7/28/2023

EDITORIAL (PERSONA)

En la vida todos portamos máscaras. Estas máscaras cambian según la persona que queremos presentar al mundo. Puede que no nos demos cuenta, pero las características que retratamos variarán según la situación en la que nos encontremos, ya sea en casa con amigos o en el trabajo. Sin embargo, ¿con qué frecuencia nos preguntamos si esa máscara externa o “persona” es representativa de tu verdadero yo interior? El movimiento que describimos en este retrato es la maniobra de un despliegue; desplegamos caras y facetas o nos replegamos y aislamos en caparazón. En la economía de la visibilidad y la atención en la que participamos a diario elaboramos un perfil público en ocasiones muy distinto del privado. Especialmente en inglés la palabra persona alude a esa misma construcción social y pública, al rol que asumimos conscientemente dependiendo del lugar y el contexto. Se dice de alguien que parece más tímido o frágil de lo que su persona pública aparenta, o al revés.


El neoliberalismo ha fomentado mecanismos para negociar entre nuestra persona real y la que mostramos al público a partir de conceptos-pantalla como “proyecto” y “producto”. Pero sobre todo ha lanzado una pregunta al aire: ¿Cómo construir una persona? La dualidad de las esferas privada y pública se manifiesta en cada ocasión y oportunidad. ¿Es el estilo una frontera o contorno entre ambas? ¿Acaso un instrumento para conciliar la persona con su sustancia interior o un fingimiento para divergir? Posicionarse con estilo a un requerimiento exterior significaría conciliar en un mismo plano esas mismas esferas pública y privada de un modo original y auténtico. 

El arte del cartel, (collage como totalidad de fragmentos)




 

9/30/2022

Reseña: “A los libros y a las mujeres canto”, (2022), Maria Elorza


Cartel de A los libros y a las mujeres canto, (2022), de Maria Elorza (producido por Txintxua Films, Koldo Almándoz). 


Cuando el cine es cada vez más industrial, cuanta más política cultural y económica se invierte en esa industria, cuando mayor es el intento de llegar a “los públicos”, y cuando el espectáculo prima por encima de la creación artística y la artesanía, entonces, de vez en cuando, surge un objeto pequeño que centellea a lo lejos y nos atrae hasta su proximidad, deleitándonos con regocijo. Es lo que sucede con A los libros y a las mujeres canto, película recién estrenada en el Festival de Cine de San Sebastián y primer largometraje de la cineasta afincada en esta misma ciudad, Maria Elorza (Vitoria-Gasteiz, 1988). Un filme en apariencia modesto, sin aspavientos, pero grande por dentro, rebosante de una totalidad que nos inunda. Partiendo del núcleo familiar, en concreto de la madre de la directora, Tonina Deias (italiana de origen) y su hermana Anne, Maria Elorza elabora un documental-ensayo sobre el significado íntimo de los libros y de la literatura, una incursión en lo que las bibliotecas personales dicen de nosotros. A la pregunta de si un libro puede matar, por ejemplo, si se te cae una pesada estantería llena de libros (como le ocurre a Tonina), le sigue una meditación polifónica, a varias voces y a varias manos, sobre la importancia salvífica de la literatura y de las bibliotecas. Para tal menester, Maria recurre al retrato y al testimonio de tres amigas de su madre: Loreto, Vicky y Wal. A partir de una estructura de tres capítulos, A los libros y a las mujeres canto es un filme-collage que comienza en la cotidianeidad y el hogar familiar de la cineasta, de sus archivos personales y recuerdos, para adentrarse en un sinfín de ideas y narraciones que orbitan alrededor de una sencilla premisa planteada por la directora. 

Del “a las armas y al hombre canto” de Virgilio en La Eneida, pasamos a un homenaje a los libros y a las lectoras. Un filme-poema donde la naturalidad y espontaneidad con la que la cineasta se presenta a sí misma, llena de vitalidad, discreción y sentido del humor, empatiza con las mujeres retratadas y con todo espectador, a quien hace cómplice desde el primer instante. En este viaje coral y colectivo, de muchas voces entrelazadas, la cultura clásica aparece como todavía importante, griegos y romanos y Dante Alighieri; Thomas Mann aparece como un aburrido, a diferencia de Jane Austen, “que era moderna, como nosotras”, dice Loreto; aparecen Sade y Marlene Dietrich, cabaretera en Weimar; Goethe y Baroja; una ciclostil instalada en una cocina de Renteria durante la dictadura que no deja de imprimir; o Lenin en Imperialismo, fase superior del capitalismo para hablarnos de un mundo futuro, el nuestro, donde Amazon concentra todo el capital. Hay también metáforas traídas con sutileza, abejas, cigarreras, caballos, volcanes e incendios, bibliotecas que arden, libros quemados, y mucho más. 

Especialmente emotiva es la parte de la ciudad italiana de Herculano, a los pies del Vesubio, sepultada por las cenizas en el año 79 d. C., y que siglos más tarde descubrió una biblioteca de papiros recuperada de las cenizas del volcán, tal vez como el único caso de la historia en la que el fuego ha preservado los libros. Para tal narración, la cineasta superpone su propia voz en off, en el italiano materno, con imágenes de metraje en Super 8 de un viaje turístico con su madre y hermana a los restos arqueológicos. El llamado “cine doméstico y amateur”, tan recurrente en el cine de montaje y archivo que se practica hoy en día, alcanza entonces un estatus auténtico. Una autenticidad que se respira. Cine hecho en casa. 

