1/20/2020

1/18/2020

Diseño invisible. Sobre la Escuela de Ulm




Actualmente en San Sebastián la arquitectura ha adquirido una consideración cultural e institucional relevante. Existe cada vez una mayor conciencia del papel social de la arquitectura y de los espacios que habitamos. Por su parte, el diseño gráfico e industrial permanece o se visibiliza muchas veces de manera colateral o a la vera de la arquitectura. Es un poco aquí el caso, pues en el marco de Mugak (Fronteras), segunda Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi, se presente esta muestra sobre la Escuela de Ulm.

Menos conocida que su predecesora Bauhaus, la Hochschule für Gestaltung fue  fundada en Ulm en 1953 por Max Bill, Inge Scholl y Otl Aicher entre otros, y puede verse como una de las mayores influencias en el diseño que siguió a la Segunda Guerra Mundial. La visión de Ulm estaba en usar los principios modernos —la racionalidad, la economía y la técnica— en la construcción de un nuevo mundo en el que el diseñador estuviera socialmente concernido con los valores de la democracia más que con los del comercio. Sin embargo este compromiso pronto, e inevitablemente, se asoció a las marcas de corporaciones en la sociedad de consumo y globalización emergentes y, hacia 1956, grupos de estudiantes estaban trabajando con compañías como Braun primero, y Lufthansa después.

Esta democratización del diseño a través de dos reglas básicas, la estética moderna funcional y la producción en masa, fue una de las predicciones que se han revelado certeras. No es difícil ver la conexión con la filosofía de línea blanca del flat pack de Ikea y otras marcas, en la que todos los elementos —aún de bajo coste— circundan sobre un mismo principio. También viene a la cabeza la actualización del concepto de Gute Form (buena forma) que diseñadores como Jasper Morrison han reivindicado desde lo “Supernormal”.

Asimismo, la Escuela de Ulm fue pionera en cultivar un ideal de vida a través de los muebles y los electrodomésticos que constituyen la casa y el hogar. La integración del diseñador en la industria sirvió para renovar el consumo, proyectando la idea misma del lifestyle como algo que puede comprarse o, cuando menos, como un horizonte de proyección y autoconstrucción del sujeto y su entorno. Dieter Rahms y Hans G. Conrad para Braun, por ejemplo, reinventaron el producto minimalista y al mismo tiempo el branding o identidad corporativa; la línea, la arquitectura invisible que conecta los objetos entre sí, estos con el entorno y, en última instancia, con la marca que los aúna y recorre casi simbióticamente por dentro. Una vez “corporeizada” la identidad de marca, ésta alcanza una dimensión asociada a una gama de valores y clase social. Hay en esta exposición paralelismos un tanto obvios aunque estimulantes, como cuando se comparan objetos de Braun con el primer iPhone e iPod de “Jony” Ive para Apple.                  

En el Museo San Telmo, el espacio diáfano contrasta con la antigüedad del claustro y la iglesia y, en términos de contexto, refuerza la presentación de objetos y el ánimo detectivesco a la caza del detalle decodificador. Lo que no se ve es lo que importa. Sin embargo, hoy en día la neutralidad y la transparencia son igualmente ideológicas. Una vez asimilado el “menos es más” miesiano, el purismo de Ulm no es la única receta, pues las exitosas identidades de marca se caracterizan hoy por su ubicuidad no manifiesta, y por hacerlas inolvidables a través de una diseminación en el subconsciente de sus logotipos y cualidades imperceptibles. En perspectiva, Ulm cumplió a la perfección —en vísperas del posmodernismo— la tarea inacabada de la modernidad, pues sus logros funcionales y estéticos se hicieron efectivos, por fin, en la expansión del capitalismo multinacional y corporativo. Puro, aquí sí, modernismo tardío.



Diseño de sistemas: La escuela de Ulm y la compañía Braun / Departamento de construcción, Museo San Telmo / Instituto de Arquitectura de Euskadi, San Sebastián, hasta el 12 de enero 2010




1/12/2020

"Tomorrow calling", 1993, by Tim Leandro





Esta adaptación cinematográfica del cuento de William Gibson “El continuo de Gernsback”, un clásico de la ciencia ficción, nos introduce a Bill, un fotógrafo a quien se le asigna el trabajo de fotografiar la visión futurista del modernismo norteamericano de los años 30 y 40. Obsesionado por esta mirada pulp y retro del futuro en el Art Deco, comienzan a aparecérsele “fantasmas semióticos”, fragmentos de imaginaria popular y clichés sci-fi como gigantes zepelines aerodinámicos. El antídoto prescito para superar estas visiones pasa por horas de visionado de televisión, soap operas, porno y demás basura. Todo menos sci-fi.
Con este cuento, de arraigada influencia, Gibson introdujo como nadie antes una reflexión crítica e irónica sobre el modo de representación del futuro en la ciencia ficción de posguerra.

