11/26/2017

Cuatro imágenes del siglo XX

Una imagen de August Sander para reconocer las profesiones, en este caso, una secretaria de radio en Alemania (1931). La feminidad y la Nueva Objetividad fueron dos aspectos principales en la República de Weimar (1918-1933). Una historia del estilo se recorre en esta imagen, desde el corte de pelo al cigarrillo.


He aquí otra imagen de producción de estilo. Una fotografía de un joven Bertolt Brecht con puro y abrigo de cuero. Los pliegues y brillo del cuero nos dice algo, subcultural y juvenil. No menos importante parece el corte de pelo. 


Uno de los iconos visuales del siglo anterior. Marlene Dietrich en El ángel azul de Josef Von Stenberg (1930). Lola y el cabaret prefiguran una imagen de la República de Weimar fascinante en la antesala del fascismo. Una imagen tan alejada que parece enterrada para las nuevas generaciones. Un fantasma semiótico sacado de las ruinas del siglo anterior.


Peter Lorre en M (1931) de Fritz Lang. Su mirada de terror al descubrirse en el espejo con la letra M escrita en su espalda es una imagen-icono por derecho propio. El debate sobre el expresionismo en los años 30-40 es uno de los grandes temas a considerar, todavía hoy.

11/24/2017

Técnica e inteligencia. Anni Albers




Anni Albers, Red and Blue, 1954. Imagen cortesía Museo Guggnheim Bilbao



Los textiles de Anni Albers como claves interpretativas de la modernidad en las artes.

El textil y la tejeduría están cada vez más presentes en el arte contemporáneo. La combinación de arte aplicado y popular, artesanía y bella arte, hacer y pensar en telares y tapices ha puesto de relevancia los sentidos de la vista y el tacto. Una tela incorpora la memoria de su fabricación. También una emoción táctil en una materialidad principalmente migrante. El tejido, la textura, pueden verse como un microcosmo ampliado de lo social: a una línea vertical (la urdimbre) le atraviesa otra horizontal (la trama).

Un precedente fundamental, y moderno, a esta actualidad es Anni Albers, nacida Annelise Fleischmann (Berlín, 1899 – Orange, Connecticut, 1994). Su obra contribuye ahora a una reconstrucción moderna inacabable que recupera historias consideradas no-canónicas o al margen. Esta muestra corrobora la relevancia de Anni Albers en la comprensión de la forma como principio básico de la modernidad estética. Esta aventura que aúna vida y obra comienza cuando ella abandona en 1922 la comodidad de su pudiente entorno familiar. La respuesta la encontraría en la Bauhaus, donde la artista siente la atracción emocional por la nueva sencillez y sobriedad de la vida moderna. Annie entra en el departamento textil, uno de los talleres más exitosos. Es allí donde encuentra a la persona con la que compartirá su vida, el pintor Josef Albers. Sus años en la Bauhaus (entre 1922-1932) se caracterizan por el influjo de Walter Gropius y, especialmente, Paul Klee, quien mantuvo una estrecha relación con el taller textil. Su biografía señala que un día oyó decir a Klee que dibujar era sacar una línea a pasear y, entonces, pensó: “pues yo llevaré el hilo a donde pueda”.

La aventura de la línea sobre el plano auguraba una dialéctica que afortunadamente, y para goce del espectador, permanece irresuelta: esto es, el dualismo de la tejeduría entre arte aplicado y arte independiente, o autónomo. El término Gestaltung, que en su polisemia significa diseño, composición, delineación o figuración, compendia esta dialéctica. La lógica de Gropius era que la artesanía y el trabajo manual debían centrarse en el desarrollo de prototipos para la industria. Esto significaba que la tarea de la Bauhaus era la producción y distribución igualitaria de forma, no de objetos. Ello reunía al artista con el diseñador, el arte y el diseño como un solo campo enfangado en el juego de la forma. 

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11/13/2017

Los Ángeles: recuerdos de viaje (relecturas)

Westin Bonaventure Hotel, (1974-1976) John C. Portman


Hay algo de amor adolescente en el descubrimiento de Los Ángeles: la excitación de la primera vez junto con la lectura de señales titubeantes que uno trae incorporadas como clichés. Después del subidón inicial viene la caída, y con ella un lento y fructífero aprendizaje. Para los foráneos asentados en la macrourbe, todo neófito proporciona un recuerdo diferido de su propio descubrimiento. Los recuerdos de viaje fueron para Walter Benjamin una manera de rememorar lugares y también una oportunidad para divagar en los compartimentos que la experiencia construye. ¿Cómo sería un recuerdo de Los Ángeles? ¿Y cómo recordar releyendo algunos textos que previamente contribuyeron a forjar una imagen, idealizada o distorsionada, de ese lugar? El recuerdo es como una habitación abandonada. Lo que importa no es cómo algo era realmente, sino cómo creo mi propia memoria de ello.