A los libros y a las mujeres canto es la expresión del cine y la literatura como artes esencialmente narrativas, como narración que hila una historia con otra, allí donde las conexiones de la mente son también conexiones de la cultura. Micronarraciones, pequeñas historias que nos recuerdan la importancia del narrar. Microhistorias hiladas como en un textil, engarzadas por la técnica del montaje cinematográfico, en la que Maria Elorza sobresale, aquí y en el resto de su filmografía y trabajo en colaboración (en el colectivo Las Chicas de Pasaik, junto a Maider Fernández, o junto a Koldo Almandoz, uno de los productores aquí, o en otros numerosos proyectos colaborativos). 

El montaje es la herramienta, el recurso que redefine aquí incluso la propia historia del cine, apropiándose de infinitos fragmentos heterogéneos de procedencias diversas, jugando sin pudor con las imágenes y con las citas del pasado, a lo Kluge en sus collage-totalidades, o a lo Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, con el sentido del humor y la perspicacia de una Varda, con el asociacionismo imaginativo de un Marker. A los libros y a las mujeres canto es un artefacto sobre libros y sobre mujeres, un canto feminista poético, pero sobre todo es la constatación de la necesidad del arte de narrar en un tiempo en el que estamos más necesitados que nunca. 




9/07/2022

Vislumbres. Un perfil de la videografía de Iñigo Salaberria (1961-2022)

 

                                                    Iñigo Salaberria (Rentería, 1961-2022)

A partir de una invitación lanzada a Iñigo Salaberria (Rentería, 1961-2022) para presentar su trabajo en el marco de la Elías Querejeta Zine Eskola de Donostia durante el curso 2021-2022, he aquí unos apuntes sobre su videografía. Salaberria ha sido un pionero del vídeo en nuestro país desde al menos 1984, cuando realizó uno de sus primeros filmes, Quai de Javel, el cual fue seleccionado en el II Festival de Vídeo de San Sebastián. Iñigo comenzó de ese modo un recorrido con amplia presencia en festivales y certámenes nacionales e internacionales. En su dilatada trayectoria conviven videoensayo, documental antropológico y etnográfico, poemas visuales y también travelogues o filmes documentales de viajes. Esta obra creativa, de marcado carácter experimental, la ha combinado con otros trabajos que responden a encargos institucionales con carácter divulgativo o documental, como por ejemplo el realizado para Arteleku de la Diputación Foral de Gipuzkoa entre 1994 y 1995. En todos ellos se percibe una mirada discreta, un sujeto que no se impone sobre las imágenes, que se deja ver a través de ellas. Una discreción que fue siempre su sello, tranquilo, reflexivo, generoso y bondadoso. 


Son dos los rasgos principales de la obra de Salaberria: por un lado, su compromiso con el “trabajo de las imágenes”, o con una ontología de la imagen, esto es, una ética a la hora de producir imágenes y una indagación en los secretos de los regímenes de la visión. Por otro lado, una insistencia en las posibilidades técnicas del medio vídeo como alternativa a la más costosa, o industrial, del cine. Esto último se traduce en una exploración formal de todas y de cada una de las aptitudes y recursos que el vídeo incorporó en tanto que “nuevo media” durante las décadas de los ochenta y noventa. Estas dos cualidades se encuentran en Quai de Javel (1984) una meditación a partir de imágenes marginales de lugares que ya no existen o han sido transformados por el curso del tiempo y la Historia. En este caso, un muelle a las orillas del Sena, cerca de la estación de Austerlitz. 


Personas que duermen, el Pont Neuf empaquetado por Christo y Jean-Claude, los reflejos distorsionados del agua formando patrones hipnóticos, vislumbres de luz (disdirak). Una pieza envolvente, poética y abstracta, hija de su tiempo. Como él mismo escribía: “Un fin de semana cualquiera, cuando la actividad laboral ha cesado. Observar un depósito de carbón, la disposición espacial de las cosas cuando han perdido su funcionalidad. Descubrir su carácter estático, cuando nuevas formas se revelan y es posible hilvanar un azul y un negro. Acercarse a la materia, al paisaje urbano, a la superficie. Anular distancias. A veces queda la diagonal, el ángulo recto, el agua que pasa”. Sirvan estas líneas del autor como muestra no solo de su mirada sino también de su pensamiento, de su acercamiento al “material” y posición siempre lateral, prudente. 


                        Fotograma de On the Water's Edge (1983-2022), Iñigo Salaberria en colaboración                             con Maria Elorza. 


Éste y los demás filmes que conforman su videografía no pueden reducirse a un argumento, a una sinopsis o un hilo narrativo único. Lo que importa es el cuestionamiento de la mirada en la producción de imágenes; mirar, detenerse, observar, el paso del tiempo, la lentitud. El trabajo lento de las imágenes, su desaceleración. Esas son las cosas que importaban para Iñigo Salaberria y que plantean algunas de aquellas preguntas fundamentales para Georges Didi-Huberman, y que han sido retomadas más recientemente por Andrea Soto Calderón en su libro La performatividad de las imágenes (Metales pesados, 2020): “¿Qué son las imágenes?” “¿Qué hacen las imágenes?” o, “¿Cuál es el significado de las imágenes en su tiempo?” “¿Y fuera de su tiempo de emisión?” 


