9/23/2019

Sobre Wim Crouwel (1928-2019) y el diseño holandés


Wim Crouwel  (1928-2019) 

Hace solo tres meses publicaba una imagen con la rúbrica “una imagen de diseño gráfico holandés”. Era un póster diseñado por Wim Crouwel para una exposición de Chillida en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, en 1969. Ese póster representa, para quien esto escribe, la quintaesencia entre diseño gráfico y arte. Con la reciente muerte de Crouwel desaparece un testigo directo, un hacedor de la modernidad. Poco a poco la distancia que nos separa de aquello que llamamos modernidad es mayor. La modernidad es, sin embargo, ese cadáver que no deja de resucitar a cada instante. Resulta interesante que en ese póster el diseñador incluyera una imagen, aún tratada, de una escultura de Chillida, haciendo de la imagen un collage a partir de de fotografía, fondo y tipografía. Digo esto porque en casi todos los carteles diseñados para el Stedelijk y otros museos, apenas aparecen rasgos distintivos del arte que se anuncia.

Crouwel hizo del diseño gráfico un medio para la comunicación. De esta manera, el diseño de un póster no tenía por qué ser una interpretación de las ideas del artista, sino que simplemente debía proporcionar información relevante para el lector; quién, donde, cuando. Todo ello de manera legible, comprensible y, también, finamente. Lo mismo sucedía con los catálogos, los cuales no debían “expresar” o referirse al artista como entidad o individuo, sino al museo y a su gama de actividades. De esta manera, no solo el diseño gráfico alcanzaba una notoriedad social, emparentándola con la función del diseño moderno de sus predecesores (la Bauhaus y De Stijl), sino que la institución-arte alcanzaba un estatus en consonancia con su función pública, instrumento, herramienta misma de la modernidad. Lo que después se ha denominado “identidad corporativa” en el seno de los museos, tuvo en Crouwel uno de sus pioneros. También lo tiene cualquier corriente “crítica” en el diseño gráfico aplicado a los museos, o New Institutionalisms, tal y como se puso en práctica durante la primera década de este siglo gracias al comisariado. El diseño gráfico refleja la institución, su función pública y crítica al servicio de una comunidad.

El funcionalismo de Crouwel se reflejaba sobre todo en el uso de la tipografía pues, para él, “una tipografía no debe tener un significado en sí misma, el significado debe estar en el contenido del texto”. Este funcionalismo, huelga decirlo, era también lúdico, imaginativo, proyectivo… El uso de la Helvética alcanza aquí una dimensión práctica e ideológica a la vez. Los dictados modernos de la Bauhaus y De Stijl, junto con el uso de las innovaciones en el diseño gráfico suizo de posguerra, fueron algunas de sus influencias (a sumar el espíritu libertario y situacionista que recorre el arte holandés desde la posguerra). A diferencia de las tipografías de las primeras vanguardias, las soluciones del modernismo tardío son mucho más útiles aquí. El nacimiento de la Helvética se sitúa en Suiza en la década de 1950 –ella ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó a la estética del periodo como un modo de hacer típicamente nacional– en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas y flexibles se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura de posguerra. Aún reconociendo la herencia suiza, la diferencia de Crouwel está en que el holandés se dedicó más a una labor pública en el seno de la socialdemocracia y sus instituciones, en vez de servir a un capitalismo multinacional y corporativo que cooptó el funcionalismo moderno para toda una serie de marcas “globales”, en la que es un rasgo típico en el llamado modernismo tardío.

Crouwel encuentra en otras figuras holandesas como Piet Zwart y Willem Sandberg modelos, precedentes caracterizados por un mismo acercamiento ético y estético al diseño gráfico. El diseñador como artista, cuya sensibilidad y posición en el mundo es a la vez estética y política. Esta corriente en el diseño gráfico ha marcado gran parte del diseño gráfico holandés de finales del siglo anterior y comienzos de éste, y si bien la variedad y estratificación del “diseño” como una profesión al servicio de la industria, la publicidad y el mundo corporativo es en ese país de una inteligencia superior, existe una historicidad reflejada en generaciones más jóvenes.

