8/08/2018

Reseña: "Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies" ( Verso, 1982), Peter Wollen





Hay libros viejos que contienen un manantial de ideas y a la vez son documentos de un tiempo intelectual extinguido. Esta recopilación de textos de Peter Wollen recoge artículos e intervenciones publicadas entre 1968 y 1982. Algunos están escritos para revistas de cine como Screen y Bananas, aunque el foco de los intereses de Wollen sobrepasa lo estrictamente cinematográfico. En primer lugar, cabe destacar la faceta integral de Wollen como crítico/teórico y practicante cinematográfico al mismo tiempo. En una época (la nuestra) en la que las categorías de “praxis” y “teoría” se bifurcan inexorablemente, da gusto comprobar que no hace tanto todavía iban juntas. Además de crítico, Wollen es autor junto con Laura Mulvey de media docena de filmes como Penthesilea (1974) y The Riddles of Sphinx (1977), AMY! (1980) Crystal Gazing (1982). Hablar de Peter es hacerlo de Laura, y viceversa. Ambos son responsables directos de las posibilidades de un contra-cine (counter-cinema) explorado durante las décadas de 1970 y 1980. (El cine y pensamiento de Laura Mulvey y Peter Wollen fue motivo de una retrospectiva en la Whitechapel Gallery de Londres en 2016). 

Peter Wollen es autor de otro libro más conocido: Signs and Meaning in the Cinema  (1969-1972) es ya en un clásico de la teoría del cine. Lo que este libro (y el que comento aquí) incorporaba era una clara consciencia de que la escritura sobre cine no puede realizarse exclusivamente dentro de los confines de su propio mundo, y que el estudio sobre cine debe realizarse a la par que el estudio de otros media, otras artes, discursos y modos de expresión. De manera que, por ejemplo, un análisis del montaje en Eisenstein no puede realizarse sin tener en consideración el concepto marxista de dialéctica, etc. Esto es algo patente en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies, donde en rápidas sucesiones aparecen puntos de análisis que combinan cine, semiótica, formalismo, materialismo, psicoanálisis, feminismo y marxismo, abordando asuntos tan espinosos como la sexualidad, la revolución, la escritura y el deseo. Wollen combina aquí el registro del metalenguaje técnico de la teoría fílmica con la libertad de la escritura de ficción o especulativa (sin en ningún momento traspasar ese umbral académica de la “escritura creativa”). He aquí un autor, artista, cineasta usando la escritura desde una variabilidad de tonos y registros. 

El punto de arranque es “Cinema and Semiology”, lo cual nos introduce en las conexiones semiológicas del cine exploradas en la década dorada de la aventura del signo: el pensamiento de Wollen está sólidamente forjado en estructuras formales, y la deconstrucción que somete a North by Northwest (1959) de Hitchcock es una prueba de ello. Wollen trata de averiguar si sometiendo a un análisis morfológico la película de Hitchcock aguanta una comparativa con las teorías formalistas de los años 20/30, el fairy tale y otras consideraciones de género (genre). Es igualmente instructiva la lectura que realiza de Kane (Ciudadano Kane) (1941) de Orson Welles visto a través de la mirada afilada de André Bazin y su estética del realismo. Lo interesante de Wollen es que comenta al unísono a Welles y Bazin, interrogando los motivos por los que Bazin defendía un filme tan ambicioso, barroco y extravagante como Kane, en principio tan alejado de su humilde espiritualidad y austeridad con respecto a la realidad capturada por la ontología fotográfica. 

De hecho, esta distorsión y al mismo tiempo liaison entre cineasta y crítico sirve para comentar conceptos como el montaje (o su ausencia) y el plano secuencia. Es un rasgo de Wollen el haberse dedicado a estudiar el cine de Hollywood y el cine más experimental, tratando de vehicular una teoría dialéctica que las religue. Por ejemplo, Wollen dice que Bazin hablaba sobre el tiempo, en términos de largura, duración, etc., y que se puede percibir en sus escritos que sus sospechas sobre Eisenstein no solamente eran por una aversión hacia la abstracción sino una antipatía hacia la corta duración de sus planos: exactamente el rasgo que atraía a Brakhage, por ejemplo. 