En esta línea parecida a Quai de Javel se sitúa también Birta Mirkur (1987), filmado en un lago de aguas termales a unos cuarenta kilómetros de Reykjavik, en Islandia, donde bañistas disfrutan de las propiedades del agua salina y los vahos se confunden con los humos de las chimeneas fabriles. El ocio y el trabajo, el descanso, los tiempos muertos. Lugares extrañados. Este lugar se suma a otros, como Salinas de Añana, en Álava, en Sombras de cal (1992), o una cantera en Disdirak (1992), cuy voz en off nos habla con honda profundidad de las cosas y su percepción en nuestro ojo, narrador que no es otro que el escritor Antonio Muñoz Molina leyendo un artículo suyo publicado en El País, quien ya en El jinete polaco (1991) escribía que “no cuenta la memoria sino la mirada”. “Si se mira a una persona reflejada en el agua, se puede comprobar que su imagen apenas se asemeja a la realidad. No solamente por el hecho de estar invertida, ni porque el más leve temblor en la superficie desplace sus límites, sino porque el fondo sobre el que se inscribe cambia completamente”. Reflexiones sobre las imágenes y sus apariencias, sobre las sombras y el contorno de las cosas. 


Estos lugares extrañados nos introduce en el que es una constante en la trayectoria de Salaberria: el viaje, el movimiento, la representación de lugares que no tienen imagen. Cual Jean Rouch de viaje por territorios desconocidos, en los años noventa Salaberria se adentra en el documental antropológico. Es el caso de La noche navegable (1993) en las orillas del río Niger. Diario Dogón (1994), una incursión más documental que nos narra los ritos de este grupo étnico establecido en el centro de Malí. También Benares Sanganer, o En un país de cenizas, 1996-1999, un proyecto del director concebido para ser vendido a las televisiones donde sobresale el empleo expresivo del medio vídeo. Planos, colores y montajes que muestran las posibilidades narrativas del vídeo. Fue emitido en el canal temático “Grandes documentales” de Televisión Española en 2005. 


                        Fotograma de Benares Sanganer, 1996-1999


Lo que es interesante de estos trabajos es que operan sin atender a ningún contrato preestablecido con el espectador. No nos situamos “frente” a las imágenes sino “entre”. La mayoría de las imágenes que se producen hoy en día operan a partir de una expectativa que intentan cumplir o tienen en cuenta al receptor desde el momento en el que hay una intencionalidad. Pero, pensando en la videografía de Salaberria, ¿cómo serían las imágenes que no atienden a semejante expectativa? ¿Que se reivindican libres de ese contrato social preestablecido?


Ya entrados en el nuevo siglo, la producción de Iñigo Salaberria destaca por su Trilogía Nocturna o travelogues, compuesta de tres partes independientes, autónomas, filmadas en Reykjavic (a donde regresa de nuevo), Pekín, Tokio y Osaka. Filmes rodados en estas ciudades sin otra banda sonora que el sonido que emiten, o a partir de fragmentos de películas, como sinfonías de ciudades posmodernas. Son en relación a las ciudades mencionadas, Luz a la deriva (2015), Las horas contadas (2010) y Lo-Ibiltariak (Trilogía Nocturna III) (2017). Poco después, Rijeka (2019). 


Junto a estos trabajos puramente personales, Salaberria encaró distintos encargos, también creativos, como por ejemplo el mencionado reportaje sobre Arteleku en 1994, un film corto sobre el Metro de Bilbao encargado por Alhóndiga Bilbao en 2012, y también participó con un vídeo sobre el puerto de Donostia y los marineros en la Capitalidad Cultural Europea de San Sebastián en 2016. Amén un amplio trabajo de productor, realizador para televisiones y otras empresas. Sus películas se han proyectado en ZINEbi y en el Festival Punto de Vista, en Metrópolis de TVE, en innumerables festivales, y ha participado en exposiciones colectivas en museos y salas de exposiciones. 


Fotograma de Kaia. El Muelle, realizado en el marco de la Capitalidad Cultural Europea de San Sebastián, 2016.


A lo largo de su vida, Iñigo Salaberria usó super 8, vídeo analógico, U-Matic, Betacamp SP, VHS, Betamax, Hi-8, MiniDV hasta pasar a los actuales formatos digitales HD, 2k, 4k, etc. Es decir, su trayectoria recorrió todo el espectro tecnológico y los discursos alrededor de cada media específico. Comprobando su Currículum se comprueba la utopía del vídeo, un medio que se estableció dentro y fuera del arte contemporáneo, dentro y fuera del cine, y cuyo destino ha quedado, finalmente, integrado dentro de lo digital. Los extintos Festivales de vídeo analógico, en los que Salaberria participó por todas latitudes, en Europa y también fuera, fueron paulatinamente dejando paso, literalmente desapareciendo, mezclándose con festivales de cine y cortometraje tal y como existen hoy en día. Como un experimentador y un pionero del vídeo, Salaberria nunca ha sido reconocido en el cine pues su obra es principalmente artística. Tampoco lo ha sido en el contexto del arte, donde su participación ha sido siempre periférica, en exposiciones colectivas casi siempre, en las que se presentaban el vídeo como ese nuevo medio que nunca fue. Artista, videoasta y cineasta, siempre se mantuvo entre dos aguas, fronterizo entre el arte y el medio fílmico. 


