1/09/2018

The Disaster Artist (2017) dirigida por James Franco





El artista desastre es una especie que existe antes de que seamos capaces de apercibirlo. En el cine, sin embargo, es a menudo la producción la que atenúa las incapacidades del artista desastre. La película de James Franco tiene la capacidad de confrontar el talento junto con el deseo para hacernos ver que solo con lo último no es suficiente. He aquí una oportunidad para el lucimiento de Franco, quien en su faceta actor-performer ha adquirido un lugar propio en el star-system del cine. Como es sabido, esta película trata sobre el fenómeno The Room, la que está considerada por la crítica como una de las peores películas de la historia que, de tan lastimera, ha adquirido un estatus de filme de culto. The Disaster Artist es la historia de Tommy Wiseau, la persona detrás de The Room, así como el actor Greg Sestero, quien en un libro homónimo relató la experiencia de filmación de la infame película convertida en famosa. El punto fuerte de The Disaster Artist es precisamente Tommy, interpretado por el propio James Franco en un ejercicio de personalismo que enfatiza su lado de “proyecto personal”. La personalidad excéntrica y carismática de Tommy es un imán para Sestero (interpretado ahora por el hermano de James Franco, Dave). Este duelo interpretativo entre los hermanos Franco, James y Dave, coloca la realización en un juego familiar entre autoridad y fidelidad, seducción y traición, devoción y una especie de fascinación por el hermano mayor. La interpretación aquí es entendida como actuación, acting. Nos encontramos ante una metaficción sobre la actuación y sobre el oficio de ser actor. La actuación sonrojante en The Room, y todo lo que rodea su filmación, añade una plusvalía a recuperar: realizar una buena película a partir de una mala. El personaje real de Tommy Wiseau es demasiado bueno y  demasiado fuera de toda onda. Es ahí donde James Franco se emplea a fondo y sus intereses en el arte de performance adquiere consistencia. The Performer Artist, habría que añadir, como coletilla a un filme que sin el aura del gran cine es capaz de hacernos reflexionar sobre las pasiones de la fauna que habita el imaginario de la fábrica de los sueños.

  
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12/30/2017

Una visita a la Ciudad Universitaria de Caracas. UCV Universidad Central de Venezuela




Para cualquiera de fuera del país, visitar la Ciudad Universitaria de Caracas en diciembre de 2017 es un hecho excepcional. Venezuela ha vivido su annus horribilis, un momento crítico social y económico, una penuria difícilmente imaginable que es preciso comprobar sobre el terreno. En medio del caos, una distopía en toda regla, emerge la Ciudad Universitaria. Construida entre 1940 y 1960 está considerada como un ejemplo excepcional de la llamada “Síntesis de las Artes Mayores” así como uno de los casos más exitosos de aplicación de arquitectura moderna en América Latina. La figura detrás de la UCV es el arquitecto maestro venezolano Carlos Raúl Villanueva (1900 – 1975). El conjunto es un enorme grupo de edificios y espacios limpiamente interrelacionados que conforma un caso paradigmático dentro del movimiento moderno. La utopía del modernismo europeo de los años veinte y treinta comienza a concretarse en America Latina unas décadas después, en lo que para la historiografía es ya el llamado modernismo tardío. 

El resultado es una perfecta relación entre forma y función, programa y uso social. Resulta llamativo la ambición, sus proporciones y el principio de organización: la planificación total y completa del conjunto y cada una de sus partes y detalles. Junto al arquitecto Villanueva, una lista impresionante de artistas internaciones y venezolanos aportan su contribución a esta síntesis: Alexander Calder, Sophie Taeuber-Arp, Jan Arp, Vasarely, Léger, Antoine Pevsner, Miguel Arroyo, Jesús Rafael Soto, Victor Valera, Alejandro Otero, Wilfredo Lam, Gego, y otros. Los grandes años de la modernización de Caracas coincidieron con la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez (de 1952 a 1958). La Universidad fue de hecho inaugurada parcialmente en diciembre de 1953. Otros proyectos de obras mayores e infraestructuras vitales para la ciudad datan de ese mismo periodo, como por ejemplo el Helicoide (1956), impresionante edificación de carreteras en espiral que pasó de ser un centro comercial a una prisión. Modernidad aquí equivale a modernización.

