es casi siempre un tiempo que, por cercano, apenas se mira. El revisionismo opera a partir de dos décadas, veinte años, que es habitualmente la franja de tiempo en la que las cosas pasadas regresan. Es entonces que la gente comienza a preguntarse: “¿qué fue de todo aquello?” El pasado-reciente no es aún Historia (con H mayúscula), y por ello se desatiende o se pasa por alto. Es tarea de cualquier historiador/a entablar comunicación con los detentores de la experiencia y no solo acumular información de Internet o bibliotecas. 



4/21/2021

Sobre el hormigón como arma de construcción masiva del capitalismo

 


Según se deduce de la lectura de este libro [Béton. Arme de construction massive du capitalisme, Éditions L’Échappée, 2020], el mundo construido tal y como lo conocemos estaría a punto de desmoronarse al fallar la materia sustancial y omnipresente que la compone: el hormigón. El origen de este trabajo de Anselm Jappe, teórico experto en la cuestión del valor, se encuentra en el desmoronamiento en Génova del puente Morandi el 15 de agosto de 2018 y que causó decenas de muertos. Diseñado por el ingeniero civil Riccardo Morandi, este puente inaugurado en 1967 se consideró en su día una infraestructura “de autor” que incorporaba soluciones tectónicas poco habituales. La investigación que siguió al derrumbe no pudo sin embargo dictaminar un único y claro motivo que explicara el colapso, abriéndose una serie de hipótesis: defecto en el cálculo de la estructura; o que tal vez sus responsables estimaron erróneamente el envejecimiento del material; o tal vez se debiera a la pobreza de éste, fruto de la especulación, la corrupción política y mafiosa, etc. Finalmente, el puente fue demolido y reinaugurado el año pasado. Renzo Piano se hizo responsable de su ejecución y, en lugar de hormigón, el puente es ahora de acero. Este acontecimiento le sirve al autor para lanzar una serie de interrogantes sobre un material, el hormigón, el cual, pasado medio siglo desde su fabricación, comienza a ofrecer síntomas de deterioro y necesita de un mantenimiento constante. 


De acuerdo a este dictamen, polémico y discutible, un escenario distópico se abriría paso, en donde las infraestructuras de ingeniería civil y la arquitectura erigida estarían actualmente en un punto crítico, pues el uso masivo de hormigón armado se dio inmediatamente después de final de la Segunda Guerra Mundial. Esto no pillará desprevenido a arquitectos e ingenieros, pues es sabido que las grandes masas de hormigón encuentran, a medio plazo, problemas de conservación y se deterioran por efecto de la lluvia, el frío y la humedad. El acero se corrosiona e infla, agrietando los muros que estaban destinados a durar más tiempo. Cuando se trata de módulos prefabricados, estos se contraen o expanden debido al calor, generándose fracturas. El hormigón armado está ahora monitorizado, aunque los costes de su vigilancia parecen invisibles. Sin embargo, no existe actualmente una conciencia de sus efectos nocivos sobre el planeta, como por ejemplo sí la hay sobre el plástico. Quizás esto se deba a una discreta labor persuasiva del lobby industrial del cemento, un material que está por todos lados pero que pasa desapercibido. 


De entrada, cemento y hormigón no son lo mismo, aunque el segundo no existiría sin el primero. La etimología se presta a la polisemia y a la confusión. Betón en francés, cemento u hormigón en español, concrete en inglés, concreto en portugués y en Latinoamérica… La etimología del cemento nos llevaría al ciment, al “cimiento”, en tanto asentamiento o consolidación de una base. Jappe expone con no pocos argumentos el carácter nocivo del hormigón armado. El examen no es tanto al cemento, el cual, como explica, ha venido utilizándose desde la época romana, y el Panteón mismo está levantado a partir de una mezcla muy similar (de cemento no armado). Desde la antigüedad se ha utilizado siempre diferentes aglutinantes para asociar de manera estable elementos de construcción, principalmente agregados de minerales y tierras cocidas. Más bien, su crítica se dirige al hormigón armado, pues casi la totalidad de las construcciones que hoy en día llamamos de cemento poseen en su interior armaduras de hierro o acero. Jappe sitúa de ese modo el origen del conflicto en el siglo xix con la introducción en la construcción de las armaduras en hierro. En efecto, su mayor debilidad o punto débil está en la corrosión potencial de sus armaduras de hierro. Escribe: “Es el empleo masivo de cemento bajo su forma armada la que causa esos daños. Los horrores de la arquitectura de hoy en día y sus construcciones modernas son la consecuencia de la combinación de cemento y acero”.


Historia de un material 


El autor traza entonces una historia del cemento y el hormigón desde la antigüedad, centrándose en el siglo de la gran industrialización, cuando comienzan a utilizarse por primera vez los moldes para fabricar “piedras artificiales” (no todavía para levantar edificios, sino para decorarlos). Describe así el origen en Inglaterra del “cemento Portland” (que recibe su nombre debido a la semejanza en aspecto con las rocas que se encuentran en la isla de Portland, en Dorset). A partir de la segunda mitad del xix, se abren fábricas de cemento por toda Europa y el material pasa de ser un elemento decorativo a devenir estructural, alimentando incluso la utopía de que gracias a su empleo masivo se podría proceder  a la regeneración de barrios pobres y proporcionar a los obreros, por un precio inferior, alojamientos más alegres y saludables. El bajo coste del hormigón fue visto con desdén y sospecha por parte de la burguesía, que lo empleaba en las partes menos visibles de sus casas. Durante mucho tiempo no se consideraba el hormigón suficientemente “bello” y se recubría con materiales más “nobles”, incluido ladrillos. Lo que planteaba la siguiente pregunta ¿es el cemento proletario? 


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