Pero este estar en tierra de nadie tiene tanto o más que ver con el medio escogido que con la propia personalidad de Iñigo. He tenido oportunidad de visionar su videografía y técnicamente hablando el vídeo analógico, esto es, la cinta magnética, envejece mucho peor que el celuloide. De manera que la imagen que queda podría incluirse casi en esa categoría de “imagen pobre” de Hito Steyerl, o por debajo de los estándares de calidad técnica. Esto plantea un grave problema para las instituciones encargadas de preservarla. Los Museos y la institución-arte nunca ha sido capaz de valorar y coleccionar vídeo más allá de grandes nombres. Sin ser un museo, Arteleku fue una las primeras en hacerlo, comprando bastante trabajo en vídeo a nivel nacional e internacional, pero gran parte de esa colección se perdió en las inundaciones o está almacenado en un disco duro en la Diputación de Gipuzkoa en un archivo en desuso como “resto” como “archivo”. ¿A quién corresponde entonces la preservación de un formato audiovisual que vino a suplantar al super 8 y al 16 mm? Las Filmotecas (la vasca), por su parte, tampoco están interesadas en el vídeo (y menos en el vídeo artístico) pues alegan que ya cuentan con infinidad de materiales y mientras se muestran receptivas a recoger películas en super 8 y 16 mm… con las cintas de vídeo es otro cantar. De nuevo Iñigo Salaberria queda descabalgado, sin espacio o contexto para el reconocimiento. Los Festivales de Cine, por su parte, ahora ya no establecen ninguna diferencia en el medio empleado (rodado en HD o en película transferida a digital) y son tantas las películas que reciben de todo el mundo que hacerse un pequeño hueco en sus efímeras programaciones es para muchos artistas una quimera. 


                Metro Bilbao, realizado por encargo para Alhóndiga Bilbao en 2012, dentro del proyecto Bertan Bilbao. Arquitecturas cotidianas comisariada por Anatxu Zabalbeascoa. 


El propio Salaberria parecía tener una enorme confianza en el vídeo como “nuevo medio”, como utopía técnica, porque entre 1984 y 1988, filmó varias localizaciones con una pequeña cámara de super 8. Sí, he dicho bien, en super 8. Se trataba de material de prueba. Estas bobinas nunca fueron montadas y han permanecido en la sombra durante 33 años. Resulta cuando menos paradójico este método, cuando tal vez desde un punto de vista de la calidad “artística” hubiera sido lo contrario. Es decir, a la inversa de lo que haría cualquier cineasta de festivales de cortometrajes hoy día, que grabaría unas imágenes de localizaciones con el móvil para luego pasar a un medio más “noble”, más artístico, (buscando el grano y la calidez de la película) para finalmente volverlo a pasar a formato digital 4k con el que proyectarlo. Claro que entonces, en esos años ochenta, la promesa del vídeo en tanto como tecnología que suplanta, por más avanzada, al celuloide estaba extendida. De esas películas en super 8, esbozos de planos para Quai de Javel y Birta Mirkur, surge On the Water’s Edge (2022), un filme inédito montado y editado con elegancia por la cineasta Maria Elorza a partir de metraje de Iñigo Salaberria. Una colaboración entre ambos que es ya, su obra póstuma. 


Entre sus proyectos más anhelados y en los que Iñigo ha trabajado incansablemente en estos años, destaca una película sobre la Biblioteca Vasconcelos en Ciudad de México, de la que su hermano, Ramón Salaberria, es uno de los directivos. Desconozco si finalmente ha podido terminarla o ha quedado como pieza inconclusa. 

8/31/2022

6/02/2022

NUEVO LIBRO: "Estilo. Estética, vida y consumo" (Turner, 2022)

 



La búsqueda de singularidad, distinción y autenticidad le es propia a un sujeto moderno que en la sociedad de masas pasó a convertirse en público y consumidor al mismo tiempo. Tener o no tener estilo es una preocupación para artistas y para cualquiera que cuida su vestimenta, se decanta por un tipo de música o busca decorar el hogar a su gusto. El estilo encapsula un momento en el tiempo y también puede ser un recordatorio del pasado. 

La modernidad alumbró los estilos de vida (o lifestyles) como algo consustancial a las libertades individuales. Más tarde, el neoliberalismo ha redirigido la atención hacia un “diseño del yo”. A finales del siglo xx, y en plena posmodernidad, el estilo vino a describir el entrelazamiento de las artes visuales con las aplicadas así como la relación de estas en el consumo. Al trazar una genealogía del estilo en la historia del arte y en la literatura, este ensayo aborda sus propósitos y múltiples significados explorando sus rastros en la sociología, la moda, el urbanismo, el pop y la clase social… 

Se trata aquí de “una crítica de la vida cotidiana”, en el sentido del sociólogo Henri Lefebvre. Una radiografía de la actual coyuntura estética global a través de rastros culturales incrustados en los hábitos de consumo. 








3/06/2022

ESCRIBIENDO EN LA PARED. Entrevista a Experimental Jetset

 

Portada de Superstructures Notes on Experimental Jetset / Volume 2 (Roma Publications, Ámsterdam, 2020). A la derecha, el libreto Superstructures and Constructions que acompaña el libro de bolsillo. 