Esta imponente obra de ingeniería e inteligencia colectiva es uno de los conjuntos urbanos más importantes del mundo, y desde el año 2000 es patrimonio mundial gracias al reconocimiento de la UNESCO. Sin embargo una condición de ruina moderna la amenaza. No es solo la necesidad de implementar medios materiales en su restauración y conservación en una coyuntura de crisis absoluta. Resulta imprescindible mantener vivo el legado de la modernidad en tiempos de polarización ideológica.

A una primera fase de la posmodernidad como crítica de los excesos modernos le ha seguido más recientemente una fascinación retro y citacionista por las llamadas modernidades vernáculas, entre las cuales sin duda la tropical es la más mencionada y exitosa. Mi impresión es que de un tiempo a esta parte los modelos modernos mexicanos y brasileños han devenido más populares que el venezolano, y ello se explica en la historia política de este país en los últimos veinte años. Como Jameson dijera una vez, al referirse a este revival del modernismo en las artes, cada vez que se usa la palabra modernismo conviene hacer el ejercicio de remplazarlo por capitalismo. Ante el creciente riesgo de aislamiento, este conjunto que es la Ciudad Universitaria de Caracas brilla con una luz propia y nítida.

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A continuación una pequeña selección de fotografías tomadas durante la visita el 15 de diciembre. 




La universidad es un vertido gigante de "concreto" organizado secuencialmente entre zonas abiertas y otras cerradas. La luz natural esculpe los espacios de manera que no existe necesidad de luz artificial. En ese ambiente los estudiantes trabajan en espacios abiertos y generosos. Aquí la Facultad de Arquitectura con una vista a la derecha del mural de Victor Valera, una celosía que deja percibir una sutil abstracción de signos en negro sobre blanco. Todo el fondo es una teselado blanco y negro. El sistema de teselado y mosaico puede verse por todas partes en la Universidad, en muchos lugares con desprendimientos importantes. 


Justo encima de ese espacio de lectura se encuentran tres esculturas de Alexander Calder, un mobile llamado Ráfaga de nieve (1953), un Stabile-Móbile con hoja horizontal (1955) y otro Stabile denominado Estalagmita (1955). Al lado del primer mobile una obra colgada de Gego. En tiempos en los que el arte moderno ha pasado a estar, literalmente, custodiado por los museos de arte moderno y contemporáneo, cuando el mercado del arte ha proyectado todos sus tentáculos sobre el legado moderno y el valor mercantil es un asunto de especulación financiera, estos Calder en plena convivencia con la función para la que fueron creados resulta una anomalía. Uno de los muchos tesoros guardados por la universidad. 

Centenares de metros de estos pasillos recubiertos recorren las distintas facultades. Los soportes de la techumbre se dispone únicamente en uno de los lados en un alarde de diseño e ingeniería, dando la sensación de un techo flotante o en voladizo en todo el recorrido. Aquí Villanueva jugó con las condiciones climáticas de Caracas donde el sol, el viento y la lluvia intensa marcan la metereología. La adaptación del credo de la arquitectura moderna al clima del lugar fue uno de los temas candentes de la modernidad y alcanzó su momento álgido en las "aplicaciones" tropicales del modernismo tardío. El espíritu de la Carta de Atenas (1933) de Le Corbusier se deja sentir aquí. El circular deviene primordial. Junto con los pasillos de cemento, distintos recorridos rompen la homogeneidad del césped. La vegetación es aquí fundamental, pues crece en este lugar de manera frondosa dotando al conjunto de liviandad e interrelación con el paisaje donde se asienta. El verde alivia la masa del concreto. 

La facultad de Ingeniería es otra obra digna de consideración. Los mosaicos vitreos industriales y perfiles de aluminio con los que Alejandro Otero diseña esta fachada resultan perfectos si tenemos en consideración a forma de la techumbre. Esta simbiosis entre arte y arquitectura (aquí Villanueva y Otero), se reproduce continuamente en toda la universidad. 

El Hospital Universitario de la UCV es un imponente y elegante conjunto blanco con los tres colores primarios que definieron el estilo de la Bauhaus y De Stijl. En el bloque de abajo se aprecia el estilo "paquebot" de Le Corbusier. La vegetación salvaje que envuelve a esta construcción hace de su contemplación algo parecido a un sueño onírico. Imagen realizada desde la azotea del edificio de la biblioteca central. 
Celebrando la Modernidad. La propia universidad cuenta con sus propios organismos de preservación y puesta en valor en la difícil coyuntura actual: copred Ucv. La imagen aquí presente es de Victor Vasarely, de título Sophia (1954). Consiste en tres paneles de cerámica esmaltada y concreto pintado con los típicos juegos y efectos ópticos de este artista. Lo interesante es que estos tres murales se incrustan en la torre de refrigeración (u ocultan las grandes turbinas que allí se encuentran). Justo enfrente una escultura de Antoine Pevsner, El dinamismo en 30 grados (1953).

