12/04/2019

MAVO y la vanguardia japonesa en Yen Noh


 


La residencia en Bulegoa z/b de la artista coreana Yen Noh concluyó con una performance y una exposición que ha podido verse durante unas pocas semanas en el espacio de Solokoetxe. Bulegoa z/b es un espacio de eventos y encuentro, un lugar de producción de discurso a partir de conferencias y talleres, una iniciativa teórica, un colectivo interdisciplinar, y más cosas. Sin embargo, la realización de exposiciones no ha sido hasta la fecha una de sus actividades. Es por ello que esta presentación, condicionada por la singularidad del espacio y su ritmo de apertura al público, inaugura una línea expositiva de tipo específico o ad hoc .

La vanguardia im/posible: ¿Hablamos de MAVO? ha sido el proyecto de investigación de Yen Noh durante esta residencia de aproximadamente un mes. Noh viene indagando sobre el grupo vanguardista japonés MAVO, el cual funcionó en Tokio entre 1923-1926 para acto seguido difuminarse. Un hecho importante en la historia de MAVO fue el terremoto que destruyó Tokio y Yokohama en 1923, causando más 200.000 muertos. MAVO vio en el caos la oportunidad para un recomienzo, una nueva configuración del espacio urbano alumbrado por un espíritu constructivista. Así, MAVO experimentó con conferencias, teatro, conciertos de música, publicaciones de revistas, con pósteres, libros, escenografías, decoración e incluso con arquitectura concebida para los barracones donde se alojó a los cientos de miles de personas sin techo. Ferozmente constructivista, MAVO incorporaba elementos anti-arte y Dadá.

En perspectiva, puede atribuírsele a MAVO algunos de los rasgos típicos de la modernidad vanguardista como son; el internacionalismo, el deseo de trascender al individuo a través del grupo, el colectivo; las llamadas a la ruptura, lo nuevo y radical, la revolución; el activismo a través de la forma del manifiesto, consignas y soflamas “incendiarias”, etc. Como muestra de esto valgan algunos fragmentos: “Nadie puede detener la demanda de un nuevo arte; una nueva vida está comenzando a emerger. Esta nueva vida y este nuevo arte, ¿dónde podrán surgir, crecer, florecer? […] “¡Boom! Haz estallar una bomba. Grita: ‘¡Estúpidos!. MAVO es aquello que abofetea sin cesar la mejilla de lo que debemos vengarnos… MAVO llama a la revolución” […] “Con su ojo izquierdo, MAVO mira al XX; con su ojo derecho, carga contra los sempiternos XX y XX. Pero la mitad inferior de nuestro cuerpo es un vehículo de fuego, una locomotora que descarrila”. (1924)


La modernidad japonesa tal vez sea una de las grandes olvidadas en el canon occidental y “universal” de lo moderno. Sin embargo, el arte contemporáneo de la primera década de este nuestro nuevo siglo vivió toda una eclosión de revivalismo de lo moderno, como revisión crítica de ese mismo canon “universal” dominante. Como corolario de un posmodernismo que lanza una mirada crítica al pasado, el retromodernismo se abrió camino en el trabajo de no pocos artistas. El artista austriaco Florian Pumhösl hizo alusión en varias de sus obras a estas modernologías japonesas, vernáculas, “singulares”, locales, etc. Al mismo tiempo, esta tipología referencialista moderna estaba en sincronía con el trabajo teórico que mejor percutía sobre esta actualidad de lo moderno, me refiero al muscular A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present (Verso, 2002) de Fredric Jameson. Noh estudió con Pumhösl en Viena, aunque este hecho no justifica su línea de investigación. Podría tal vez pensarse en la compleja relación entre Corea y Japón, pues además, durante los años de reconstrucción del Japón que siguieron al terremoto, los coreanos fueron perseguidos y reprimidos, acusados de aprovecharse de la catástrofe. 

