10/21/2018

Hollywood, B. B.



"Hollywood"

Para ganarme el pan, cada mañana voy al mercado donde se compran mentiras. Lleno de esperanza, me pongo a la cola de los vendedores.

Bertolt Brecht, 1941

10/05/2018

Reseña: "The Blue Hour" (2018) Suede




La hora azul es esa entre el día y la noche, cuando la visión tiene que ajustarse a las condiciones lumínicas y las criaturas sobrenaturales salen de sus escondrijos a divagar. La hora en lo que lo sobrenatural acontece. Suede firman un álbum en esa hora azul, entre lo raro y lo espeluznante (the weird and the eerie) que diría el difunto Fisher. The Blue Hour es un trabajo difícil, tan oscuro como gratificante. Las siempre ampulosas costuras de Brett Anderson y los suyos suenan ahora más épicos, más dramáticos. Lo que proponen es redescubrir el campo, esa campiña inglesa secreta y gótica. Para ello regalan un paseo más allá de las afueras, un recorrido mítico sobre un pasado envolvente donde cuervos muertos esconden misteriosas desapariciones. Al estilo de su obra maestra Dog Man Star (1994) he aquí una opera pop concebida como un todo en la que el pulso narrativo, lírico, roza lo extremo. Hay dolor, voces y texturas narrativas con halo cinematográfico: voces que claman por niños desaparecidos, el ruido de la pala en la tierra húmeda…

“Wasterlands”, “Mistress”, “Life is Golden” o “Flytipping” son solo algunos temas relucientes en por otra parte un trabajo compacto donde no se destacan claros singles. En una reseña en Rockdelux de Dog Man Star publicado en noviembre de 1994, Santi Carrillo lo describía de este modo: “rumbo glam vía Bowie y sueños de grandeza vía Mozzer como antídoto depresivo contra la miseria cotidiana, fomentando el heroicismo popular en telegramas melodramáticos”. Casi un cuarto de siglo más tarde, Suede vuelven a insistir en la música como refugio ante las agresiones del exterior y el artista como sujeto existencial en frágil equilibrio consigo mismo.


9/22/2018

La justicia, ayer y hoy

Peter Lorre en el juicio organizado contra su persona en M (1931) de Fritz Lang


El visionado de M. El Vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang puede ofrecernos una interpretación de nuestro mundo actual. Ahora que el uso de la palabra "fascismo" es moneda común y se usa con una gratuidad ahistórica para acusar a todo que no coincide con nuestra cada vez más atomizada e individualizada subjetividad, regresar a esta obra maestra presciente del verdadero fascismo histórico resulta iluminador. Es célebre la escena final en la que M, de mörder, asesino, es perseguido, acorralado y capturado por la mafia de los bajos fondos la cual, debido a la presencia policial que trata de localizar al asesino, no puede ya ejercer el negocio con la impunidad deseada. M, un violador asesino de niñas, no puede refrenar su impulso criminal. La identidad misteriosa de M trae de cabeza a la policía y a las autoridades, y del creciente clima de terror y psicosis social se hacen eco los periódicos con grandes titulares y una cobertura que todavía aterroriza aún más a los habitantes de la ciudad.

Cuando Hans Beckert, M, es capturado, literalmente, por el pueblo, un juicio popular se pone en marcha en un sótano (literalmente un bajo fondo y submundo) donde una muchedumbre aireada (the mob) lo juzga no sin antes darle la oportunidad de defenderse (un defensor improvisado hace el rol de abogado del diablo). La tesitura es bien sencilla: dado que M es un asesino, ha de ser ejecutado para que deje de ser un peligro para la sociedad. Es entonces que Peter Lorre realiza el célebre monólogo (expresionista) en la que asume su instinto irrefrenable y se presenta como un ser enfermo, un monstruo, el cual, según su improvisado defensor ha de ser encerrado de por vida en una institución psiquiátrica. De lo que se trata para la mob es que la policía no lo capture, pues entonces el Estado intervendrá con su justicia frustrante y apaciguadora. La justicia popular como justicia de los enfurecidos. No comentaré aquí el final de la película, pero la actualidad de M recuerda los peligros de la masa cuando ésta se encuentra sometida a una situación límite y termina por estallar. Cuando el debate deja paso al encontronazo y la violencia (como sucedía en la Alemania de finales de 1920 y 1930) entonces esas mismas se prestan ávidas a escuchar a los nuevos mesías de tiempos vulgarmente calificados de “interesantes”. 

