6/02/2022

NUEVO LIBRO: "Estilo. Estética, vida y consumo" (Turner, 2022)

 



La búsqueda de singularidad, distinción y autenticidad le es propia a un sujeto moderno que en la sociedad de masas pasó a convertirse en público y consumidor al mismo tiempo. Tener o no tener estilo es una preocupación para artistas y para cualquiera que cuida su vestimenta, se decanta por un tipo de música o busca decorar el hogar a su gusto. El estilo encapsula un momento en el tiempo y también puede ser un recordatorio del pasado. 

La modernidad alumbró los estilos de vida (o lifestyles) como algo consustancial a las libertades individuales. Más tarde, el neoliberalismo ha redirigido la atención hacia un “diseño del yo”. A finales del siglo xx, y en plena posmodernidad, el estilo vino a describir el entrelazamiento de las artes visuales con las aplicadas así como la relación de estas en el consumo. Al trazar una genealogía del estilo en la historia del arte y en la literatura, este ensayo aborda sus propósitos y múltiples significados explorando sus rastros en la sociología, la moda, el urbanismo, el pop y la clase social… 

Se trata aquí de “una crítica de la vida cotidiana”, en el sentido del sociólogo Henri Lefebvre. Una radiografía de la actual coyuntura estética global a través de rastros culturales incrustados en los hábitos de consumo. 








3/06/2022

ESCRIBIENDO EN LA PARED. Entrevista a Experimental Jetset

 

Portada de Superstructures Notes on Experimental Jetset / Volume 2 (Roma Publications, Ámsterdam, 2020). A la derecha, el libreto Superstructures and Constructions que acompaña el libro de bolsillo. 



Experimental Jetset es un estudio de diseño gráfico con sede en Ámsterdam. Formado desde sus inicios por Marieke Stolk, Danny van den Dungen y Erwin Brinkers, este estudio independiente se encuentra entre uno de los más influyentes en el paisaje del diseño hoy en día. Recién salidos de la Gerrit Rietveld Academie en 1997 cogieron su nombre del álbum de Sonic Youth, Experimental Jet Set, Trash and No Star (1994). En estos veinticinco años de carrera han trabajado en infinidad de proyectos a gran o pequeña escala: www.experimentaljetset.nl 


Han publicado igualmente tres libros que reflejan su actividad y pensamiento: Statement and Counter-statement Notes on Experimental Jetset / Volume 1 (2015), Full Scale False Scale A Reader of Sorts / Volume 3 (2020) y el más reciente Superstructures Notes on Experimental Jetset / Volume 2 (2021). Todos estos libros han sido publicados por la editorial Roma Publications, en Ámsterdam. 


En esta entrevista exclusiva para Materiales concretos, abordamos en profundidad Superstructures Notes on Experimental Jetset / Volume 2 y la relación entre materia impresa, lenguaje y ciudad, y las políticas de la modernidad.  


*

Peio Aguirre: Este último libro vuestro se plantea como un segundo volumen sobre Experimental Jetset. A diferencia del anterior, titulado Statement and Counter-statement, que servía a modo de resumen de la trayectoria profesional del colectivo, este nuevo libro de bolsillo parece más basado en la investigación. ¿Cual es la génesis?


Experimental Jetset: Desde 2011, hemos comisariado un par de exposiciones sobre Provo, el grupo anarquista afincado en Ámsterdam que existió entre 1965 y 1967. Mientras investigábamos alrededor de esas exposiciones, nos interesamos cada vez más en la relación entre el movimiento Provo, la imprenta y la ciudad de Ámsterdam. En particular, en la manera en la que Provo empleaba la ciudad como una plataforma para el lenguaje. 


Cuando en 2017 la RMIT University (Royal Melbourne Institute of Technology) y la NGV (National Gallery of Victoria) nos invitaron a desarrollar una retrospectiva sobre nuestro trabajo, inmediatamente decidimos de alguna manera ampliar las miras y coger esa oportunidad para convertirla en un proyecto de investigación personal, volviendo de nuevo a algunos de los temas que habíamos explorado en nuestras anteriores exposiciones sobre Provo. En particular, la manera en la que la ciudad puede ser vista como una plataforma para el lenguaje. Pensamos que sería interesante centrarnos en cuatro movimientos (sub-)culturales los cuales, cada uno a su manera, habían servido de inspiración para nuestra práctica e investigar las maneras en las que el lenguaje de esos movimientos se manifestaba en la ciudad y, simultáneamente, mirar a las maneras en las que la ciudad se manifestaba en esos movimientos.