En cualquier caso, este interés de Yen Noh por MAVO se traduce en una exposición con forma de paseo-lectura. En la inauguración, Noh ejecutó una charla o lectura a partir de fragmentos de MAVO, moviéndose por el espacio de Bulegoa donde unas formas-collage simples fueron diseminadas. Este archipiélago de “islas flotantes” representa de alguna manera el anarquismo de MAVO y su incidencia en la ciudad de Tokio, antes y después del terremoto. Entre el constructivismo (rojo y negro) y la estética cartográfica de la Internacional Situacionista, estos collages caseros hechos de fotocopias, plantilla, pegamento, regla y rotulador, son mapas mentales con los que movernos a través del espacio urbano y también de la historia. Topografías, psicografías por donde pasear y deambular. Suponen, de alguna manera, una actualización de aquel otro “mapa cognitivo” (cognitive mapping) jamesoniano, esto es, aquellos mapas mentales necesarios fabricados de manera artística, manufacturados artesanalmente, que usamos como referencia para movernos a través del caos en el espacio urbano posmoderno. Colocados sobre el suelo sin ser escultura, creando una constelación de formas, líneas, textos recortados y mapas, estos collages reconcilian la tradición gráfica radical con las formas fragmentarias de una modernidad urbana. No por casualidad viene a la cabeza la primera portada de Dirección única de Walter Benjamin (Eibanhstrasse, 1928), con los carteles de dirección en rojo sobre la imagen de la ciudad en blanco y negro “indicando” la idea misma de deriva, flaneurismo y fragmentariedad de la vida moderna en la metrópolis. Suponen, además, un ejercicio de dar una forma plástica a la siempre inasible “investigación artística” (artistic research). A su vez, son formas fragmentarias sobre un suelo-collage de otro artista, Xabier Salaberria. “Poetry is a Bomb”, “Scream ‘you jerk’”, “PrOtestO” puede leerse en estos collages entre recortes de imágenes de archivo de MAVO, el mapa de la ciudad y las líneas rojas que señalan un recorrido poético y formal a la vez.

Pero además, Yen Noh interrogó e indagó durante su residencia en Bilbao sobre la vanguardia vasca de los años treinta, antes de la Guerra Civil, buscando similitudes o datos que pudieran servirle para su presentación en una comparativa con MAVO. Las diferencias entre, por ejemplo, lo que fue la Sociedad de Artistas GU entre 1934 y 1936 en San Sebastián con lo que representó MAVO una década antes son tan grandes que tal vez disuadieron a Noh de cualquier intento de paralelismo. Mejor, cada situación local vivió el universalismo de lo moderno a su manera.

Esta exposición de Yen Noh, hecha con material básico de papelería señala el camino de lo que la investigación artística debería ser, dentro y fuera de la academia, a la vez que señala la dirección de el modo de exponer en Bulegoa z/b, en Solokoetxe, Bilbao.






11/03/2019

Sobre "Labo" (2019) de Jesús Mª Palacios




“La memoria es una imagen del futuro” aparece sobrescrito al comienzo de Labo (2019), un documental de Jesús Mª Palacios. En apenas catorce minutos este filme irradiante describe el estado actual de la Universidad Laboral de Tarragona, inaugurada en 1956 con el nombre de Francisco Franco y por la que han pasado distintas generaciones de estudiantes. Se trata de una pieza sobre la historia, que ésta ahí, al alcance de una mirada dialéctica. Documental y cortometraje, Labo es también un filme de archivo que rescata metraje y documentos, los cuales se revelan en toda su actualidad punzante. Rastros en el paisaje y la arquitectura al lado de PortaAventura.
                 
Con un ritmo y un diseño de sonido tensionado, Palacios crea una angustia in crescendo mientras descubrimos las estancias, los parterres, las instalaciones, aulas y comedores que una vez acogieron a chavales llamados a ser clase dirigente o proletariado al servicio de la patria. El uso (justificado) del blanco y negro nos sitúa en un presente que es pasado; como espectadores debemos interpretar si se trata de fotos fijas o grabadas en vídeo, imágenes de archivo o del presente. La voz del actor Josep Maria Pou, ex alumno de la Universidad, leyendo el discurso de bienvenida del Ministro de Trabajo, Girón de Velasco, a los estudiantes admitidos resulta espeluznante. Labo retrata una de las muchas Universidades Laborales que el Régimen erigió por toda España como institución garante de la ideología, nacional y católica, del Estado. La diferencia de esta Universidad del resto estaba en la modernidad empleada, tanto en la arquitectura como en el arte. Éste es uno de los principales temas en el documental, a saber, las relaciones entre arquitectura e ideología.  