Experimental Jetset es un estudio de diseño gráfico con sede en Ámsterdam. Formado desde sus inicios por Marieke Stolk, Danny van den Dungen y Erwin Brinkers, este estudio independiente se encuentra entre uno de los más influyentes en el paisaje del diseño hoy en día. Recién salidos de la Gerrit Rietveld Academie en 1997 cogieron su nombre del álbum de Sonic Youth, Experimental Jet Set, Trash and No Star (1994). En estos veinticinco años de carrera han trabajado en infinidad de proyectos a gran o pequeña escala: www.experimentaljetset.nl 


Han publicado igualmente tres libros que reflejan su actividad y pensamiento: Statement and Counter-statement Notes on Experimental Jetset / Volume 1 (2015), Full Scale False Scale A Reader of Sorts / Volume 3 (2020) y el más reciente Superstructures Notes on Experimental Jetset / Volume 2 (2021). Todos estos libros han sido publicados por la editorial Roma Publications, en Ámsterdam. 


En esta entrevista exclusiva para Materiales concretos, abordamos en profundidad Superstructures Notes on Experimental Jetset / Volume 2 y la relación entre materia impresa, lenguaje y ciudad, y las políticas de la modernidad.  


*

Peio Aguirre: Este último libro vuestro se plantea como un segundo volumen sobre Experimental Jetset. A diferencia del anterior, titulado Statement and Counter-statement, que servía a modo de resumen de la trayectoria profesional del colectivo, este nuevo libro de bolsillo parece más basado en la investigación. ¿Cual es la génesis?


Experimental Jetset: Desde 2011, hemos comisariado un par de exposiciones sobre Provo, el grupo anarquista afincado en Ámsterdam que existió entre 1965 y 1967. Mientras investigábamos alrededor de esas exposiciones, nos interesamos cada vez más en la relación entre el movimiento Provo, la imprenta y la ciudad de Ámsterdam. En particular, en la manera en la que Provo empleaba la ciudad como una plataforma para el lenguaje. 


Cuando en 2017 la RMIT University (Royal Melbourne Institute of Technology) y la NGV (National Gallery of Victoria) nos invitaron a desarrollar una retrospectiva sobre nuestro trabajo, inmediatamente decidimos de alguna manera ampliar las miras y coger esa oportunidad para convertirla en un proyecto de investigación personal, volviendo de nuevo a algunos de los temas que habíamos explorado en nuestras anteriores exposiciones sobre Provo. En particular, la manera en la que la ciudad puede ser vista como una plataforma para el lenguaje. Pensamos que sería interesante centrarnos en cuatro movimientos (sub-)culturales los cuales, cada uno a su manera, habían servido de inspiración para nuestra práctica e investigar las maneras en las que el lenguaje de esos movimientos se manifestaba en la ciudad y, simultáneamente, mirar a las maneras en las que la ciudad se manifestaba en esos movimientos.


Un par de años después, en 2019, decidimos convertir aquella exposición o, mejor dicho, el proyecto de investigación subyacente, en un libro de bolsillo. Sin embargo, para el contexto de esta publicación, pensamos que el texto original que escribimos era demasiado “esquelético”, demasiado esquemático. Sentíamos que le faltaba una perspectiva más crítica. Es por ello que decidimos invitar a un grupo de escritores a contribuir con notas al pie a partir de nuestro ensayo. Un grupo muy variado de artistas, académicos, especialistas y generalistas. Gente cuyo pensamiento encontramos interesante. 


PA: En tanto estudio que ofrece principalmente servicios de diseño gráfico y funciona a través de encargos, ¿como abordáis las invitaciones a participar en exposiciones individuales y colectivas?


EJ: Nuestro acercamiento es siempre el mismo, pues simplemente no distinguimos entre “encargos” y proyectos por iniciativa propia. Realmente consideramos todos nuestros proyectos como de iniciativa propia, sean encargos o no. Lo abordamos de manera similar; de hecho, vemos toda nuestra actividad como parte de una gran narrativa en curso. Todos nuestros proyectos se superponen, se informan y se hacen eco unos de otros. Eso hace que todo lo que hacemos sea, en última instancia, autoiniciado. En este sentido, siempre hemos visto nuestra práctica como trans-disciplinar o, mejor dicho, anti-disciplinar. Siempre hemos usado la noción del “diseño gráfico” como una plataforma para todo tipo de actividades: desde crear instalaciones a investigar, desde publicar a enseñar, desde estar implicados en encargos a hacer performances, etc. Para nosotros, todo tiene que ver con la noción de convertir lenguaje en objetos y objetos en lenguaje. 


PA: Hay un sentido bastante claro de “praxis” y proceso en el modo en el que abordáis los proyectos… 


EJ: Tienes que tener en cuenta que, cuando entramos en esto, mientras estudiábamos en la Gerrit Rietveld Academie, el diseño gráfico se sentía como una disciplina abandonada. En aquella época, desde principios a mediados de los noventa, la cosa impresa fue declarada oficialmente como muerta. Era literalmente “The End of Print”, por decirlo con Carson. Todo el mundo sabía que el diseño gráfico pronto estaría acabado. Los primeros contornos de Internet y otros medios digitales eran visibles, dejando obsoleta toda la casa del diseño gráfico. Como estudiantes, esto era extremadamente liberador. De alguna manera simplemente cogimos esta casa abandonada llamada “diseño gráfico” e hicimos lo que nos dio la gana. Sentíamos como si estuviéramos ocupando una disciplina obsoleta. Era un espacio vacío, listo para llenarse de absolutamente cualquier cosa. 