MAPAS
Desde el suelo, lo primero que se observa en L.A. es una maraña de conexiones e islas de cemento entre los enlaces de las arterias vertebradoras. En su libro de 1971, Los Ángeles. La arquitectura de cuatro ecologías, Reyner Banham amplió el concepto mismo de ciudad al establecer cuatro ecologías de estudio que gobiernan en este paisaje: las playas, las colinas, las planicies y la red viaria. Sobrexcitado por la energía que desprenden los nudos de las autopistas, Banham comentó que aprendió a conducir con el fin de leer la ciudad correctamente. En 1972 realizó un documental para la BBC, “Reyner Banham Loves Los Angeles”, donde alquilaba un coche y una cinta de grabación a modo de audio-guía con el fin de establecer un sistema de orientación en la ciudad. Más tarde se hizo recurrente la teoría urbana de que a la hora de navegar por el espacio posmoderno necesitamos de “mapas cognitivos” que nos sirvan para la comprensión de una totalidad que se ha vuelto indiscernible. A partir del estudio pionero de Kevin Lynch, La imagen de la ciudad (1960), Fredric Jameson señaló que la alienación urbana es directamente proporcional a la dificultad que tenemos para mapear las grandes superficies del tejido urbano. En su estudio anterior, Lynch informaba que los usuarios podían entender el entorno a través de mapas mentales consistentes y predecibles, estableciendo una serie de elementos o puntos de referencia como caminos, calles, aceras, bordes o límites percibidos como paredes o edificios; distritos o zonas de las ciudades que se distinguen por una identidad; nodos o puntos focales, así como intersecciones y, finalmente, monumentos u objetos identificables. Para Jameson, los mapas mentales de Lynch pueden extrapolarse a partir de los mapas mentales sociales generales y globales que todos llevamos en nuestras cabezas de forma confusa (sin menospreciar el dominio de la imaginación en la creación de esos mapas). Sin embargo la situación es ahora otra, y la actual geolocalización tecnológica de sentirnos constantemente ubicados en un punto supone al mismo tiempo una novedad y una alteración de la experiencia urbana.

Son compañías como UBER las que transforman completamente ese agudo sentido de la percepción que es sentirte todo el rato en un lugar concreto. El mapa coincide con el territorio casi por ósmosis o penetración recíproca. UBER ha modificado la idea misma del mapa cognitivo, aunque más relevantes y no menos indetectables son sus efectos en el trabajo, la circulación y la gentrificación urbana. Estas señales son completamente perceptibles en L.A. aun en un periodo corto de tiempo.



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11/10/2017

10/30/2017

RESEÑA: No Fish, Snake Scale, Karlos Gil en García Galería, Madrid

Karlos Gil, Untitled (french curves) I y II, García Galería, Madrid


La coincidencia en el tiempo del estreno de Blader Runner 2049 con la reciente exposición del artista Karlos Gil en García Galería contiene más de una fructífera analogía. El título de la exposición, No Fish, Snake Scale, es una frase sacada del Blade Runner dirigido por Ridley Scott en 1982. La frase, de significado misterioso, recuerda una de las claves de la ciencia-ficción literaria consistente en la reinvención del lenguaje mutado en su uso ordinario o en el sentido común. Esta lógica lingüística parece encontrar aquí un nuevo escenario para la decodificación de los signos. La colisión entre dos Blade Runner, viejo y nuevo, parecería igualmente el escenario donde las piezas encuentran un fondo residual que las envuelve.

Una obra concreta, French Curve, recupera dos logotipos del león de la marca de coches francesa Peugeot. El león, en su versión años 30 y 50, difiere estilísticamente, aunque ambos conservan la misma función que es ser el emblema que corta el aire en su aceleración e impulso hacia el futuro. Montados en simples accesorios de plexiglás y sin intervenir, el león de Peugeot es la insignia de una escudería y un recuerdo colectivo incorporado al subconsciente. Pocos días después de observar la intención semántica del artista con esta pieza, la marca Peugeot salía de nuevo a mi paso, y no era sino en un plano concreto de Blade Runner 2049. Sí, el coche volador negro de puertas deslizantes hacia arriba conducido por K (Ryan Gosling) es un prototipo Peugeot. para sorpresa de muchos internautas que han reparado en ello. Es una elección extraña, dado que se trata de una película estadounidense ambientada nuevamente en Los Ángeles en 2049, y los Peugeots no se han vendido en este país desde 1991, así como tampoco otras marcas francesas como Renault y Citroën. ¿Acaso Peugeot trataría de introducir un mensaje en el subconsciente sobre su futura introducción en el mercado norteamericano?