A comienzos de los años cincuenta el Régimen franquista hace un giro en su política internacional, tratando de mostrar el mundo el punto en el que al desarrollismo económico le sigue una imagen de renovación y modernidad. La arquitectura moderna sirve a esta nueva imagen. Concebida en 1953 y concluida a la carrera sólo tres años después, la Laboral de Tarragona clausura la tendencia del Régimen de asociar su ideario con el clasicismo renacentista de la que El Escorial era el modelo. A diferencia de la Universidad Laboral de Gijón del arquitecto Luis Moya, en Tarragona se aplicaron los ideales del Movimiento Moderno recogidos en la “Carta de Atenas” (1931). Esto es, un modelo funcionalista que recogía la teoría de las ciudades jardín y la disposición de los edificios aislados y rodeados de zonas verdes. En un entorno arquitectónico ideal, el alumnado se encontraba en una ciudad con total autonomía. La arquitectura se cumplía en tanto “programa”, un espacio donde nada le falta al usuario: ropa deportiva, higiene, libros, ocio y demás. Este “programa”, que podría asociarse al del socialismo en origen, lo es también del fascismo, y especialmente fue así durante el llamado periodo de Entreguerras, especialmente en Italia y España. Uno de los rasgos del fascismo español se caracterizó por esta racionalización, o presencia del Estado sobre todas las cosas y todos los órdenes de la vida. El lema “una grande y libre”. Sin duda, lo que sesenta años después más llama la atención en la locución fascista que aparece en Labo son las palabras “proletariado” y “clase obrera”.

Junto con la arquitectura, el arte. Uno de los arquitectos del complejo, Manuel Sierra, convocó a los ganadores del concurso para el ábside, la cripta y la estatuaria de la basílica de Aránzazu, esto es, Carlos Pascual de Lara, Basterretxea y Oteiza, cuyas obras estaban entonces paralizadas por el recurso del Vaticano, para integrar y decorar con su arte los amplios espacios de la Universidad. Otros artistas vinculados a la abstracción también fueron llamados y en mayo de 1956 se expusieron en la Sala Recoletos de Madrid los proyectos, algunos finalmente realizados y otros no, de un nutrido número de la vanguardia española. De nuevo las relaciones entre arte e ideología se complejizan: la posibilidad de aportar artísticamente en un contexto y entorno modernizado, ideal a los ojos de la vanguardia, aunque social y políticamente reaccionario.

Toda esta intrahistoria, y mucho más, aparece condensado en apenas catorce minutos. Sería hacía 2012 cuando recibí en mi celular una serie de SMS de alguien no registrado en mi lista de contactos. Era Jesús Mª Palacios, quien me enviaba unas fotos de pinturas de murales preguntando si podían ser de Néstor Basterretxea. Confirmé una de ellas. Siete años, como poco, ha tardado Jesús Mª en dar con la forma apropiada para Labo, todo un ejemplo de la conjunción entre forma y contenido. Él mismo es autor de otro cortometraje, La casa vacía (2013), sobre la vivienda y estudio que Basterretxea y Oteiza, junto a Luis Vallet, construyeron en la Avenida de Francia en Irún a finales de los años cincuenta.

La parte final de Labo es de una gran belleza, pues pasa del pasado (de la historia) al presente, en donde la transformación industrial no ha hecho sino alterar el paisaje y su equilibrio natural. Jesús Mª Palacios permite lo que se les debe de exigir a las obras de arte: que cada espectador saque sus propias conclusiones, que cada cual piense por sí mismo.