Se pueden encontrar otras referencias a este cuento en este mismo blog. Desconocía sin embargo esta realización cinematográfica, que ahora cuelgo.

12/16/2019

RESEÑA: Pintura y ciencia ficción en Rosalind Nashashibi. (CAAC, Sevilla)



Rosalind Nashashibi,  Part one: Where there is a joyous mood, there a comrade will appear to share a glass of wine (2018), 16 mm transferido a video

La obra de Rosalind Nashashibi (Croydon, Londres, 1973) se divide en dos partes que conforman una unidad: pintura y audiovisual. Ambas configuran un universo afectuoso y cálido donde cada medio completa al otro. Esta completitud hay que entenderla en tanto constitución de sujeto; como artista, mujer, enunciadora, fabuladora. La exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, titulada Green Hearts, es una magnífica entrada a este mundo donde imagen fija y en movimiento entablan un fructífero diálogo. Esta voluntaria (y paralela) escisión entre medios da como resultado dos líneas separadas, o mejor, bifurcadas, en estilo y contenido. 


La pintura es aquí un género inmediato, una superficie material de proyección de lo insatisfecho, el deseo, los estados de ánimo. Desde una figuración evanescente y nada evidente, sin temor al bad painting, esta pintura es levemente narrativa desde la forma y el color; animales, plantas, frutas y siluetas abstractas. El sentimiento ha de expresarse, manifestarse, como dicta el corazón. Esta pintura es una forma de no trabajo, actividad a deshoras, en pequeños formatos, pintura de cocina, de sala de estar o por la noche. Impresiones en las que conviven artificio y naturaleza. Sorprende en Sevilla un conjunto de pinturas que Nashashibi ha realizado espontáneamente sobre papel de estraza: afectada por la visita a la Casa de Pilatos, y recordando su conexión con Andalucía a través de su abuela, judía sefardí cuya primera lengua era el castellano, la artista decidió acometer, primero en la habitación del hotel y después en las salas expositivas, un conjunto de pinturas donde impera el color áureo, dorado. Pilatos’ Bedsheets [Sábanas de Pilatos], o Pilatos’ Hand Towels [Toallas de mano de Pilatos] son los títulos de estas pinturas de una sencillez radical. 

Importa más la naturalidad con la que la artista decide realizarlos que el resultado final. O cuando el sentimiento genera una forma. Es difícil juzgar estos papeles colgados en términos de “calidad”, sin percatarnos de la espontaneidad del propio gesto de querer pintarlos; un encuentro súbito, una revelación, un impulso o deseo gozoso. Ahora que gran parte del arte contemporáneo participa de la “producción”, esto es, la planificación, usufructo de recursos y energías de colaboradores y proveedores, Nashashibi concibe su arte con muy poco. Le acompaña un sentido del disfrute, de la celebración de la vida. La alegría de la tarea no alienada y genuinamente subjetiva. 


12/04/2019

MAVO y la vanguardia japonesa en Yen Noh


 


La residencia en Bulegoa z/b de la artista coreana Yen Noh concluyó con una performance y una exposición que ha podido verse durante unas pocas semanas en el espacio de Solokoetxe. Bulegoa z/b es un espacio de eventos y encuentro, un lugar de producción de discurso a partir de conferencias y talleres, una iniciativa teórica, un colectivo interdisciplinar, y más cosas. Sin embargo, la realización de exposiciones no ha sido hasta la fecha una de sus actividades. Es por ello que esta presentación, condicionada por la singularidad del espacio y su ritmo de apertura al público, inaugura una línea expositiva de tipo específico o ad hoc .

La vanguardia im/posible: ¿Hablamos de MAVO? ha sido el proyecto de investigación de Yen Noh durante esta residencia de aproximadamente un mes. Noh viene indagando sobre el grupo vanguardista japonés MAVO, el cual funcionó en Tokio entre 1923-1926 para acto seguido difuminarse. Un hecho importante en la historia de MAVO fue el terremoto que destruyó Tokio y Yokohama en 1923, causando más 200.000 muertos. MAVO vio en el caos la oportunidad para un recomienzo, una nueva configuración del espacio urbano alumbrado por un espíritu constructivista. Así, MAVO experimentó con conferencias, teatro, conciertos de música, publicaciones de revistas, con pósteres, libros, escenografías, decoración e incluso con arquitectura concebida para los barracones donde se alojó a los cientos de miles de personas sin techo. Ferozmente constructivista, MAVO incorporaba elementos anti-arte y Dadá.