Un par de años después, en 2019, decidimos convertir aquella exposición o, mejor dicho, el proyecto de investigación subyacente, en un libro de bolsillo. Sin embargo, para el contexto de esta publicación, pensamos que el texto original que escribimos era demasiado “esquelético”, demasiado esquemático. Sentíamos que le faltaba una perspectiva más crítica. Es por ello que decidimos invitar a un grupo de escritores a contribuir con notas al pie a partir de nuestro ensayo. Un grupo muy variado de artistas, académicos, especialistas y generalistas. Gente cuyo pensamiento encontramos interesante. 


PA: En tanto estudio que ofrece principalmente servicios de diseño gráfico y funciona a través de encargos, ¿como abordáis las invitaciones a participar en exposiciones individuales y colectivas?


EJ: Nuestro acercamiento es siempre el mismo, pues simplemente no distinguimos entre “encargos” y proyectos por iniciativa propia. Realmente consideramos todos nuestros proyectos como de iniciativa propia, sean encargos o no. Lo abordamos de manera similar; de hecho, vemos toda nuestra actividad como parte de una gran narrativa en curso. Todos nuestros proyectos se superponen, se informan y se hacen eco unos de otros. Eso hace que todo lo que hacemos sea, en última instancia, autoiniciado. En este sentido, siempre hemos visto nuestra práctica como trans-disciplinar o, mejor dicho, anti-disciplinar. Siempre hemos usado la noción del “diseño gráfico” como una plataforma para todo tipo de actividades: desde crear instalaciones a investigar, desde publicar a enseñar, desde estar implicados en encargos a hacer performances, etc. Para nosotros, todo tiene que ver con la noción de convertir lenguaje en objetos y objetos en lenguaje. 


PA: Hay un sentido bastante claro de “praxis” y proceso en el modo en el que abordáis los proyectos… 


EJ: Tienes que tener en cuenta que, cuando entramos en esto, mientras estudiábamos en la Gerrit Rietveld Academie, el diseño gráfico se sentía como una disciplina abandonada. En aquella época, desde principios a mediados de los noventa, la cosa impresa fue declarada oficialmente como muerta. Era literalmente “The End of Print”, por decirlo con Carson. Todo el mundo sabía que el diseño gráfico pronto estaría acabado. Los primeros contornos de Internet y otros medios digitales eran visibles, dejando obsoleta toda la casa del diseño gráfico. Como estudiantes, esto era extremadamente liberador. De alguna manera simplemente cogimos esta casa abandonada llamada “diseño gráfico” e hicimos lo que nos dio la gana. Sentíamos como si estuviéramos ocupando una disciplina obsoleta. Era un espacio vacío, listo para llenarse de absolutamente cualquier cosa. 


La idea de tomar esta disciplina, el “diseño gráfico”, y llenarla hasta reventar, viene en gran medida de esta mentalidad okupa. El diseño gráfico era una disciplina disuelta y abandonada: de alguna manera sentíamos la obligación de ocuparla, de hacerla nuestra, de reapropiarnos de ella, por así decirlo. En otras palabras, desde el principio consideramos, y todavía lo hacemos, nuestro trabajo básicamente como una práctica artística aplicada al campo del diseño gráfico.



– “Siempre hemos considerado nuestro trabajo  como una práctica artística aplicada al campo del diseño gráfico”. –


Por supuesto, somos plenamente conscientes de que esta posición tiene sus raíces en escuelas como la Bauhaus y en movimientos como Dada, De Stijl, el Futurismo y el Constructivismo. Es básicamente la posición modernista original: la idea de que el arte y lo cotidiano deben sintetizarse, que los muros entre todas las disciplinas deben derribarse y que todos deben ser considerados artistas (“Jeder Mensch ein Kunstler” [todo ser humano es un artista], por decirlo con Beuys). Es una posición en la que todavía creemos firmemente.


Para darte un ejemplo muy concreto de esto, mientras trabajábamos en Superstructure y Superstructures, tanto la exposición como el libro de bolsillo, también estábamos desarrollando el sistema de signos de GES-2 (el centro cultural con sede en Moscú, dirigido por el Fundación V–A–C). Ambos proyectos, la exposición/libro en rústica y el sistema de signos, se basan en el mismo proyecto de investigación; en este caso específico, nuestra exploración de las formas en la que los constructivistas rusos utilizaron la ciudad como plataforma para el lenguaje.