Las palabras del arquitecto Emilio Varela cierran la película:

Y ha quedado la piedra
silenciosa e inmóvil
Sin nombre ni signos
sin voz alguna ni significados
Testigo mudo de otro tiempo
lento y largo latido del espacio
Ahora señal de nada y nadie

-->
como al principio


-->

10/16/2019

Lecciones de historia, sobre Wendelien van Oldenborgh

Wendelien van Oldenborgh, Maurits Script, vídeo, 2006

Lecciones de historia

Contenido

La historia del colonialismo puede explicarse a través de múltiples ejemplos donde un caso concreto sirve para definir las condiciones específicas de otra situación particular. Uno de los rasgos de esta historia, o estas historias del colonialismo, es que métodos parecidos expropiación, guerra y muerte fueron aplicados por diversas fuerzas coloniales en momentos históricos distintos. La frase hecha de que la historia se repite no es baladí. En este sentido, un buen artefacto cultural para entender las contradicciones de la historia es la película Burn!, también conocida como Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo. Los ingredientes de la película son construidos, ficcionalizados, basados en hechos reales de dominación, conquista, explotación y resistencia. El lugar: una pequeña isla en el Caribe llamada Queimada, pues los portugueses tuvieron que quemarla para hacerse con ella, arrasando y aniquilando a la población indígena, con la consiguiente repoblación de la isla con esclavos traídos de África.[1] El período: mediados del siglo XIX. Los protagonistas: un británico encarnado magistralmente por la estrella Marlon Brando, a sueldo de la Corona primero y de una compañía de comercio de caña de azúcar después, que comienza una serie de revueltas haciendo de un iletrado nativo el líder revolucionario de la guerrilla. La trama: la sucesión de poderes en el gobierno de la isla, colonia portuguesa primero, estado independiente después como consecuencia de un proceso revolucionario de liberación nacional y posesión de la isla por parte de los británicos.

Más allá de lo imbricado de su argumento, la película posee un carácter ejemplar, de tipicalidad, exponiendo un conjunto de realidades históricas: la expansión del colonialismo y la estrecha cooperación entre las emergentes compañías mercantiles y los Estados imperiales; la explotación de los bienes por parte de estas compañías; el rol de la burguesía dentro de este capitalismo extractivista; el nacimiento de una conciencia política en los explotados; o la disputa por la territorialidad entre las potencias colonizadoras, portugueses y británicos. En vez de británicos, podrían haber sido holandeses.

“We rule the country and its inhabitants, but the Portuguese rule all of our means”. Esta frase, en boca de un holandés del siglo XVII, sacada de Maurits Script (2006) de Wendelien van Oldenborgh, pone el acento en el cisma de intereses por la ocupación y usufructo de las nuevas tierras y, nos recuerda que Holanda una vez ocupó parte de Brasil antes de cedérsela a los portugueses (no sin antes sacar beneficio de ello). Por “means” se refería, sin duda, a la comercialización de la caña de azúcar que al igual que en Burn! era el principal objeto de intercambio económico. No es nada nuevo que el poder político estuviera a expensas del control económico, y que éste liderara los modos de organización social en la emergente configuración de las naciones emergentes.