Las piezas de Karlos Gil contribuyen a ese viaje en el tiempo a través de los signos, o en medio del influjo narcótico de su imperio. El pasado es un repositorio de significados añadidos que recuerda un porvenir maquinizado, perfeccionado, mediante un anagrama barroco pulido y la carrocería metalizada donde se lo incrusta. No es la primera vez que Peugeot aparece en una obra de arte. En Out of Projection (2009), el artista croata David Maljkovic usaba como escenario la central de Peugeot en Sochaux para mostrar prototipos de coches futuristas sin uso real, o que quedaron descartados en su día debido a una futuridad obsolescente en su diseño. (Out of Projection adoptaba la forma de una instalación audiovisual para la exposición individual de Maljkovic en el Museo Centro Nacional Reina Sofía de Madrid). El arte de Gil comparte no pocos intereses con este y otros artistas inmersos en una arqueología de la modernidad donde se desvelan futuros solapados y jeroglíficos que parecen fantasmas.

Hace poco tiempo oía decir a Franco “Bifo” Berardi que la modernidad es el resultado de una inflación de signos. Caos y modernidad están estrechamente relacionados: el orden semiótico de la modernidad no consigue reducir la realidad, no la somete a una Gestalt o a una forma predeterminada. El caos es una cuestión de temporalidad, un producto de la aceleración. En toda aceleración, las líneas lumínicas de neón son como puntos de fuga en una línea del horizonte. Fue en la modernidad donde nació el cartel mediático moderno, y de ahí el anuncio publicitario y reclamatorio de la fusión entre nueva tipografía y anuncio luminoso. Las dos piezas de Gil con neón, Redundancy (de-extinction), parten de neones reciclados de antiguos letreros de Hong Kong donde la nueva tecnología LED les ha sustituido. El neón es a la luz lo que el corte láser es a la materia. Como ocurre con el celuloide y lo analógico en le era digital, el imaginario de Blade Runner no hace sino aumentar la obsolescencia de tecnologías como el neón y el holograma.

El universo sígnico y cultural de Karlos Gil es sofisticado y nunca evidente. No es espectacular, sino codificado y reconcentrado en una ontología de la escultura-objeto-signo. Adquiere consistencia en una galería joven cuya línea artística favorece a artistas cuyo trabajo se centra en la interrogación del objeto de arte y su semiótica. Dicho de otra manera, ¿cómo pueden convivir armaduras medievales, órganos corporales y un esquematismo minimalista futurista y lingüístico?

Karlos Gil, Redundancy (de-extinction) II, 2017

10/25/2017

RESEÑA: "Blade Runner 2049" (2017), Dennis Villeneuve


Procesando Blade Runner 2049. Lo que tiene cualquier expectativa desmedida es que casi siempre acaba cumpliendo con aquello que le es inherente: su propio fracaso. Blade Runner 2049 ha sido saludada con tanto entusiasmo como desagrado. Blade Runner (1982) de Ridley Scott era una película biográfica para toda una generación, y es lícito para las nuevas generaciones sentirse libres del aura de su mitología. ¿Qué hacer con Blade Runner 2049? No puede negarse que estamos ante una producción de estética poderosa y ambición desbordantes. La amplitud de la promesa predispone al cuerpo y a la mente para sus 160 minutos de duración. Los primeros 30 tienen el aire mágico y una tensión que augura adrenalina y emoción. A la primera hora se le concede el beneficio de la duda. Cuando llevas dos horas aparece Deckard (Harrison Ford), y desde ahí hasta el final es el delirio (entre el sopor y el ridículo). Cualquier película de ciencia-ficción ha de contener un principio, que evidentemente no es representar la realidad, y éste es el de hacer verosímil lo inverosímil. Cualquier efecto de credibilidad cinematográfica depende de un ejercicio de escritura. Es decir, consiste en cogerle el pulso a la trama, hilar un relato, en el arte de narrar. Cuando esto no se logra, la tarea del director de cine fracasa.

Regresemos a la estética, la cual resulta aplastante. Es sin embargo este aplastamiento lo que cancela la posibilidad de disfrute de los numerosos detalles desplegados, por hipersaturación. La acumulación sin descanso de imágenes y escenarios se subsume a una totalidad que no refleja el universo artístico de nadie en particular, ni el del director de fotografía ni tampoco Villeneuve. Lo que domina es una producción mainstream cuyo gigantismo anula cualquier posibilidad de alma (y convendremos que es esto, sobre todo esto, lo que hacía del precedente algo tan especial). Allí, por unas razones que pueden ser epocales (o puro zeitgeist) había magia.