PA: Las cuatro ciudades en las que os concentráis en Superstructures son: la “ciudad constructivista”, la “ciudad situacionista”, la “ciudad Provo” y la “ciudad post-punk”. En la parte visual entremezcláis esos cuatro movimientos o ideologías del siglo XX, señalizando sus conexiones, su iconoclastia…


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1/11/2022

"Succession" y el ascenso de la clase vectorialista

 



Con el final de la tercera temporada de la serie de HBO se cierne sobre el espectador la impresión de un espectáculo cuya magnitud crece a poco que revisemos todo lo visto y escuchado. Como ya se ha dicho, Succession es al mismo tiempo una tragicomedia griega (o tal vez romana) y una sátira del poder económico (especialmente en los Estados Unidos). Un drama financiero donde el humor es el vehículo de distanciamiento necesario. Las sátiras al capitalismo están de moda y no resulta sorprendente que se den dentro de un capitalismo de plataforma hegemónico en el consumo. Pienso no solo en Succession, obra de Jesse Armstrong, sino también en otra miniserie de HBO como es The White Lotus donde se mezcla clase, raza con corrección política. Cualquier espectador podrá señalar aquí su serie preferida “crítica” con el capitalismo dentro del catálogo de su suscripción mensual. Forma parte del capitalismo que todos los que lo fomentan al mismo tiempo lo critiquen. Asimismo es parte consustancial que esas críticas se desactiven por el propio canal, sea HBO o Netflix, en tanto aparatos de homogeneización del consumo. No hay duda que las series han hecho obsoleta la vieja televisión absorbiendo al mismo tiempo las formas cinematográficas más avanzadas. Antes del advenimiento de las series, Fredric Jameson nos recordaba que “el ‘público’ atomizado y serial de la cultura de masas desea ver lo mismo una y otra vez, de ahí la urgencia de la estructura genérica y la señal genérica”. El teórico se quedaba corto, pues no solo habría que sustituir “público” por “consumidor”, sino que además nunca ha habido tanta concentración en la cultura de masas; nunca tanta gente ha estado consumiendo lo mismo al mismo tiempo y, para más inri, comentándolo en tiempo real. ¿Ventajas e inconvenientes de la conversación pública de masas? 


Hay en la actual cultura de masas una tendencia a la complejidad que eleva los productos a un estatus de calidad más allá del mero entretenimiento. Esta complejidad adopta las estrategias del metacomentario, la autoconsciencia y la distancia irónica para fidelizar a un público que ha de superar algunas resistencias iniciales para “engancharse” a la trama, generando así una comunidad de afinidad con el producto y con otros consumidores/espectadores. Series como Succession sirven para detectar la corrosión del poder, la política y el dinero mientras nos deleitamos con las disfunciones psicológicas de sus protagonistas. Una cosa que realiza es equiparar la corrupción de las grandes corporaciones y multinacionales a la miseria moral de quienes llevan las riendas. Si le serie sirve para cartografiar el capitalismo multinacional es gracias a su efecto de “totalidad”. El propio Jameson ha señalado en repetidas ocasiones la dificultad para representar el capital o, más bien, su más absoluta irrepresentabilidad a través de los cauces representacionales convencionales, clásicos o simplemente realistas. (Su insistencia en la alegoría vendría aquí a paliar esta dificultad). Es por esta misma resistencia que la totalización deviene imprescindible. Mientras que otra serie de HBO, The Wire, suponía un ejercicio de totalidad a través de un producto (la droga) y una ciudad mediana (Baltimore), en tanto un mapa en miniatura del capitalismo global, Succession supone a su manera un retrato mucho más fidedigno del estadio o fase actual del capital. Ya no es el mercado global de la droga, pero tampoco ninguna trama de ejecutivos de Wall Street a la manera de El lobo de Wall Street de Scorsese. Asistimos subrepticiamente a una retirada del lenguaje teórico del término “capital financiero” y, con ello, de la iconografía de la bolsa, el stock market, los futuros, las capitalizaciones bursátiles y de riesgo, las curvas diagramáticas… las cuales son sustituidas por abstracciones todavía mucho más irrepresentables como “el big data”, los algoritmos y los vectores. Sin ir más lejos, el capital financiero era el objeto de otras sátiras, como por ejemplo El Capital (2012) de Costa-Gavras, quien entendía que el anterior cine político o engagé de los setenta en los dosmiles solo podía inaugurar un nuevo género, el financiero.  