“The Two Avant Gardes” me parece un texto decisivo, y no sería de extrañar que en perspectiva puede ser considerado como un escrito fundamental de un periodo, como por otra parte también lo fue “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) de Mulvey. Aquí trata de religar dos tradiciones de vanguardia antagónicas o a menudo opuestas en los sesenta (dos modelos para un cine militante), una derivada del cine de vanguardia de los años veinte y treinta como una experimentación de los límites de la pintura moderna y, con ello, de las posibilidades del propio medio fílmico ejemplarizado en toda la tradición los movimientos Co-op y, por otro lado, un cine abiertamente político inspirado en Eisenstein y que en los sesenta quedó representado por Godard, Straub-Huillet, Hanoun y otros. Es decir, un modelo de cine girado sobre su propia autonomía artística al margen de la representación, donde la producción y la recepción dependen en gran medida de una única persona, el artista-cineasta, y otro cine que lucha contra Hollywood pero toma prestadas ciertas convenciones y modos de producción de una industria. 

Wollen aquí traza una historia del comienzo del experimentalismo en cine durante los años veinte/treinta (Eggeling, Richter, Man Ray, etc.) con el posterior cine estructuralista de los sesenta, a la vez que trata de disolver dialécticamente algunas contradicciones con respecto a una tradición documentalista o verista igualmente vinculada con la vanguardia (Dziga Vertov). Resulta por ello justificada su referencia a Godard, especialmente la deriva tomada a partir de Le Gai Savoir (1969). Wollen trata de hacer caduco aquel prejuicio que sitúa a los representantes del marxismo en una estética completamente conservadora, mientras que una actitud abiertamente vanguardista se la considera elitista. 

Es igualmente remarcable el ensayo “Mexico/Women/Art” dedicado a Frida Kahlo y Tina Modotti; un escrito feminista que combina biografía, historia y ficción de una manera literaria que muestra la naturaleza híbrida de su escritura. Este texto es además un adelanto de una exposición realizada con Mulvey en Whitechapel de Londres en 1982 alrededor de las dos figuras mexicanas. El par arte y revolución es uno de los temas que recorre la espina dorsal de estos ensayos. Ello es explícito en “Godard and counter-cinema: Vent d’est”, un decálogo de las posibilidades de un contra-cine que parte de una comparativa entre algunas de las presunciones del cine narrativo, digamos convencional, y aquellas ruptura de reglas ejemplificado en Godard, especialmente en la época militante alrededor de 1968. Acaba este texto diciendo que: 

What the cinema can do is produce meanings and meanings can only be plotted, not in relation to some abstract yardstick or criterion or truth, but in relation to other meanings. This is why Godard’s objective of producing a counter-cinema is the right objective. But he is mistaken if he thinks that such a counter-cinema can have an absolute existence. It can only exist in relation to the rest of the cinema. Its function is to struggle against the fantasies, ideologies and aesthetic devices of one cinema with its own antagonistic fantasies, ideologies and aesthetic devices. (…) It is the starting-point for work on a revolutionary cinema. But it is not that revolutionary cinema itself. 


Junto a algunos escritos más ficcionales o ensayísticos (“The Real Projective Plan” gira, entre otras cosas, sobre la escritura y el “yo” y el “tú” de cualquier acto de comunicación”) el libro termina con otros potentes ensayos como “Cinema and Technology: a Historical Owerview” y “Ontology and Materialism in Film”. El primero traza un recorrido sobre el progreso tecnológico y las distintas realidades de adaptación en el cine: la introducción del sonido, el paso de la película en blanco y negro al color. Por su parte, el segundo comienza con la ontología cinematográfica de Bazin, para acto seguido ofrecer un retrato del arte modernista por el cual el “cine” pasa a ser simplemente “film”. 

Peter Wollen se caracteriza por la amplitud del alcance de sus intereses y la forma en la cual toda esta caudal de información se asienta en el texto con densidad y al mismo tiempo claridad de lectura y comprensión. Se trata de un compendio de escritos altamente influidos por el contexto epocal, marcado por lecturas materialistas y semióticas. Sin embargo, la actualidad de estas reflexiones quedan fuera de toda duda, especialmente en un presente en el que el “film” se ha erigido en un medio artístico que opera tanto en el mundo del cine como el del arte. 