Sin duda la joya de la corona es el Aula Magna con las Nubes Acústicas (Platillos voladores) (1953) de Alexander Calder. El aula cuenta con un aforo para 2700 personas y anualmente es el lugar de la ceremonia de graduación de los estudiantes. Las fotografías no son capaces de recoger la magia de este gigantesco espacio, un mar de nubes sobre cielo estrellado en el que es una de las obras escultóricas monumentales del siglo XX. Como bien dice el título, este Calder es al mismo tiempo un mobile y una serie de paneles de absorción de sonido. Las dimensiones de cada una de las piezas varía y el grosor se mantiene (aprox. 25 cm). Cada nube es una pieza de madera maciza policromada. La gama pictórica pasa de los colores básicos (rojo, amarillo y azul) al tonalidades de beige, pero todo ellos ha sido sometido a un rebaje de intensidad para encajar a la perfección con el beige, marrón y granate. La parte baja de los asientos está agujereada para que sirvan a la función de absorción. Los paneles están anclados al techo o las paredes laterales de manera fija y los anclajes desaparecen a la mirada en la inmensidad del espacio abierto. Desde el techo se abren en algunas nubes pequeñas ventadas donde poder bajar a la nube para su mantenimiento. Soportan sin problemas el peso de una o más personas.
La anécdota cuenta que primero se instalaron las nubes de acuerdo al plan de Calder. Pero luego le pidieron permiso para modificar ligeramente su posición de acuerdo a la mejor adaptabilidad acústica. Para ello una orquesta ensayaba en el auditorio mientras se iban moviendo a un lado y a otro las pesadas nubes. Una linterna hacía las veces de láser para indicar la posición idónea de cada una. Forma y función en plena conjunción. Una visita imposible de olvidar. 

Uno de los iconos de la Ciudad Universitaria de Caracas es El pastor de nubes (1953) de Jan Arp. Al fondo un mural de Mateo Manaure. 

El paso del tiempo se deja sentir en los edificios. Un aspecto importante de la arquitectura moderna de este periodo es la idea de ritmo. Queda aquí perfectamente reflejado en el uso del color amarillo para dotar de dinamismo y romper la homogeneidad de la fachada. 
Los edificios cuentan con espacios como este donde un parterre se nutre de la lluvia estando en el interior a la vez que el sol modifica la percepción del espacio y dota de calidez al entorno. El término environment vendría a englobar algunas de las interacciones que aquí se producen. 


En este lateral se puede apreciar un mural de mosaicos vitreos de Fernand Léger (1954). Los pasillos, balcones y el concreto que va del suelo a las paredes es la marca de la Universidad. El brutalismo no debe ser desechado.


12/26/2017

Albert Renger-Patzsch, exposición en el Jeu de Paume, París

Albert Renger-Patzsch, (Die Welt ist schön), 1928


 
La exposición actual en el Jeu de Paume de París (previo paso por Madrid) del fotógrafo alemán Albert Renger-Patzsch (1897-1966), titulada Les choses, reactualiza el debate sobre la ontología de la fotografía. Nueva Objetividad es la categoría estética, y periodizadora, con la que definir esta fotografía. Si bien en pintura la categoría significa otra cosa bien distinta, comparte una genealogía común. La versión fotográfica de Sachlichkeit (objetividad) está marcada por la obra de este autor, quien señala un proceso de autonomización de la fotografía dentro del arte moderno. Encuadre, detalle, simetría, sentido de la composición y una minuciosa construcción de la imagen técnica marcan las pautas aquí. Esta ontología del realismo fotográfico introduce una nueva condición en el arte moderno: la imagen técnica. Ella corresponde a un tiempo donde la industrialización y el desarrollo tecnológico coincide con el propio Zeitgeist estético y vital. La imagen técnica nace del rechazo de la imitación del pictorialismo y también del carácter documental para resaltar los aspectos fácticos del mundo de las cosas. Este mundo de las cosas, de resonancias benjaminianas, resuena aquí si acaso más fuertemente. En 1928 Renger-Patzsch publica su libro de fotografías más famoso, El mundo es hermoso (Die Welt ist schön). Él hubiera preferido haberlo titulado Die Dinge (Las cosas). Las críticas a este libro y a la Nueva Objetividad por parte de Walter Benjamin son de sobra conocidas (en “Pequeña historia de la fotografía” y también en “El autor como productor). Allí Benjamin criticaba la falta de un mayor sesgo social y político de esta fotografía en un tiempo ideológicamente turbulento. Las posiciones antagónicas a esta sublimación de la realidad se encontraba en el collage, esto es, el montaje. Especialmente en Laszlo Moholy-Nagy y en los mordaces fotomontajes políticos de John Heartfield.