La idea de tomar esta disciplina, el “diseño gráfico”, y llenarla hasta reventar, viene en gran medida de esta mentalidad okupa. El diseño gráfico era una disciplina disuelta y abandonada: de alguna manera sentíamos la obligación de ocuparla, de hacerla nuestra, de reapropiarnos de ella, por así decirlo. En otras palabras, desde el principio consideramos, y todavía lo hacemos, nuestro trabajo básicamente como una práctica artística aplicada al campo del diseño gráfico.



– “Siempre hemos considerado nuestro trabajo  como una práctica artística aplicada al campo del diseño gráfico”. –


Por supuesto, somos plenamente conscientes de que esta posición tiene sus raíces en escuelas como la Bauhaus y en movimientos como Dada, De Stijl, el Futurismo y el Constructivismo. Es básicamente la posición modernista original: la idea de que el arte y lo cotidiano deben sintetizarse, que los muros entre todas las disciplinas deben derribarse y que todos deben ser considerados artistas (“Jeder Mensch ein Kunstler” [todo ser humano es un artista], por decirlo con Beuys). Es una posición en la que todavía creemos firmemente.


Para darte un ejemplo muy concreto de esto, mientras trabajábamos en Superstructure y Superstructures, tanto la exposición como el libro de bolsillo, también estábamos desarrollando el sistema de signos de GES-2 (el centro cultural con sede en Moscú, dirigido por el Fundación V–A–C). Ambos proyectos, la exposición/libro en rústica y el sistema de signos, se basan en el mismo proyecto de investigación; en este caso específico, nuestra exploración de las formas en la que los constructivistas rusos utilizaron la ciudad como plataforma para el lenguaje.


PA: Las cuatro ciudades en las que os concentráis en Superstructures son: la “ciudad constructivista”, la “ciudad situacionista”, la “ciudad Provo” y la “ciudad post-punk”. En la parte visual entremezcláis esos cuatro movimientos o ideologías del siglo XX, señalizando sus conexiones, su iconoclastia…


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1/11/2022

"Succession" y el ascenso de la clase vectorialista

 



Con el final de la tercera temporada de la serie de HBO se cierne sobre el espectador la impresión de un espectáculo cuya magnitud crece a poco que revisemos todo lo visto y escuchado. Como ya se ha dicho, Succession es al mismo tiempo una tragicomedia griega (o tal vez romana) y una sátira del poder económico (especialmente en los Estados Unidos). Un drama financiero donde el humor es el vehículo de distanciamiento necesario. Las sátiras al capitalismo están de moda y no resulta sorprendente que se den dentro de un capitalismo de plataforma hegemónico en el consumo. Pienso no solo en Succession, obra de Jesse Armstrong, sino también en otra miniserie de HBO como es The White Lotus donde se mezcla clase, raza con corrección política. Cualquier espectador podrá señalar aquí su serie preferida “crítica” con el capitalismo dentro del catálogo de su suscripción mensual. Forma parte del capitalismo que todos los que lo fomentan al mismo tiempo lo critiquen. Asimismo es parte consustancial que esas críticas se desactiven por el propio canal, sea HBO o Netflix, en tanto aparatos de homogeneización del consumo. No hay duda que las series han hecho obsoleta la vieja televisión absorbiendo al mismo tiempo las formas cinematográficas más avanzadas. Antes del advenimiento de las series, Fredric Jameson nos recordaba que “el ‘público’ atomizado y serial de la cultura de masas desea ver lo mismo una y otra vez, de ahí la urgencia de la estructura genérica y la señal genérica”. El teórico se quedaba corto, pues no solo habría que sustituir “público” por “consumidor”, sino que además nunca ha habido tanta concentración en la cultura de masas; nunca tanta gente ha estado consumiendo lo mismo al mismo tiempo y, para más inri, comentándolo en tiempo real. ¿Ventajas e inconvenientes de la conversación pública de masas? 


Hay en la actual cultura de masas una tendencia a la complejidad que eleva los productos a un estatus de calidad más allá del mero entretenimiento. Esta complejidad adopta las estrategias del metacomentario, la autoconsciencia y la distancia irónica para fidelizar a un público que ha de superar algunas resistencias iniciales para “engancharse” a la trama, generando así una comunidad de afinidad con el producto y con otros consumidores/espectadores. Series como Succession sirven para detectar la corrosión del poder, la política y el dinero mientras nos deleitamos con las disfunciones psicológicas de sus protagonistas. Una cosa que realiza es equiparar la corrupción de las grandes corporaciones y multinacionales a la miseria moral de quienes llevan las riendas. Si le serie sirve para cartografiar el capitalismo multinacional es gracias a su efecto de “totalidad”. El propio Jameson ha señalado en repetidas ocasiones la dificultad para representar el capital o, más bien, su más absoluta irrepresentabilidad a través de los cauces representacionales convencionales, clásicos o simplemente realistas. (Su insistencia en la alegoría vendría aquí a paliar esta dificultad). Es por esta misma resistencia que la totalización deviene imprescindible. Mientras que otra serie de HBO, The Wire, suponía un ejercicio de totalidad a través de un producto (la droga) y una ciudad mediana (Baltimore), en tanto un mapa en miniatura del capitalismo global, Succession supone a su manera un retrato mucho más fidedigno del estadio o fase actual del capital. Ya no es el mercado global de la droga, pero tampoco ninguna trama de ejecutivos de Wall Street a la manera de El lobo de Wall Street de Scorsese. Asistimos subrepticiamente a una retirada del lenguaje teórico del término “capital financiero” y, con ello, de la iconografía de la bolsa, el stock market, los futuros, las capitalizaciones bursátiles y de riesgo, las curvas diagramáticas… las cuales son sustituidas por abstracciones todavía mucho más irrepresentables como “el big data”, los algoritmos y los vectores. Sin ir más lejos, el capital financiero era el objeto de otras sátiras, como por ejemplo El Capital (2012) de Costa-Gavras, quien entendía que el anterior cine político o engagé de los setenta en los dosmiles solo podía inaugurar un nuevo género, el financiero.  