No hace falta señalar que aquella era todavía una sociedad de clases, donde la masa, la muchedumbre y la multitud tenía aún un deseo de subversión de los de abajo contra los de arriba (pensemos en la “picaresca” de aquel submundo que bien reflejara Bertolt Brecht), mientras que la nuestra es otro tipo de sociedad de masas sin conciencia de clase e individualizada y conectada por la red. Aquella mob es ahora nuestra red social. Y es allí donde la justicia popular se imparte, sin posibilidad de cuestionarla.


9/21/2018

El arte del poster. New Order design

8/30/2018

El futuro visto en una taza de café



Film stills de Deux ou trois choses que je sais d'elle, (1966) de Jean-Luc Godard

Conclusión: 




8/25/2018

EDITORIAL: Actividades paralelas


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La potencialidad de la puesta en marcha de un conjunto de actividades paralelas en el seno de las prácticas artísticas contemporáneas no cuenta todavía de suficiente reconocimiento. Se pueden entender estas actividades paralelas como la praxis descentrada, sin un centro preciso, cuyo eje gravita en las conexiones establecidas entre acción y colaboración. Históricamente, el teatro ha sido el espacio donde este paralelismo ha sido más productivo. Pensemos en Bertolt Brecht y su teatro épico. Este paralelismo es para el artista contemporáneo un escape al monolingüismo y al carácter cerrado, unívoco, de la práctica artística. En su lugar, una multiplicidad de roles emerge al unísono: la delaminación de significantes a velocidades variables; la consideración del tiempo y el espacio como dependientes entre sí; la superposición de ritmos y cotidianeidades. En el dominio de este paralelismo, la colaboración alcanza un rango, una respetuosidad, no contemplada previamente. Este proceso colaborativo, de co-creación y de disolución del ego es aquí un rasgo definitorio.

Una teoría del paralelismo querría contemplar la multiplicidad de caminos y vías, explorar las conexiones entre disciplinas y saberes, mantener el pulso a una regularidad constante en el trabajo a través de la configuración de una red, imaginaria y real. La discontinuidad del tiempo, su fragmentación, es una característica de nuestro tiempo, donde concentrarse en una sola cosa es complicado. El paralelismo desearía hacer productivos estos cortes, empalmando fragmentos en una actividad deudora de las técnicas del collage y el montaje. Cualquier praxis con voluntad transformadora ha de prestar atención a este paralelismo. Actividades múltiples o “acción paralela”, cuyo título a la revista fundada por José Luis Brea en los noventa invoca una teoría y una praxis del paralelismo. Una teoría de las actividades paralelas, de la acción paralela, ha de ser contemplada y desarrollada en lo sucesivo.

Post data: lo proporcional no es igual a lo simétrico



8/08/2018

Reseña: "Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies" ( Verso, 1982), Peter Wollen