Un siglo después de estas polémicas (típicas del periodo de Entreguerras), esta exposición devuelve el protagonismo a la parte que desde una perspectiva politizada del arte (de izquierdas) quedó más tocada. El arte de Renger-Patzsch participa de un esteticismo radical, y todas y cada una de sus fotografías captura un tiempo de atención importante. La fotografía como arte y el arte de la fotografía. Se puede traza una historia de la fotografía alemana desde este punto localizado en la historia: Hilla & Becher, Candida Höfer, Thomas Ruff, Struth, Gursky, etc. Pero lo realmente impresionante es constatar el modo en que esta “imagen técnica” está endeudada con su Zeitgeist. Resulta irrepetible. Aquí hay bastantes imágenes que deberían incluirse en el álbum del siglo XX. 


12/19/2017

Sobre "Performance". Una conversación entre Peio Aguirre y Dora García


Performance. Exposición Chalk Circles, comisariada por Ruth Estevez y José Luis Blondet, REDCAT,
Los Angeles, junio, 2017. 



Performance (2016-2017), inspirada en la película del mismo título dirigida por Donald Cammell y Nicolas Roeg en 1970, es una obra experimental a ser interpretada por seis personas, con guión de Peio Aguirre y puesta en escena por Dora García, es performada como una pieza de “teatro leído”. Seis guiones, uno por cada personaje de la pieza, descansan sobre la mesa hasta que los actores periódicamente la activan. Después de su estreno en las monografías de Dora García en el IVAM de Valencia, en 2015, y en The Tetley (Leeds, UK) en 2016, actualmente se ejecuta dentro de la exposición colectiva Chalk Circles en REDCAT, Los Ángeles.


Peio Aguirre: Podríamos empezar hablando sobre Performance como una pieza tuya y un texto escrito por mí. Hay algo propio en tu práctica que consiste en colaborar y enriquecerte con las ideas y aportaciones de otras personas, y también dar mucho espacio al otro.

Dora García: Sí, siempre lo he hecho. Desde el año 2000 cuando hice la performance The Tunnel People con tres actores. Pensé que dejar decisiones a otros era el mejor modo de llegar a terrenos desconocidos.

PA: Entonces es con la performance cuando comienzas a trabajar de esta manera. En el guión de Performance hay una alusión a la performance delegada y obviamente se refiere a tu trabajo.

DG: Sí, es cierto con la performance. Creo que eso solo ocurre con textos y performances – no con películas por ejemplo, aunque en mis vídeos siempre filmo a partir de documental y por tanto puede decirse que filmo las decisiones de otros. Hasta entonces siempre se me había afeado el no hacer yo misma mis performances. Me decían que era cobarde por no aceptar mi responsabilidad.

PA: Tu trabajo gira alrededor del texto, de lo narrativo. Un texto se lee, se ejecuta, se interpreta, etc. Esto refiere a un proceso que es individual pero también colectivo, que cambia en función de una serie de variables. El texto interpretado o performado.

DG: Así es, y por ejemplo en Performance creo que el texto es en parte muy teórico, pero se hace conversación a partir de la intervención y sugerencias de los actores. Es un proceso de aprendizaje desde todas las partes. Siempre me ha llamado la atención que los grandes diálogos son escritos por directores que han sido también actores, como por ejemplo Billy Wilder o… espera, que me acuerde: ¡Lubitsch! Se decía que Billy Wilder tenía un papel en su escritorio que decía: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?” La idea de texto es vital pues de alguna manera éste debe ser realmente “encarnado”.

PA: Sí. Es importante que esa parte teórica se haga ligera o no pese demasiado. La lectura de un texto y su interpretación siempre incluye el cuerpo, la voz, la presencia. Hay cierta noción autorreferencial en el guión. Aunque los personajes son artistas y performers, permanecen “atados” alrededor de una mesa cuadrada. Es un guiño al actual contexto del arte donde la teoría y la investigación son centrales, la academia, el discursive turn y demás. Hay una intención de mostrar este marco institucionalizado. Los personajes pasan sin pestañear de la teoría crítica a la cultura popular, etc. A su vez ellos se muestran como conectores de deseo.