En esta línea habría que situar a Mevis & van Deursen, el dúo (más que estudio) formado por Armand Mevis y Linda van Deursen que desde finales de los ochenta ha venido innovando y formando a varias generaciones de diseñadores (no solo holandeses). El diseño gráfico es aquí inseparable de la educación y su transmisión. Por su parte, desde finales de los noventa, la notoriedad mundial alcanzada por Experimental Jetset (trío formado por Marieke Stolk, Erwin Brinkers and Danny van den Dungen a partir del título de un disco de Sonic Youth) queda fuera de toda duda. Ellos, y otros muchos, son continuadores de este legado.


Pero quisiera detenerme para finalizar en la tipografía New Alphabet, concebida por Crouwel en 1967 y que es pionera en fundir en una misma letra la tradición moderna y las primeras tipos cibernéticas en las pantallas del ordenador. La tipografía forma parte de la colección del MoMA de Nueva York. Crouwel la hizo sin embargo para que no fuera legible, pues el lector ha de imaginarse la mitad de las letras o completar su significado. Cuando en 1988 Peter Saville recurre al New Alphabet para el álbum recopilatorio Substance, de Joy Division, estaba mandando un mensaje: lo atemporal junto con el futurismo. El apropiacionismo posmoderno yuxtaponía tanto la serifa neoclásica y el estilo moderno mirando hacia el futuro en un alarde de buen gusto. Décadas más tarde, el efecto que produce es el de un retro-futurismo donde Crouwel reluce en todo su esplendor.











9/06/2019

Sobre "High-Life" (2018), de Claire Denis



Que todavía hoy los festivales de cine sigan pensando en cuestiones de género cinematográfico es significativo de la propia función (histórica y social) del genreEl debate sobre si High-Life de Claire Denis encajaba compitiendo en la sección oficial del pasado Festival de San Sebastián o, tal vez, le iba mejor un festival de ciencia-ficción o fantasía, sitúa el estado de esta cuestión. Aparentemente, High-Life frustra a partes iguales a los fans de la sci-fi como a quienes no la ven digna de competir en un Festival de ese estilo. Ahí reside precisamente su fuerza. La guetización de la ciencia ficción como un género menor es su mejor salvaguarda. La relación entre todo género y sus variantes, distorsiones y reinterpretaciones, esto es, los subgéneros, es una cuestión de orden ideológico y hasta político.

En otro lugar escribí que:

La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo. Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender).

Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. (Peio Aguirre, "Ciencia ficción y arte contemporáneo, una relación". Campo de relámpagos)

High-Life encaja en esta descripción funcional de la ciencia ficción hoy en día. El aspecto low-tech, sin alardes y prescindiendo de efectos especiales, también corrobora las posibilidades críticas del género. Su directora, Claire Denis, presenta una película con no pocas alusiones alegóricas con respecto al mundo presente y su devenir. La reproducción, la biología y el deseo sexual están aquí planteados desde la mirada de un feminismo para el que el género de la sci-fi es casi el único a partir del cual tratar el tabú sexual. Como le dice Monte (Robert Pattinson) a su hija-bebé Willow: “beber tu propio pis o comer tu propia caca es Tabú, Ta-bú”.

Un grupo de delincuentes y condenados a muerte en la tierra son enviados al espacio exterior para conmutar sus penas en busca de un agujero negro donde introducirse. En el espacio, la condena de tiempo en la tierra se acelera por X, debido a las condiciones de la gravedad. La nave es una celda rectangular, un módulo que aparenta un container gigante, una prisión lanzada al vacío (y al futuro). El grupo de condenados, hombre y mujeres de distintos rasgos étnicos, están monitorizados por una manipuladora doctora, Dibs (Juliette Binoche), quien recoge el esperma de los varones con la intención de inseminar a las mujeres. Pero por una razón o por otra, la cosa no funciona y los fetos mueren.