Hay libros viejos que contienen un manantial de ideas y a la vez son documentos de un tiempo intelectual extinguido. Esta recopilación de textos de Peter Wollen recoge artículos e intervenciones publicadas entre 1968 y 1982. Algunos están escritos para revistas de cine como Screen y Bananas, aunque el foco de los intereses de Wollen sobrepasa lo estrictamente cinematográfico. En primer lugar, cabe destacar la faceta integral de Wollen como crítico/teórico y practicante cinematográfico al mismo tiempo. En una época (la nuestra) en la que las categorías de “praxis” y “teoría” se bifurcan inexorablemente, da gusto comprobar que no hace tanto todavía iban juntas. Además de crítico, Wollen es autor junto con Laura Mulvey de media docena de filmes como Penthesilea (1974) y The Riddles of Sphinx (1977), AMY! (1980) Crystal Gazing (1982). Hablar de Peter es hacerlo de Laura, y viceversa. Ambos son responsables directos de las posibilidades de un contra-cine (counter-cinema) explorado durante las décadas de 1970 y 1980. (El cine y pensamiento de Laura Mulvey y Peter Wollen fue motivo de una retrospectiva en la Whitechapel Gallery de Londres en 2016). 

Peter Wollen es autor de otro libro más conocido: Signs and Meaning in the Cinema  (1969-1972) es ya en un clásico de la teoría del cine. Lo que este libro (y el que comento aquí) incorporaba era una clara consciencia de que la escritura sobre cine no puede realizarse exclusivamente dentro de los confines de su propio mundo, y que el estudio sobre cine debe realizarse a la par que el estudio de otros media, otras artes, discursos y modos de expresión. De manera que, por ejemplo, un análisis del montaje en Eisenstein no puede realizarse sin tener en consideración el concepto marxista de dialéctica, etc. Esto es algo patente en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies, donde en rápidas sucesiones aparecen puntos de análisis que combinan cine, semiótica, formalismo, materialismo, psicoanálisis, feminismo y marxismo, abordando asuntos tan espinosos como la sexualidad, la revolución, la escritura y el deseo. Wollen combina aquí el registro del metalenguaje técnico de la teoría fílmica con la libertad de la escritura de ficción o especulativa (sin en ningún momento traspasar ese umbral académico de la “escritura creativa”). He aquí un autor, artista, cineasta usando la escritura desde una variabilidad de tonos y registros. 

El punto de arranque es “Cinema and Semiology”, lo cual nos introduce en las conexiones semiológicas del cine exploradas en la década dorada de la aventura del signo: el pensamiento de Wollen está sólidamente forjado en estructuras formales, y la deconstrucción que somete a North by Northwest (1959) de Hitchcock es una prueba de ello. Wollen trata de averiguar si sometiendo a un análisis morfológico la película de Hitchcock aguanta una comparativa con las teorías formalistas de los años 20/30, el fairy tale y otras consideraciones de género (genre). Es igualmente instructiva la lectura que realiza de Kane (Ciudadano Kane) (1941) de Orson Welles visto a través de la mirada afilada de André Bazin y su estética del realismo. Lo interesante de Wollen es que comenta al unísono a Welles y Bazin, interrogando los motivos por los que Bazin defendía un filme tan ambicioso, barroco y extravagante como Kane, en principio tan alejado de su humilde espiritualidad y austeridad con respecto a la realidad capturada por la ontología fotográfica. 

De hecho, esta distorsión y al mismo tiempo liaison entre cineasta y crítico sirve para comentar conceptos como el montaje (o su ausencia) y el plano secuencia. Es un rasgo de Wollen el haberse dedicado a estudiar el cine de Hollywood y el cine más experimental, tratando de vehicular una teoría dialéctica que las religue. Por ejemplo, Wollen dice que Bazin hablaba sobre el tiempo, en términos de largura, duración, etc., y que se puede percibir en sus escritos que sus sospechas sobre Eisenstein no solamente eran por una aversión hacia la abstracción sino una antipatía hacia la corta duración de sus planos: exactamente el rasgo que atraía a Brakhage, por ejemplo. 