Performance. Exposición individual de Dora García, These books were alive; they spoke to me!, The Tetley, Leeds, Febrero 2017


DG: Es verdad. También es muy gratificante ver que los actores se implican en el texto, quieren comprenderlo, observar cómo construyen sus personajes. Quizás porque todos los personajes de Performance tienen algo en lo que cualquier artista – del tipo que sea – puede reconocerse. En realidad parecen “fragmentos” de artista separados para una mejor comprensión de la naturaleza paradójica de ese elemento social, cultural y biográfico que es el “artista”.

PA: Sí. El guión es un gran collage, un montaje de anécdotas, ideas, conversaciones, situaciones, problemáticas… y el truco consiste en hacer que las fracturas entre esos fragmentos no se noten y que haya una continuidad y fluidez en el diálogo. Se trata de hacer como si…, simular, etc. Es el marco de tu trabajo y el hecho de que hayas realizado otras performances leídas lo que hizo que pudiera sentirme cómodo escribiéndolo. Este texto no hubiera salido nunca sin ese fondo que es la colaboración y el diálogo con tu obra. De hecho no escribo ficción ni teatro sino solo ensayo y crítica.

DG: Yo creo que funciona bien porque Performance de Donald Cammell y Nicolas Roeg se construye así también: como una serie de fragmentos de cosas que los autores amaban, como por ejemplo Borges. Es un collage de cool knowledge hecho por artistas que, a pesar de su talento, estaban en proceso de formación. Quizás los artistas están permanentemente en formación.

PA: Sí, Performance es todo un elogio del deseo y el cambio. La transformación que ocurre cuando alguien está en periodo de aprendizaje. A los dos nos ha sorprendido cómo funciona el guión y la situación en vivo con los performers, el modo en que lo interiorizan, disfrutan y aprenden con ello. Ejecutar la pieza es como tomar parte en un taller. De hecho así empezó nuestra colaboración, en un workshop en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao.

DG: Me interesa sobre todo el personaje de Flowers, que yo creo que es de los más lúcidos – y que es una representación del público, y no solo del público sino de aquél que no “está en el circuito”, aquél que no conoce las terminologías, ni los estatus, ni los understatements, pero que es inteligente, informado y quiere comprender. De alguna manera contradice el cliché que dice que el público de arte contemporáneo es demasiado estúpido para comprender según qué sofisticaciones. Además, se supone que Flowers es el gánster máximo, ese gánster que en la película es además simpático y afable, aparte de sus debilidad por la semi-pornografía infantil ¿Cómo pensaste en fusionar público y gánster?

PA: Recuerdo que introduje ese personaje cuando en respuesta al primer borrador dijiste que estaría bien alguien exterior, precisamente el perfil que comentas, una exterioridad que relativice lo que “los artistas” comentan. En personaje hay cuatro actores principales que juegan con el género y la sexualidad: Chas, Turner, Lucy y Pherber. El quinto personaje es Flowers, y él era el indicado para aparecer en escena… En cualquier caso desde el comienzo se nota que hay humor y que el guión es irónico, que es algo fundamental en la pieza

DG: Sí. Pero a menudo, sobre todo en Valencia, el comentario del público era que era difícil de seguir. ¿Cómo reaccionas tú al reproche de “dificultad”? Es algo que yo siempre he tenido conmigo, y que imagino que tú también… Flowers es un poco el personaje vulgar y simpático
que se utiliza en la comedia tradicional para aligerar la carga dramática de los roles del leading lady y leading man, que son bastante peñazo en general pero necesarios para alcanzar la categoría estética de lo “sublime”.

PA: La dificultad viene de que es leído y hay que prestar atención. Hay una carga metarreferencial pues son personajes construidos que refieren a otros, etc. A esto habría que sumar que se tratan de cuestiones de índole creativa sobre la performance, sus discursos y problemáticas, y demás. Si quieres, puede verse como una pieza crítica pero integrada en el performative turn o como queramos llamarle… Se trata también de una pieza para ser interpretada en el seno de una institución de arte, no en un teatro. En Valencia (IVAM) y en Leeds (The Tetley) el marco era tu propio trabajo, pues se trataban de exposiciones individuales, mientras que en REDCAT será una exposición de grupo pero con una temática muy concreta y con un título que remite a Bertolt Brecht, Chalk Circles. ¿Cómo le ves tú?