Binoche representa la figura de la “bruja” o “hechicera”, no solo por sus poderes sino por que desata la libido más reprimida del deseo masculino. (Dibs, al igual que el resto de condenados, también está en la nave por un motivo: asesinó a sus hijos con una almohada y también mató a su marido). A partir de esta premisa argumental, High-Life es una compleja y no siempre clara meditación sobre el devenir de la especie humana y lo vital de la reproducción y el impulso sexual. La masturbación como goce y satisfacción del deseo que prescinde del contacto con el otro sexo tiene en esa cabina llamada el “Folladero” un espacio para un placer extremo, sin límites. Dibs y el resto hacen uso de la cabina, excepto Monte, quien opta por la castidad para no verse arrastrado por los instintos y las emociones. Dibs desea a Monte por eso mismo, su sentido de la autocontención. Todas estas relaciones del deseo, complejas de por sí, encuentran su contrapunto en el descubrimiento de Monte y su hija Willow, ahora adolescente, de un módulo carcelario idéntico a su nave, pero con perros dentro en lugar de tripulantes.

La película de Denis encaja mejor en aquello que podemos denominar ciencia ficción feminista, ¿un género por derecho propio o un subgénero dentro de la sci-fi? Es ahí donde el tema de la sexualidad y la reproducción, como en La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. LeGuin, se convierte en un asunto político. Pero además, que la cita introduzca dos personajes de raza negra ha de interpretarse, en mi opinión, no tanto como un gesto de corrección política sino como un guiño autoconsciente. En el fondo, Denis no tiene que rendir cuentas a nadie. Ella es francesa y hace un cine de autora que aquí, una cinta de corte internacional con un actor tan marcado como Pattinson, cae en una afortunada tierra de nadie. Y este es su potencial y también su valor.


8/08/2019

∑(No,12k,Lg,17Mif) New Order + Liam Gillick: So it goes. (Live at MIF)




Entiendo la colaboración de Liam Gillick con New Order como algo que, tarde o temprano, tenía que suceder. El concierto que la banda ideó para el Manchester International Festival y su posterior gira con el artista británico puede ahora escucharse en formato CD y vinilo. La gran diferencia, musicalmente hablando, reside en la elección del repertorio, dando salida a temas que no han sido tocados en directo durante décadas, optando por un conjunto sólido aunque sorprendente. Existen ya varios recopilatorios de la banda donde escuchar los hits: únicamente para que cualquier seguidor se percate de que el repertorio va mucho más lejos. Así las cosas, “Times Change” (de Republic) abre el concierto pero ahora convertida en instrumental. Le sigue “Who’s Joe”… y desde aquí la cosa sube enteros entrando “olvidados” como “Dream Attack” (de Technique) y “clásicos” de Joy Division con “Disorder”, “In a Lonely Place” y “Ultraviolence”. “Sub-culture”, “Bizarre Love Triangle” y “Your Silent Face”, todas ellas remozadas, añaden la emoción necesaria.

Musicalmente hablando, se trata de un álbum en directo que, aun sin ser imprescindible, añade una plusvalía artística y, por qué no, performativa. El concierto en el MIF se caracterizó por un setting en el que la banda se situaba en primer plano y, detrás, una de las “estructuras” enrrejadas de Gillick; un conjunto de sets con una docena de sintetizadores del Royal Northern College of Music, uno encima del otro en filas de seis, detrás de tableros que funcionaban como persianas y pantallas de luz y sonido. El conjunto tiene algo de setting, performance art y cualidad escultural que recombina cierto lógica estructural, y a la vez emotiva, de NO. Podemos pensar no sólo que la música que acompaña la trayectoria de Gillick desde sus comienzos es JD & NO, sino también que hay una filiación estética en NO que se emparenta con el neoconceptualismo neo-bauhausiano (no exento de guiños subculturales) de la obra y pensamiento de Liam. Evidentemente puede trazarse la conexión con Peter Saville (ya el álbum Music Complete, 2015, se diría diseñado por Gillick, pero aún no); o con Lawrence Weiner, autor de varios posters para NO en los ochenta (para Technique).