Pero ¿qué espectáculo nos ofrece Succession? La familia del patriarca Logan Roy es una de las más poderosas y ricas del mundo gracias a su conglomerado mediático, Waystar Royco. Literalmente, se bañan en lujo. La sucesión de este imperio a manos de alguno sus cuatro hijos, Connor, Kendall, Siobhan y Roman, es el asunto central de un drama familiar de altos vuelos. Logan Roy es un dinosaurio, alguien hecho a sí mismo quien, desde su Dundee natal, ha conquistado el centro social y económico de los Estados Unidos. Waystar Royco posee periódicos, canales de televisión, radios, casas de apuestas, cruceros… Los paralelismos con Rupert Murdoch y Fox News así como con otros magnates de los medios de comunicación son recurrentes. La serie nos muestra cómo las grandes corporaciones que generan miles de millones generan una élite hereditaria similar a la de las antiguas monarquías europeas y familias reales. La sucesión al trono de los Roy no es por la herencia económica per se, sino por el significado simbólico de la ascensión de una clase CEO a lo más alto de la pirámide. Por momentos, la banda sonora es majestuosa, rozando incluso lo barroco, lo que añade un plus de solemnidad y dramatismo. Succession es asimismo una alegoría sobre la política (principalmente estadounidense), esto es, sobre la influencia de los medios y el capital privado en el gobierno y el Estado. Certifica al cien por cien el diagnóstico de Thomas Piketty, quien hace un lustro vaticinara que dentro de 50 años toda la riqueza del mundo pertenecerá a las grandes fortunas (o familias). La firma se desangra debido a la senectud del patriarca y la indecidibilidad de quien de los hijos está capacitado para tomar el poder. Pero la crisis de Waystar Royco no viene derivada únicamente de un problema de sucesión o de herencia, sino también de la naturaleza depredadora, salvaje, del propio negocio. 


Logan Roy ejemplifica un modelo de empresario old school cuyas reglas del juego pasan por comprar y vender. Absorber significa hacerte más fuerte. Las fusiones tampoco han de descartarse si no queda más remedio. Se trata de un modelo capitalista de concentración y acumulación, de OPAs amigables y, sobre todo, hostiles. La trama de las dos primeras temporadas alrededor de las negociaciones de Waystar Royco con los personajes de Stewy y Laurence Yee (de la startup Vaulter) ejemplifican los vínculos con el capital financiero y el accionariado pero son meros pretextos argumentales para el desarrollo de los personajes y sus psicopatologías. El hermano mayor, Connor, no cuenta en las quinielas porque no ha dado nunca un palo al agua y vive de las rentas, como un aristócrata, aunque su aspiración consiste en convertirse en Presidente de los Estados Unidos. El hermano a priori más elegible, Kendall, está obsesionado con matar “simbólicamente” al padre. A diferencia de Roman, Ken no puede ser cínico sencillamente porque no es lo suficientemente “canalla” o malvado. Su moralidad es la de un aspirante sin las agallas ni las tragaderas que requiere la posición. Su personalidad bipolar y falta de autoestima describe la esquizofrenia de la economía de la atención. Todo lo contrario es el hermano pequeño, Roman (Romulus), cuyo trauma no resuelto con la figura materna se refleja en una sexualidad perversa que, sumada a una personalidad cínica, le descarta como aspirante. Visto el percal, todo apuntaría a Shiv, la más inteligente y equilibrada, pero también maquinadora y manipuladora, cuyo matrimonio con el extravagante Tom se mueve entre el interés y el cálculo. Su condición de mujer juega en su contra, aunque hay un momento en el que la firma ve en ello una oportunidad de lavar su imagen. Por su parte, el primo oportunista de los Roy, Greg, no alcanza ni siquiera a la mediocracia. Simplemente es un arribista demasiado ingenuo, un parásito con suerte. Esta fauna expresa las patologías del capital sobre el cuerpo y la mente. Lo que aquí nos interesa es Succession como ejercicio de representación de las grandes fortunas y la herencia como instrumento de perpetuación. El conflicto en el seno de la empresa capitalista se da entonces entre la sangre y la filiación por una parte, y el accionariado y los intereses estrictamente numéricos del negocio por otra. 


Comprar. Vender. Fusionar. Estas tres parecen ser las acciones de la gran corporación capitalista. La tercera temporada resulta novedosa a partir de la adición de dos nuevos personajes a partir de los cuales Waystar Royco trata de buscar soluciones a su crisis interna. 