La investigación de Van Oldenborgh bajo el genérico título de A Certain Brazilianness reúne aquel carácter ejemplar atribuible a Burn! Ambos devienen casos de la única manera de articular el pasado históricamente, a saber, dialécticamente, como rescate, proceso y cambio, y como resultado de la contradicción y la heterogeneidad de las fuerzas en continuo movimiento y conflicto. Conviene distinguir entre una lección de historia y una lección histórica, si bien ambas pueden servir como modelos o arquetipos que designen la totalidad histórica. Lo que es importante aquí son las trazas todavía visibles de aquellos tiempos en nuestros días. El nacimiento de las naciones-estado surgió de la confrontación entre los antiguos reinos y los nuevos territorios. Fue éste el caldo de cultivo del nacionalismo como un sistema de creencias más que como ideología política. Lo que hoy en día llamamos “nacionalismo” bebe de aquella fuente. Benedict Anderson narró de manera precisa en Comunidades imaginadas cómo de forma un tanto inconsciente, el Estado colonial del siglo XIX engendró dialécticamente la gramática de los nacionalismos que, a la postre, surgieron para combatirlo.[2] Estos ecos todavía resuenan. Un nacionalismo que se había originado en las Américas (incluyendo Brasil) fue adoptado y adaptado por movimientos populares y por las potencias imperialistas en Europa, y en Asia y África por las resistencias anti-imperialistas. Este crecimiento del sentimiento nacionalista está presente en No False Echoes (2008) de Van Oldenborgh bajo el marco de de las primeras emisiones radiofónicas que conectaron a Holanda con sus repúblicas indonesias y donde la compañía de transmisión Philips jugó un importante rol en la sofocación de indeseadas voces de tendencias nacionalistas en aquellas zonas.

A Certain Brazilianness y No False Echoes nos traen el estudio del pasado así como una resonancia en tiempo presente de las relaciones de Holanda con ese pasado en el marco de la configuración multiétnica de su sociedad actual. ¿Dónde situar entonces la oleada de patriotismo excluyente de derechas que crece sin parar en ese país de larga tradición liberal? La culpabilidad histórica quizás tenga algo de atávico. Mientras tanto, nos es todavía posible hablar de rasgos identitarios definidos desde una idea de periferia, minoría o reivindicación de “contexto”, mencionando abiertamente una cierta brasilianidad, una cierta irlandesidad o una cierta vasquidad, aunque tenemos más remilgos al referirnos a una serie de características que indiquen una cierta holandesidad, britanicidad, españolidad, francesidad, y demás. El equilibrio entre lo propio y lo ajeno está siempre en suspenso o en el aire. Pero desde un punto de vista objetivo, la condición de posibilidad de unas lo es también la de las otras.

Otro dilema no menos complicado sería el surgimiento de estos nacionalismos incipientes en el marco de la modernidad, especialmente en el continente americano, discernible en el “Manifiesto Antropófago” del poeta brasileño Oswaldo de Andrade, y que sirvió como bandera aglutinante a todo un movimiento cultural (pintores, escritores, músicos) de la modernidad brasileña durante los años veinte del pasado siglo hasta la década de los cincuenta. En este caso, la modernidad ha demostrado vista ahora como toda una colección de versiones vernaculares, todas ellas modernas que la reivindicación de personalidades singulares que valieran tanto (o más) que las impuestas desde el exterior fueron precedidas por ejercicios de autoafirmación anclados en lo más profundo de la tradición, lo ancestral y lo mítico. La modernidad la asunción de lo nuevo no pudo hacerse única y exclusivamente desde el “ahora”, sino que este “aquí”, este “hoy” de la modernidad, fue en repetidas ocasiones la consecuencia de una historicidad; una larga marcha que provenía desde un lugar remoto hasta nuestro presente. Es ahí donde se abría la puerta a los nacionalismos. Esto fue así en el seno de distintas situaciones geopolíticas, tanto en el Segundo como en el Tercer Mundo así como en lugares y regiones concretas europeas. Pero además, de manera similar a cómo el Estado colonial produjo el nacionalismo, la modernidad canónica u occidental produjo esas otras modernidades periféricas que tuvieron en la fascinación por el arte primitivo y el primitivismo por parte de la clase intelectual europea su particular foco de interés. En el Movimiento Modernista Brasileño este componente vernacular, de mito, entre lo real y la fantasía proyectado por los conquistadores, no fue sino el canibalismo de los antepasados indígenas brasileños (los Tapuyas) que tanto llegaron a traumatizar a los “civilizados” europeos, especialmente a los holandeses, con el gobernador Johan Maurits (conde de Nassau-Siegen) a la cabeza. Pero lo que diferencia a esta apropiación de otras culturas es su sofisticada metáfora antropófaga (un tanto queer) de devorar al enemigo para hacerse más fuerte, donde el primitivismo aparece como signo de deglución crítica del otro y su cultura, el moderno y civilizado. 