El trabajo gráfico de Liam Gillick para este álbum en directo parte de una de sus pseudo-ecuaciones matemáticas, a modo de “síntesis” de la propia colaboración: (No,12k,Lg,17Mif) New Order + Liam Gillick: So it goes. (Live at MIF). Resulta interesante que el concierto tuvo lugar y fue grabado (dentro del MIF) en los Old Granada Studios de Manchester, el mismo escenario donde Joy Division actuó en 1978 para su debut televisivo en el programa So It Goes de Tony Wilson. La cobertura y trabajo gráfico es blanco; a mi entender un guiño al famoso álbum, igualmente blanco, de The Beatles diseñado por Richard Hamilton en 1968. En portada y trasera, unos triángulos en barniz brillante generan la forma gillickiana. En el interior, el setting reticular está igualmente resaltado en brillo sobre mate. En este contexto minimalista (propio del imaginario de NO), únicamente tres colores: los colores primarios de la luz RGB rojo, azul y verde (los tres colores para los vinilos). El texto del interior de Gillick enfatiza este aspecto neoconceptual: un conjunto de instrucciones escritas cerebral y desapasionadamente a modo de protocolo formal y organizativo de cara al concierto.

El conjunto, el artefacto, es completo, integral, totalizador. Música, diseño y arte que recoge todo el potencial de una estética material, en la tradición vanguardista de la colaboración entre las artes ¿post-bauhausiana? Todo ello sin renunciar al componente de producto de masa o reproducido masivamente.

Una nota final sobre el diseño de esta portada de New Order está en compararla con una fachada diseñada por Gillick en Gernika, para la antigua fábrica Astra, reconvertida en centro cultural asociativo en el pueblo. Los triángulos construyen el cuadrado, y la retícula, la forma, se genera tanto sobre la superficie como en el cerebro.





7/28/2019

Subculturas ayer y hoy. Sobre "Quadrophenia" (1979), Franc Roddam




Quadrophenia, 1979, dirigida por Franc Roddam y producida por The Who



Un visionado de la película producida por The Who en 1979, Quadrophenia, certifica que las llamadas subculturas pueden historizarse como pasado. No es únicamente el tiempo transcurrido (cuarenta años), ni tampoco la repetición del estilo convertido en todo un manual de guardarropía. Toda aquella rebeldía de clase y antagonismo respondía a una causa estructural enrraizada en la sociedad británica desde la segunda guerra mundial; desde la "invención" de esa nueva categoría, el tennager, a la socialización del consumo para las clases medias y obrera. 

El tono documental del filme, realista, dirigido con habilidad por Roddam, lo emparenta con otros grandes del realismo británico como Loach y Anderson. La batalla de los mods con los rockers en Brighton saca a relucir lo mejor de este realismo. No puede ser éste y otros elementos de realidad, propios del documental, la mejor herramienta para capturar un descontento y resentimiento de clase.