Primero con Josh Aaronson [Adrien Brody] quien representa a un inversor, accionista o especulador… el típico agente financiero que vive de las oscilaciones y la abstracción de “los mercados”. Más interesante aún es el personaje de Lukas Matsson [Alexander Skarsgard], “el Odín de la programación”. Se trata de un tecnófilo, autoconsciente, irónico, asocial y desapasionado. Ejemplifica de una manera un tanto caricaturesca lo que en la cultura de la creatividad se denomina como un “emprendedor”. Un excéntrico visionario que hace subir el valor de su negocio por medio de tuits estúpidos (el paralelismo con Elon Musk es aquí obvio). Matsson puede ser un aliado o un rival. Mientras que Logan representa al viejo empresario orgulloso de sus raíces escocesas, henchido de la posición labrada, Matsson es más bien el Big Tech, deslocalizado, para quien triunfar es algo fácil, sin emoción. Como reconoce en el capítulo ocho de la tercera temporada, Logan es un boxeador quien no dudaría en hacer trizas a Matsson (según la vieja ley de los negocios), aunque no tiene ni la menor idea de cómo enfrentarse a un “payaso” (de Twitter). 


En su libro El capitalismo ha muerto, la teórica Mckenzie Wark señala que algo mucho peor que el capitalismo está entre nosotros. A las relaciones de explotación históricas entre los terratenientes [landlord] y el campesinado primero, y el obrero y el capitalista industrial después, opone una nueva relación: el “hacker” y el vectorialista. Con ello se refiere a la nueva clase dirigente que se beneficia mientras dormimos, mientras descargamos una aplicación o chateamos en la redes sociales… El vectorialista posee el vector, no la fuerza de trabajo, que en lugar de ser comprada por el salario se usufructúa sin descanso. “[La información] es para el capitalismo lo que la máquina de vapor fue para el feudalismo: un toque de muerte...”, escribe Wark. Lo que Wark sugiere es la entrada en una nueva etapa del capitalismo que denomina como “vectorialista”, basada en la plusvalía de la información y el extractivismo inmaterial. Más que empresarios, los vectorialistas participarían de la “emprendeduría”. Si bien el análisis de Wark es pertinente y sirve para actualizar la teoría del “hacker” en tanto agente forzado constantemente a producir diferencia, a producir contenido para terceros, lo cierto es que entre la relación obrero y patrón industrial y la fase actual hay un buen trecho. Sin ir más lejos, varias décadas de capitalismo tardío o financiero. Con todo, Wark reactualiza la figura del “hacker” dentro de la clase creativa, el trabajo inmaterial y posfordista y el llamado “cognitariado”. Ello no le impide afirmar que del mismo modo que existía un conflicto entre capitalista y terrateniente, ahora hay un conflicto entre el capitalista y el vectorialista. “El capital está muerto. Larga vida a la clase vectorialista”. Aunque esta tesis pueda cuestionarse, sin duda halla un paralelismo más que acertado en el conflicto entre Logan y Matsson.


El producto de Matsson es GoJo, una aplicación tecnológica de streaming, deportes, apuestas, entretenimiento de plataforma, esto es, un oligopolio sustentado en suscriptores que amenaza con dejar obsoleto un cluster tradicional como Waystar Royco. Las dos empresas representan la disyuntiva actual entre la producción y la distribución, entre el “contenido” y el canal de transmisión. Waystar Royco posee su propia aplicación de streaming (StarGo) que está claramente retrasada respecto a GoJo. Ello provoca una de las escenas más hilarantes de toda la temporada, a saber, cuando Roman propone a Matsson, en el clásico ritual de confraternización masculina imprescindible para el negocio, mearse encima de la app mientras ésta no acaba de cargarse. Aquí el argumento es un tanto meta pues recuerda la competencia entre las aplicaciones por el software más eficaz, incluyendo a la propia HBO Max, la cual, todo hay que decirlo, es más lenta que la de Netflix. A lo largo del final de la temporada se reproduce esta disyuntiva: nosotros tenemos el contenido, tú tienes la tecnología, ergo fusionémonos. La fortuna del término “contenido” en el capitalismo digital actual resulta de lo más sorprendente, pues casi nunca importa cual sea ese “contenido” con tal de que lo sea. Es lo que realizan los autodenominados “creadores de contenido” en redes como Instagram. Lo importante es que la maquinaria siga produciendo y que ejércitos enteros, avalanchas de nuevos trabajadores inmateriales, se pongan a trabajar creyendo en el fondo que están autorrealizándose. Interrogar el origen y el destino de este contenido, es decir, de esa información, es hoy en día una tarea urgente. Hoy, más que nunca, la producción cultural se enfrenta a la cuestión de la elección. ¿Qué ver? ¿Escuchar? ¿Leer? Todo contenido que no participe del canal de transmisión hegemónico corre el riesgo perderse para siempre. 


Pero, ¿donde quedan los hijos de Logan Roy en este conflicto entre el capitalista y el vectorialista? Podría decirse que en tierra de nadie, pues mientras que generacionalmente se sienten inclinados hacia Matsson (sobre todo Kendall y Roman), a la vez se sienten atrapados por el modelo capitalista acumulativo del padre. Un detalle que describe la brecha entre el padre y los hijos se da en la escena final, cuando Kendall le pregunta Logan, en relación a los 5000 millones de dólares de la operación: “¿qué vas a hacer con todo ese montón?”, a lo que el padre, con su genio habitual, responde: Make your own fucking pile! [¡haced vosotros vuestro propio jodido montón!] El drama, lejos de apagarse, promete emociones fuertes en una cuarta entrega que servirá para calibrar la pujanza de la clase vectorialista en nuestro presente. 




* Publicado en Instituto de Estudios Culturales y Cambio Social