“The Two Avant Gardes” me parece un texto decisivo, y no sería de extrañar que en perspectiva puede ser considerado como un escrito fundamental de un periodo, como por otra parte también lo fue “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) de Mulvey. Aquí trata de religar dos tradiciones de vanguardia antagónicas o a menudo opuestas en los sesenta (dos modelos para un cine militante), una derivada del cine de vanguardia de los años veinte y treinta como una experimentación de los límites de la pintura moderna y, con ello, de las posibilidades del propio medio fílmico ejemplarizado en toda la tradición los movimientos Co-op y, por otro lado, un cine abiertamente político inspirado en Eisenstein y que en los sesenta quedó representado por Godard, Straub-Huillet, Hanoun y otros. Es decir, un modelo de cine girado sobre su propia autonomía artística al margen de la representación, donde la producción y la recepción dependen en gran medida de una única persona, el artista-cineasta, y otro cine que lucha contra Hollywood pero toma prestadas ciertas convenciones y modos de producción de una industria. 

Wollen aquí traza una historia del comienzo del experimentalismo en cine durante los años veinte/treinta (Eggeling, Richter, Man Ray, etc.) con el posterior cine estructuralista de los sesenta, a la vez que trata de disolver dialécticamente algunas contradicciones con respecto a una tradición documentalista o verista igualmente vinculada con la vanguardia (Dziga Vertov). Resulta por ello justificada su referencia a Godard, especialmente la deriva tomada a partir de Le Gai Savoir (1969). Wollen trata de hacer caduco aquel prejuicio que sitúa a los representantes del marxismo en una estética completamente conservadora, mientras que una actitud abiertamente vanguardista se la considera elitista. 

Es igualmente remarcable el ensayo “Mexico/Women/Art” dedicado a Frida Kahlo y Tina Modotti; un escrito feminista que combina biografía, historia y ficción de una manera literaria que muestra la naturaleza híbrida de su escritura. Este texto es además un adelanto de una exposición realizada con Mulvey en Whitechapel de Londres en 1982 alrededor de las dos figuras mexicanas. El par arte y revolución es uno de los temas que recorre la espina dorsal de estos ensayos. Ello es explícito en “Godard and counter-cinema: Vent d’est”, un decálogo de las posibilidades de un contra-cine que parte de una comparativa entre algunas de las presunciones del cine narrativo, digamos convencional, y aquellas ruptura de reglas ejemplificado en Godard, especialmente en la época militante alrededor de 1968. Acaba este texto diciendo que: 

What the cinema can do is produce meanings and meanings can only be plotted, not in relation to some abstract yardstick or criterion or truth, but in relation to other meanings. This is why Godard’s objective of producing a counter-cinema is the right objective. But he is mistaken if he thinks that such a counter-cinema can have an absolute existence. It can only exist in relation to the rest of the cinema. Its function is to struggle against the fantasies, ideologies and aesthetic devices of one cinema with its own antagonistic fantasies, ideologies and aesthetic devices. (…) It is the starting-point for work on a revolutionary cinema. But it is not that revolutionary cinema itself. 


Junto a algunos escritos más ficcionales o ensayísticos (“The Real Projective Plan” gira, entre otras cosas, sobre la escritura y el “yo” y el “tú” de cualquier acto de comunicación”) el libro termina con otros potentes ensayos como “Cinema and Technology: a Historical Owerview” y “Ontology and Materialism in Film”. El primero traza un recorrido sobre el progreso tecnológico y las distintas realidades de adaptación en el cine: la introducción del sonido, el paso de la película en blanco y negro al color. Por su parte, el segundo comienza con la ontología cinematográfica de Bazin, para acto seguido ofrecer un retrato del arte modernista por el cual el “cine” pasa a ser simplemente “film”. 

Peter Wollen se caracteriza por la amplitud del alcance de sus intereses y la forma en la cual toda esta caudal de información se asienta en el texto con densidad y al mismo tiempo claridad de lectura y comprensión. Se trata de un compendio de escritos altamente influidos por el contexto epocal, marcado por lecturas materialistas y semióticas. Sin embargo, la actualidad de estas reflexiones quedan fuera de toda duda, especialmente en un presente en el que el “film” se ha erigido en un medio artístico que opera tanto en el mundo del cine como el del arte.