DG: Bueno, a mí nunca me ha preocupado mucho el asunto de la dificultad, porque por supuesto depende de tantas cosas, del contexto, de dónde se está, de las expectativas del público… Al cabo de un tiempo me ha tenido que dar completamente igual el asunto de satisfacer al público, o no habría sobrevivido. Y me gustan, a mí me gustan las cosas complejas y difíciles, me gusta que me cueste entender algo, creo que el placer es proporcional al esfuerzo, y este esfuerzo no tiene por qué tener que ver con la pretenciosidad o la complejidad – a menudo son las cosas más simples las más difíciles, porque requieren un cambio de paradigma. De modo que yo nunca he tenido ningún problema con el texto de Performance. Pero creo que es la activación del texto lo que hace que el texto sea fácil, que el espectador se implique en la discusión. En ese sentido la actuación es vital. Aunque a mí no me interesa mucho la performance teatral. Uso a menudo referencias de teatro, textos difíciles como ¿Quién tiene miedo de Virginia Woolf? por ejemplo, o incluso Un tranvía llamado deseo. Son textos supercomplicados pero son los actores los que los convierten realmente en hipnóticos. ¡Por no hablar de Brecht!

PA: Volviendo al humor. Esta combinación de texto crítico y humor es para mí posible gracias a la forma del guión y el distanciamiento inevitable que ello tiene. Si el filme Performance de Roeg y Cammell dan las pautas del contenido… en la forma la referencia es Brecht, quien para los dos es importante. Brecht, quien escribía piezas de teatro como Galileo y textos teóricos marxistas. Teoría y práctica. Hay una pedagogía necesaria ahí, y es que el aprendizaje necesita del humor. Una vez escribió que aquellos que no tienen sentido del humor no están capacitados para comprender la dialéctica.

DG: Es cierto, y sin embargo el sentido del humor parece algo imposible de “aprender”. Es curioso, ¿no? Parece ser algo innato. Lo tienes o no lo tienes. Yo creo que tiene algo que ver con la capacidad para manejar lo metafórico – decir una cosa y pensar otra que se le asemeje.
Bueno, está ese libro fundamental sobre el humor y el subconsciente – Los chistes y su relación con el subconsciente de Freud. A partir de ahí puede establecerse una correlación
humor = subconsciente = poética. Hay mucho de subconsciente en la película Performance y en nuestra performance.

PA: Tenemos la experiencia de Performance en Valencia y en Leeds, en español e inglés. Hemos hecho ajustes y pequeños cambios. Brecht decía “todo necesita cambios” y alteraba y modificaba los guiones sin descanso. La tercera ejecución será en Los Ángeles, con Hollywood cerca… Pienso en cómo encajará en ese contexto. También porque la Costa Oeste tiene una tradición de performance.

DG: Me dan ganas de reactivar la declaración de Brecht delante del comité de actividades antiamericanas, conocido por su falta de humor. Creo que fue en Los Ángeles donde la mujer de un ejecutivo de Hollywood “vomitó” al ver Performance en la viewing room.

PA: Sí, el montaje final de Performance se realizó en Los Ángeles. Donald Cammell se mudó allí, donde trató de seguir su carrera como director con grandes dificultades con la industria y resultados desiguales.

DG: Es bonito en americano cómo se describe al que tiene sentido del humor, relajado, laid back, como “hip”, y al que no lo tiene, como “square”. Es decir, el que tiene sentido del humor es el que comprende “hip to something”, y el que no comprende es “square”, es realmente el que pilla los chistes y el que no.

PA: Y en L.A. estaba también Kenneth Anger. De repente, los referentes o contenidos a los que se refiere el guión giran sobre un imaginario de L. A.: Cammell, el Lynch de Lost Highway, Mulholland Drive

DG: Sí, es muy posible que sepamos nosotros más de Hollywood que alguien que haya vivido allí toda su vida, al menos en un plano onírico y fantasioso. Empezando con Double Indemnity (1944), que impregna Lost Highway y siguiendo con Sunset Boulevard (1950), maravillosa historia contada, parece ser que por primera vez en el cine – que no en el teatro – por un cadáver. Cuando visité Copenhague me parecía estar permanentemente en una película de Lars Von Trier. Me pregunto lo que sentiré en L. A.


Performance. Exposición Dora García, Respiración Artificial. Performance. Eco oscuro. IVAM Institut Valencià d'Art Modern, Valencia, marzo, 2016