Lo verdaderamente interesante es la propia periodización del filme, el cual reproduce el revival mod alumbrado por The Who y Pete Townshed, quienes pocos años antes publicaban el álbum homónimo que da título a la película. Este revival mod en 1979 historiza, abarca un bucle temporal: trata del pasado, en concreto de 1964 en el que los media británicos cubrieron entre sorprendidos y escandalizados las peleas entre mods y rockers en las playas de Brighton y Margate. Al principio de la película, el protagonista mod, Jimmy (Phil Daniels), pega con orgullo en su habitación de adolescente recortes de 1964. Más tarde, el filme recrea aquellas luchas. Desde el año de estreno de Quadrophenia, 1979, este revival mod se ha hecho perenne. Desde The Jam y Paul Weller primero, la new wave después, y el Britpop de los noventa, el “estilo”, literalmente la moda mod, es uno más dentro del catálogo de la diversidad del capitalismo de consumo. El polo Fred Perry, que Jimmy viste en la película, ha pasado a connotar ideologías completamente opuestas a las de su origen; el significado del estilo se carga y se descarga ideológicamente a partir de apropiaciones y détournements variados.

La melancolía de Quadrophenia no está en un estilo que ahora mismo es casi mainstream. La melancolía está en la constatación de que, como bien describiera Dick Hebdige en su seminal Subculture: The Meaning of Style, lo que hace comprensible una subcultura para sus miembros es el significado del estilo, si bien, con el final estructural de la subcultura, lo único que pervive es el estilo. ¿Pero para qué finalidad? ¿Para únicamente vestir con significado?

Quadrophenia describe, al baile de My Generation de The Who, el dilema de la juventud de clase trabajadora en el Reino Unido de los 60 y 70: individualizarse, no ser uno más dentro del redil, a la vez que formar parte de un colectivo, de una identidad de grupo. La vieja dialéctica moderna que atraviesa todo el siglo XX, el individualismo y la masa (en una sociedad de y para las masas). A su vez, el filme trata con acierto el siempre espinoso asunto de la ideología; la relación del adolescente, el mod, con toda una serie de Aparatos Ideológicos del Estado (Althusser obliga); la familia, la policía, la justicia y el trabajo. En este sentido es directa y transparente. Los significados políticos de Quadrophenia se alían con los más puramente estilísticos. Es esta combinación la que proporciona, aún hoy, fuerza a la película.

El gusto de los mods por el traje chaqueta lo resignificaba por completo. La inconfundible parka verde M51 del ejercito por encima del traje chaqueta cumplía una doble función: por un lado era la típica apropiación subcultural que dotaba al individuo mod de un uniforme con el que ingresar en una colectividad, y por otra cumplía una función, proteger al mod del viento y la lluvia en sus traslados en sus Lambrettas (otro “mito” barthesiano profusamente analizado en otro lugar por Hebdige). Era típico de las subculturas la producción de dobles significados, el bricolaje, a modo de collage surrealista, de yuxtaponer dos realidades presuntamente incompatibles: Union Jack/parka; agujero/camiseta; o los peines de metal como metáfora del narcisismo del mods y arma de lucha. Pero a toda esta fascinación por el estilo sumémosle la ideología, la clase, y toda una poética de la desviación y la marginalidad.

Beatniks, hipsters, teddy boys, rockers, mods, punks… son hoy los estilos de una nostalgia post-punk que no cesa de reproducirse a cada instante, en todas las boutiques y canales off y on line.