Resultan sin embargo interesantes bastantes detalles camuflados: la gabardina desgastada, imitación piel, estilo aviador más que detective, de K (Ryan Gosling), como un icono e indicador cultural del pasado convertido en un seño de identidad. La cazadora reactiva en el imaginario del espectador todo un submundo pormenorizado de referencias y metarreferencias. Una sucesión calculada de “instantes”, ambientes y objetos bien explorados hubiera bastado para hacer de Blade Runner 2049 un jubiloso enjambre semiótico a desentrañar. Un mayor extrañamiento cognitivo. Pero había que contrarrestar esas briznas decodificadoras con concesiones al espectáculo grandioso. Otro acierto es el personaje de Joi y la consola, una idea que recuerda a Her de Spike Jonze (uno de los filmes de ciencia-ficción más sutiles e interesantes de los últimos tiempos). (Tampoco faltan ecos de A.I. y Minority Report de Spielberg, entre otras muchos referentes contemporáneos). Cabe ahora preguntarse qué hubiera dado de sí la producción si el foco se redirigiera hacia una recontextualización y codificación del ciberpunk semiótico virtuoso, y que tiene en el Downtown lluvioso asiatizado y hologramatizado su mejor y más característica representación.

El ciberpunk era una respuesta estética a la crisis de la metrópoli urbana descompuesta, guettizada, y a la superpoblación de manera que, en el fondo, Blade Runner era la versión posmoderna de Metropolis (1927) de Fritz Lang, o cada una de ellas una meditación de su tiempo acerca de los problemas de la vida moderna. Muy poco de esto aparece en Blade Runner 2049, irrelevante y políticamente estéril desde el punto de vista sociológico y urbano. (La recreación del hotel abandonado estilo Art Deco 30’s donde K y Deckard se encuentran resulta magistral, pero todo eso no supone ninguna novedad con respecto a la cinta de 1982, la cual toma el Art Deco Downtown de Los Ángeles como escenario y motivo principal). En lugar de coger la ciudad como tema, y con ello enfatizar el tema de los bajos fondos y los modos de vida futuros ahí, Blade Runner 2049 prefiere mostrar un porvenir ruinoso, post-apocalíptico, post-nuclear, que nos es familiar a través de decenas de películas post-apocalípticas que el cine de acción ha fagocitado en las últimas dos décadas. Junto a la inexistencia de una crítica urbana, la secuela ha erradico también el peso del cine negro “clásico” o neo-noir (neón-noir), y que era uno de los cordones umbilicales del historicismo de la primera. Todo el peso argumental recae ahora en los replicantes y su lado má-humano-que-lo-humano.



A colación de esto, es preciso una valoración desde el punto del posmodernismo (y la categoría de “cine posmoderno” es fundamental en este blog). Si Blade Runner es, como sabemos, una de las producciones estrella de aquello que se denominó como estilo posmoderno o posmodernismo, ¿qué estatus dar entonces a este Blade Runner 2049? Mi opinión es que el resultado de la secuela moderniza el original. La secuela es, literalmente, un pastiche sacado de la primera y no puede despegarse en ningún momento de su fuente canónica ni tampoco cobrar vida propia y deshacer la autoridad (moderna) del referente. Me ahorraré comentar el más-que-guiño a la muerte del replicante Roy Batty. Es más provechoso fijarse en la banda sonora del dúo Wallfisch y Zimmer, geniales en el diseño sonoro y los ruidos, pero blandos e incapaces de distanciarse mínimamente de los acordes de Vangelis. Aunque no fuera ésta la intención, el concepto de pastiche se inventó precisamente para definir lo que hacen aquí. Dennis Villeneuve pretende rendir homenaje, carga la película de citaciones, pero el resultado es el de una falsa continuidad. El mayor bochorno del pastiche es la secuencia post-nostalgia e hiper-retórica del holograma analógico emitiendo fragmentos culturales norteamericanos del siglo xx: Marilyn, Elvis y Frank Sinatra.

Para finalizar, las lecturas críticas (o políticas) de Blade Runner 2049 se diluyen en ese humanismo más-humano-que-lo-humano de los replicantes de nueva fabricación. Es éste, desde mi punto de vista, el poso más reaccionario, pues sucede en el tiempo a una realización que era una plasmación anti-humanista de la filosofía de los 60 y 70 y que, entre otras cosas, desemboca en la teoría del cíborg de Donna Haraway en su “Manifiesto Cyborg” (1984). En la película que nos ocupa, sin embargo, se introducen categoría morales: el bien y mal (y para ello se inventa un super-maligno (Wallace) más perverso y estereotipado que el fundador de la Tyrell Corp.); replicantes buenos y malos, y a la vez se rechaza adentrarse en la exploración de algunos de los aspectos biopolíticos más estimulantes del sci-fi como son la hibridación del género y la sexualidad. ¿Y qué cabe decir de todo ese discurso sobre la procreación? Blade Runner 2049 bien merece el espectáculo, pero la expectativa cumple con su propio significado.


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