7/26/2018

7/21/2018

Georg Simmel, arqueólogo de la modernidad




La fama de Georg Simmel en la sociología es de sobra conocida. Su renombre le viene también a través de los testimonios de discípulos y admiradores más jóvenes: Ernst Bloch, Georg Lukács, Walter Benjamin… Pues la obra de Simmel puede verse como una nítida radiografía de la modernidad y la modernización de la vida en las grandes urbes de finales del siglo XIX y principios del XX. Su trabajo más influyente atraviesa la sociología y el urbanismo al situar la rapidez de las conexiones y las relaciones en la ciudad como la base para definir la modernidad. De ese modo, su ensayo Las grandes ciudades y la vida intelectual se erige en una arqueología del modus operandi del urbanita moderno: su traducción inglesa como The metropolis and mental life llevó a pensar durante mucho tiempo que el texto en sí era una reflexión sobre la psicología y los efectos de la ciudad en la psique humana. La clave, sin embargo, está en el concepto de “vida intelectual”, el auténtico motor de las nuevas relaciones en la ciudad y que, gracias a la intelectualidad, genera todo corrimiento en las clases sociales y modos de organización.

Fijándose en aspectos nimios de lo social, en detalles insignificantes que parecen no perfilan a primera vista los rasgos decisivos de toda una sociedad, Simmel elaboró una teoría de la modernidad como una totalidad unitaria. Lo pequeño, lo que casi no es tomado en cuenta, incluso lo despreciable, eran para este sociólogo material de estudio. Entre sus temas destacan la coquetería, la moda femenina, la aventura, la clase ociosa y especialmente la importancia del dinero (estudiada en Filosofía del dinero). Un asunto vital fue la lucha entre la individualidad y el colectivo, esto es, cuando la obediencia a una ley válida para todos entra en conflicto con la individualidad personal que sólo obedece a su propio sentido de la vida. El humano era para este sociólogo ante todo un ser diferenciador, escrutador.

Fue también Simmel quien planteó el estilo como un problema. De hecho uno de sus méritos consistió en religar de un modo teórico la cuestión del estilo como manifestación formal en las obras en la historia del arte con aquella otra más prosaica del modo de organizar la vida en los interiores domésticos, en el lifestyle, en la moda. Escribió: “Cuanto más profunda y única es la impresión que nos causa una obra de arte, menos suele ocuparnos la pregunta de la cuestión del estilo de la obra”. Es por esto que Simmel otorga a los grandes artistas, Miguel Ángel, Rembrandt, la facultad de facultad de volver absolutamente irrelevante la cuestión del estilo, pues estos y otros maestros “se han creado una forma de expresión propia, que tiene su origen en su genialidad enteramente individual y que nosotros percibimos como lo general de todas y cada una de sus obras individuales”.

El estilo se media entre lo general y lo individual, desde el instante en que ciertos artistas cogen características y rasgos específicos, dentro de los cuales se crean obras con esa tendencia y que después son adoptados por otros artistas. De esa manera, el estilo, que surge como manifestación de lo individual, al ser adoptado por otros, se convierte en la propiedad de muchas personalidades artísticas. El estilo es de ese modo un elemento que acompaña a la expresión de la personalidad.





7/07/2018

"Following" (1998), Christopher Nolan






La opera prima de Nolan, Following, es un artefacto que aloja todos los secretos de su posterior filmografía. En un momento del filme, Cobb dice: todos tenemos una caja. La caja a la que se refiere Cobb es un repositorio o un muestrario, un display dice, de objetos personales que son al mismo tiempo recuerdos. Esa caja es una metáfora de la memoria y el tiempo que Nolan no ha dejado de emplear en ninguno de sus posteriores películas. Nolan es, ante todo, un cineasta posmoderno para quien los géneros cinematográficos tienen un componente alegórico. Sin embargo, a diferencia de otros cineastas para quienes la citación y el apropiacionismo del genre es un recurso de distanciamiento y comentario crítico, Nolan elabora un cine que podría definirse como dialéctico. Following es, lo sabemos, un filme neo-noir: hay en su forma y en su contenido un estilo retro. No obstante, lo interesante de esta estética que remite al cine negro gánster es tanto una cuestión de estilo como de necesidad. El propio cineasta se ha encargado de comentar cómo se rodó, a saber, con apenas presupuesto y echando mano de amigos, rodando en las casas de sus padres y en la calle sin pedir permisos con una Bolex en la mano. Incluso su entonces novia Emma Thomas, sale en tres o cuatro ocasiones. Debido a la falta de presupuesto, Nolan decidió rodar en blanco y negro, usando luz natural y rodando en interiores de noche con apenas dos focos artificiales, por lo que tenía que echar mano de luz artificial y exagerar los contrastes. Usando una película en color, no hubiera podido sortear los problemas de iluminación. El blanco y negro, sin embargo, le permitía acometer sus propósitos a la vez que proporcionar a la historia esa estética que tan bien le va: Neo-noir retro.