7/10/2019

Nota sobre moda y estilo





La moda es uno de los espacios más propicios para el estilo. Las envolturas del tejido de la ropa fácilmente corresponden con el efecto de superficie y revestimiento; en ello coincide con la originaria definición del estilo (Der Stil) de Gottfried Semper en donde las técnicas textiles de trenzado y tejido mantienen una relación con la arquitectura a partir de estructuras de capas y envolturas. La correlación y, al mismo tiempo, la diferencia entre moda y estilo es aquí fundamental: mientras que la primera puede verse como una de las contribuciones principales de una fase del capitalismo que dio origen a la modernidad –a partir de la industrialización progresiva desde mediados del siglo xix y la expansión colonial–, el estilo es el equivalente más inmediato en las sociedades posindustriales de la actual fase del capitalismo (tardío, posmoderno o neoliberal). Éste es uno de los principios: el estilo es el rasgo definitorio de una época posmoderna o posmodernista, y cuyo comienzo empieza a vislumbrarse en las formas culturales de los años sesenta proyectando su influencia hasta nuestro presente. Es posible afirmar que el origen de la moda tal y como la conocemos no solo se debió a un cambio en la forma y los usos del vestido, sino que es un fenómeno descendiente del capitalismo europeo a partir de, digamos 1850, y que supuso un cambio particular indisociable vinculado a la modernidad y a la búsqueda de lo nuevo. (1) Por su parte, el estilo sería su contrapartida contemporánea aplicada a todos los ámbitos del consumo y la estetización general de la vida (desde el vestir al diseño doméstico, la música, la arquitectura o cualesquiera sean los dispositivos culturales afectivos de los que nos servimos). El estilo es el fenómeno (icónico, semiótico y cuasi-antropológico) que sigue a una cultura visual de masas; su producto inmaterial más elaborado, dirigido al aparato óptico y de decodificación de la imagen.

La equivalencia entre moda y el estilo, el uso indistinto que se hace de una y la otra, se explica en parte en la enorme influencia que la moda sartorial tuvo en la configuración de un imaginario (visual y mnemónico) durante la modernidad. Podría incluso argumentarse, que la moda no solo fue el resultado de una industria textil que artificialmente creó un mercado para explotar su capacidad de producción sino que, además, dialécticamente, puede comprenderse que el crecimiento industrial en el periodo moderno fue la respuesta a la demanda generada por la valorización de lo nuevo que la modernidad incorporó como su seña principal. De esta manera, la moda no debería de verse únicamente como una consecuencia del capitalismo sino como uno de los factores que contribuyeron a su ascenso y establecimiento. La moda pasa de ser una artesanía a convertirse en una industria en el periodo que comprende la segunda mitad del siglo xix y el primer cuarto del siguiente. En ese periodo incipiente de la cultura y el consumo de masas, prepara el camino para la posterior ascenso de una cultura visual donde el fetichismo del objeto y la imagen devienen una.

El estilo comparte con la moda que ambas aparentan una presunta falta de sustancia o elevación artística o metafísica. Sin embargo, es a través de las veladuras y capas superpuestas que la insustancialidad, superficialidad fingida de la moda puede revelar las ansiedades culturales y sociales de toda una época. La moda es un paradigma de la modernidad, aquella que equipara la mode con la modernité y que, en la posmodernidad, ha sido reemplazada por el estilo. Éste incorpora la moda en su interior pero ya desprendido del componente sartorial, textil, imbuida en una cultura visual acelerada. Las características de la moda han servido para dotarnos de un sentido historicista (que no histórico) del pasado amalgamando a su paso referencias culturales de otros ámbitos (cine, arquitectura y diseño). Así, la percepción que tenemos de la moda de los años cuarenta, cincuenta y sesenta se han incorporado al imaginario popular de una manera más genérica, a partir de la imagen del estilo de esas décadas que nos hemos fabricado.  

Roland Barthes también indagó en esta cuestión de la temporalidad:

(…) el hoy de la Moda es puro, destruye todo a su alrededor, desmiente el pasado con violencia, censura el advenir, desde el momento en que este advenir excede la estación; y por otra parte cada uno de estos hoy es una estructura triunfante, cuyo orden es extensivo (o extraño) al tiempo, de suerte que la Moda proporciona lo nuevo incluso antes de producirlo y realiza esa paradoja de un nuevo, imprevisible y sin embargo regulado; (…) cada Moda es a la vez inexplicable y regular. Así, abolida la memoria lejana, reducido el tiempo al dualismo de lo que es demolido y de lo que es inaugurado, la Moda pura, la Moda lógica no es jamás otra cosa que una sustitución amnésica del presente al pasado. (2)




(1) Ésta es la tesis de Radu Stern en Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004.
(2) Roland Barthes, El sistema de la moda, Paidós, 2005.