En perspectiva, puede atribuírsele a MAVO algunos de los rasgos típicos de la modernidad vanguardista como son; el internacionalismo, el deseo de trascender al individuo a través del grupo, el colectivo; las llamadas a la ruptura, lo nuevo y radical, la revolución; el activismo a través de la forma del manifiesto, consignas y soflamas “incendiarias”, etc. Como muestra de esto valgan algunos fragmentos: “Nadie puede detener la demanda de un nuevo arte; una nueva vida está comenzando a emerger. Esta nueva vida y este nuevo arte, ¿dónde podrán surgir, crecer, florecer? […] “¡Boom! Haz estallar una bomba. Grita: ‘¡Estúpidos!. MAVO es aquello que abofetea sin cesar la mejilla de lo que debemos vengarnos… MAVO llama a la revolución” […] “Con su ojo izquierdo, MAVO mira al XX; con su ojo derecho, carga contra los sempiternos XX y XX. Pero la mitad inferior de nuestro cuerpo es un vehículo de fuego, una locomotora que descarrila”. (1924)


La modernidad japonesa tal vez sea una de las grandes olvidadas en el canon occidental y “universal” de lo moderno. Sin embargo, el arte contemporáneo de la primera década de este nuestro nuevo siglo vivió toda una eclosión de revivalismo de lo moderno, como revisión crítica de ese mismo canon “universal” dominante. Como corolario de un posmodernismo que lanza una mirada crítica al pasado, el retromodernismo se abrió camino en el trabajo de no pocos artistas. El artista austriaco Florian Pumhösl hizo alusión en varias de sus obras a estas modernologías japonesas, vernáculas, “singulares”, locales, etc. Al mismo tiempo, esta tipología referencialista moderna estaba en sincronía con el trabajo teórico que mejor percutía sobre esta actualidad de lo moderno, me refiero al muscular A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present (Verso, 2002) de Fredric Jameson. Noh estudió con Pumhösl en Viena, aunque este hecho no justifica su línea de investigación. Podría tal vez pensarse en la compleja relación entre Corea y Japón, pues además, durante los años de reconstrucción del Japón que siguieron al terremoto, los coreanos fueron perseguidos y reprimidos, acusados de aprovecharse de la catástrofe. 

En cualquier caso, este interés de Yen Noh por MAVO se traduce en una exposición con forma de paseo-lectura. En la inauguración, Noh ejecutó una charla o lectura a partir de fragmentos de MAVO, moviéndose por el espacio de Bulegoa donde unas formas-collage simples fueron diseminadas. Este archipiélago de “islas flotantes” representa de alguna manera el anarquismo de MAVO y su incidencia en la ciudad de Tokio, antes y después del terremoto. Entre el constructivismo (rojo y negro) y la estética cartográfica de la Internacional Situacionista, estos collages caseros hechos de fotocopias, plantilla, pegamento, regla y rotulador, son mapas mentales con los que movernos a través del espacio urbano y también de la historia. Topografías, psicografías por donde pasear y deambular. Suponen, de alguna manera, una actualización de aquel otro “mapa cognitivo” (cognitive mapping) jamesoniano, esto es, aquellos mapas mentales necesarios fabricados de manera artística, manufacturados artesanalmente, que usamos como referencia para movernos a través del caos en el espacio urbano posmoderno. Colocados sobre el suelo sin ser escultura, creando una constelación de formas, líneas, textos recortados y mapas, estos collages reconcilian la tradición gráfica radical con las formas fragmentarias de una modernidad urbana. No por casualidad viene a la cabeza la primera portada de Dirección única de Walter Benjamin (Eibanhstrasse, 1928), con los carteles de dirección en rojo sobre la imagen de la ciudad en blanco y negro “indicando” la idea misma de deriva, flaneurismo y fragmentariedad de la vida moderna en la metrópolis. Suponen, además, un ejercicio de dar una forma plástica a la siempre inasible “investigación artística” (artistic research). A su vez, son formas fragmentarias sobre un suelo-collage de otro artista, Xabier Salaberria. “Poetry is a Bomb”, “Scream ‘you jerk’”, “PrOtestO” puede leerse en estos collages entre recortes de imágenes de archivo de MAVO, el mapa de la ciudad y las líneas rojas que señalan un recorrido poético y formal a la vez.

Pero además, Yen Noh interrogó e indagó durante su residencia en Bilbao sobre la vanguardia vasca de los años treinta, antes de la Guerra Civil, buscando similitudes o datos que pudieran servirle para su presentación en una comparativa con MAVO. Las diferencias entre, por ejemplo, lo que fue la Sociedad de Artistas GU entre 1934 y 1936 en San Sebastián con lo que representó MAVO una década antes son tan grandes que tal vez disuadieron a Noh de cualquier intento de paralelismo. Mejor, cada situación local vivió el universalismo de lo moderno a su manera.

Esta exposición de Yen Noh, hecha con material básico de papelería señala el camino de lo que la investigación artística debería ser, dentro y fuera de la academia, a la vez que señala la dirección de el modo de exponer en Bulegoa z/b, en Solokoetxe, Bilbao.