El siguiente aspecto que aparece aquí como fundamental es el uso del tiempo no lineal; marca de la casa Nolan. Debe de ser todo un rompecabezas la forma de escribir los guiones. Reescribir una y otra vez, ensayar mucho con sus dos actores/colegas como única manera de
sortear las limitaciones de presupuesto. Dice Nolan que la realidad no aparece de manera lineal y que en cualquier situación pensamos dentro de un pequeño desorden donde las ideas fluctúan adelante y atrás. Following resulta ejemplar en este sentido, y el momento en el que Nolan consigue hacer de un contenido o una trama estereotipada una realización conseguida pertenece a ese momento tan difícil de alcanzar que es la dialéctica de la forma. El cine de Nolan hace prevalecer la segunda vez, el segundo visionado. Mientras que en una primera mirada la atención queda fijada en la narración y en buscar sentido al pequeño puzle allí dispuesto, la segunda vez el espectador puede observar o la psicología de Cobb o el joven que se hace llamar Bill, o también, por qué no, en la manera de orquestar la forma misma del filme. Junto con el montaje “desordenado”, el DVD de Following contiene un visionado lineal. He visto las dos versiones y he de decir que la lineal es la explicación del contenido de la no lineal. El espectador contemporáneo ha desarrollado un agudo sentido de la narración y para él/ella las narrativas no lineales ya no contienen ningún misterio. Y Following es de 1998, veinte años atrás antes de que el cine por cable y las series hubieran llegado para adiestrar al espectador en los vericuetos de la no linealidad. Nolan se afirma ya entonces como un mago, un ilusionista del cine y la temporalidad.

Si tuviéramos que hacer un inventario de los rasgos formales y temáticos que introduce Following y que reaparecen en su posterior filmografía, el listado no sería breve. Los fans de Nolan ya han reparado en numerosas ocasiones, es de suponer, la presencia del logotipo de Batman en la puerta del apartamento del joven muchacho aspirante a escritor. En retrospectiva, ese detalle premonitorio actúa como un significante del tiempo histórico (¿a la Walter Benjamin? El caso es que Nolan aparece ya en Following como un autor de pleno derecho, alguien para quien el cine es un arte temporal más que espacial (sobre esto Jameson tendría algo que decir sin ninguna clase de dudas, pues para el teórico, el cine es esencialmente un arte espacial y, con ello, es un arte favorecido en el posmodernismo o tercera fase del capitalismo tardío).

Con Following, el círculo de películas de Christopher Nolan se ha completado para mi mirada. Su cine es, he de reconocerlo, mi favorito de todos los contemporáneos, y hace juego en mi imaginario con el de ese otro gran autor, de indudable influencia en Nolan, y que es el también británico Nicolas Roeg. A ellos les debo el placer de un cine en el que la memoria lo es todo.


6/29/2018

Culture order, 1998


6/15/2018

"Circuito cerrado", Michael Snow en el Guggenheim





El pionero del cine experimental Michael Snow presenta Circuito cerrado en el Guggenheim.

Resulta llamativo que esta muestra de Michael Snow (Toronto, 1928) prescinda del medio por el que es reconocido en las historias del arte y el cine. Me refiero al cine como medio, el celuloide como materia. Uno podría entonces pensar en el vídeo y la vídeoinstalación como alternativas a lo fílmico. Pero tampoco. Más bien es la tecnología de la televisión como aparato de representación lo que prevalece. El interés de esta exposición en la sala 103, dedicada a la imagen en movimiento y el videoarte, reside en su fuerte dispositivo sobre las técnicas de observación.

La clave está en el circuito cerrado de una cámara que retransmite en directo el afuera del museo al interior: La esquina de las calles Braque y Picasso (2009-2018) enseña el cruce de dos vías bilbaínas próximas al museo y lo proyecta en tiempo real sobre una pantalla construida con peanas de distintos tamaños que convierte la imagen plana en tridimensional. Esta imagen cúbica, volumétrica, captura una realidad alternativa: las calles Braque y Picasso son cualquier avenida genérica donde las formas desestructuradas del cubismo se incrustan en el ojo y la mente de los viandantes. Los objetos de visión de Snow son ejercicios analíticos acerca de la representación que la modernidad normalizó. El crítico de arte Jonathan Crary es autor de un libro, Técnicas del observador (1990), imprescindible para comprender esta formación histórica del observador y del modernismo visual y la modernidad social como la prehistoria de la sociedad del espectáculo actual.

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