Forma

Wendelien van Oldenborgh recurre al cine como un lenguaje expandido y espacializado donde el modo de producción cinematográfico sirve como medio y como metáfora de un tipo de cine fundado en procesos socio-históricos que busca representar. Estos mismos intentos de representación (la dialéctica de la historia) tienen sus propias formas: la historicidad, la especificidad cultural y el compromiso crítico. Existen otros precedentes dentro de una tradición marxista, como cuando Walter Benjamin puso encima de la mesa la posibilidad de la citabilidad de la historia y del pasado. La historia es citable, se la entrecomilla, y sólo nos es accesible bajo forma textual.[3] Las comillas expresan distancia, traen o incorporan algo desde lejos. Esta operación de la cita es consustancial a la visión benjaminiana del concepto de historia.

Maurits Script (y en alguna medida No False Echoes) no recrea un pasado interpretándolo después de un proceso de exploración, sino que lo pone a funcionar, en su performatividad, gracias a la vieja técnica vanguardista de la cita y el montaje (tan queridos para el pensador alemán y colega de Benjamin, Bertolt Brecht). Viejas formas también para negociar con la historia. Pero además, Maurits Script recuerda al modo teatral de Brecht de hacer guiones utilizando personajes históricos, como Galileo Galilei. Esto lo llevó hasta el extremo en Me-ti. Libro de los cambios, donde el modo proverbial de la filosofía china le brindó la posibilidad de hacer comentarios morales y políticos de su momento utilizando pseudónimos chinos para Stalin, Marx, Lenin o Rosa Luxemburgo, entre otros.[4]

Si lo deseamos, podemos ver y leer Maurits Script y Maurits Film como re-enactments de la historia un término de moda en el disrcuso artístico de estos días, o como un ejercicio de materialismo histórico contemporáneo. La búsqueda de la producción de una realidad cinemática no puede obviar aquello que lo constituye; el dispositivo técnico, las cámaras, el escenario, el interior y el exterior de la escena, el sonido, etc. En tres palabras: mise-en-scène. Una práctica que no sólo muestra sino también evidencia el gesto de mostrar. Ante un cine que borra las huellas se le opone un cine espacializado, todo ello dispositivo. A un teatro naturalista se le pone el teatro épico. En un filme como One Plus One (1968) de Jean-Luc Godard, éste introducía tanto la cita como el dispositivo, rodando el ensayo de la canción “Sympathy for the Devil” de los Rolling Stones en su estudio de grabación; el movimiento circular de la cámara, sus entradas y salidas del marco, se entremezclan con lecturas de los Panteras Negras acerca de cómo el hombre blanco robó el alma al hombre negro apropiándose del blues y del jazz. Citar de la historia equivale a leer desde ella. Y la forma de mostrar su lectura y el acto de su recepción en la escucha es un activador para nuevas interpretaciones y discusiones sobre la historia política.

* Texto publicado originalmente en inglés y holandés en el catálogo de Wendelien van Oldenborgh, As Ocassions, TENT, Rotterdam, 2008. Versión en español inédita. 





[1] Queimada, en portugués quemado. En su intento de rentabilizar comercialmente la película, los productores optaron por su traducción, pero en lugar del equivalente Burnt, optaron por el absurdo imperativo Burn! que recordaba al  “Burn, baby, burn” de las insurrecciones de los guettos negros, o también a la estrategia americana en Vietnam, convertida posteriormente en un hit gracias a la canción Disco Inferno de The Trammps.
[2] Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, Fondo de Cultura Económica, Mexico D.F., 2006.
[3] Walter Benjamin, “Tesis de sobre el concepto de historia”, en La dialéctica en suspenso; Fragmentos sobre la historia, Arcis, Santiago de Chile, 2004.
[4] Bertolt Brecht, Me-ti Buch den Wendungen, Surkhamp Verlag, Frankfurt, 1965. (Traducción española, Me-ti. Libro de los cambios, Narrativa Completa 3, Editorial Alianza, 1991),