Pero ¿qué espectáculo nos ofrece Succession? La familia del patriarca Logan Roy es una de las más poderosas y ricas del mundo gracias a su conglomerado mediático, Waystar Royco. Literalmente, se bañan en lujo. La sucesión de este imperio a manos de alguno sus cuatro hijos, Connor, Kendall, Siobhan y Roman, es el asunto central de un drama familiar de altos vuelos. Logan Roy es un dinosaurio, alguien hecho a sí mismo quien, desde su Dundee natal, ha conquistado el centro social y económico de los Estados Unidos. Waystar Royco posee periódicos, canales de televisión, radios, casas de apuestas, cruceros… Los paralelismos con Rupert Murdoch y Fox News así como con otros magnates de los medios de comunicación son recurrentes. La serie nos muestra cómo las grandes corporaciones que generan miles de millones generan una élite hereditaria similar a la de las antiguas monarquías europeas y familias reales. La sucesión al trono de los Roy no es por la herencia económica per se, sino por el significado simbólico de la ascensión de una clase CEO a lo más alto de la pirámide. Por momentos, la banda sonora es majestuosa, rozando incluso lo barroco, lo que añade un plus de solemnidad y dramatismo. Succession es asimismo una alegoría sobre la política (principalmente estadounidense), esto es, sobre la influencia de los medios y el capital privado en el gobierno y el Estado. Certifica al cien por cien el diagnóstico de Thomas Piketty, quien hace un lustro vaticinara que dentro de 50 años toda la riqueza del mundo pertenecerá a las grandes fortunas (o familias). La firma se desangra debido a la senectud del patriarca y la indecidibilidad de quien de los hijos está capacitado para tomar el poder. Pero la crisis de Waystar Royco no viene derivada únicamente de un problema de sucesión o de herencia, sino también de la naturaleza depredadora, salvaje, del propio negocio. 


Logan Roy ejemplifica un modelo de empresario old school cuyas reglas del juego pasan por comprar y vender. Absorber significa hacerte más fuerte. Las fusiones tampoco han de descartarse si no queda más remedio. Se trata de un modelo capitalista de concentración y acumulación, de OPAs amigables y, sobre todo, hostiles. La trama de las dos primeras temporadas alrededor de las negociaciones de Waystar Royco con los personajes de Stewy y Laurence Yee (de la startup Vaulter) ejemplifican los vínculos con el capital financiero y el accionariado pero son meros pretextos argumentales para el desarrollo de los personajes y sus psicopatologías. El hermano mayor, Connor, no cuenta en las quinielas porque no ha dado nunca un palo al agua y vive de las rentas, como un aristócrata, aunque su aspiración consiste en convertirse en Presidente de los Estados Unidos. El hermano a priori más elegible, Kendall, está obsesionado con matar “simbólicamente” al padre. A diferencia de Roman, Ken no puede ser cínico sencillamente porque no es lo suficientemente “canalla” o malvado. Su moralidad es la de un aspirante sin las agallas ni las tragaderas que requiere la posición. Su personalidad bipolar y falta de autoestima describe la esquizofrenia de la economía de la atención. Todo lo contrario es el hermano pequeño, Roman (Romulus), cuyo trauma no resuelto con la figura materna se refleja en una sexualidad perversa que, sumada a una personalidad cínica, le descarta como aspirante. Visto el percal, todo apuntaría a Shiv, la más inteligente y equilibrada, pero también maquinadora y manipuladora, cuyo matrimonio con el extravagante Tom se mueve entre el interés y el cálculo. Su condición de mujer juega en su contra, aunque hay un momento en el que la firma ve en ello una oportunidad de lavar su imagen. Por su parte, el primo oportunista de los Roy, Greg, no alcanza ni siquiera a la mediocracia. Simplemente es un arribista demasiado ingenuo, un parásito con suerte. Esta fauna expresa las patologías del capital sobre el cuerpo y la mente. Lo que aquí nos interesa es Succession como ejercicio de representación de las grandes fortunas y la herencia como instrumento de perpetuación. El conflicto en el seno de la empresa capitalista se da entonces entre la sangre y la filiación por una parte, y el accionariado y los intereses estrictamente numéricos del negocio por otra. 


Comprar. Vender. Fusionar. Estas tres parecen ser las acciones de la gran corporación capitalista. La tercera temporada resulta novedosa a partir de la adición de dos nuevos personajes a partir de los cuales Waystar Royco trata de buscar soluciones a su crisis interna. 

Primero con Josh Aaronson [Adrien Brody] quien representa a un inversor, accionista o especulador… el típico agente financiero que vive de las oscilaciones y la abstracción de “los mercados”. Más interesante aún es el personaje de Lukas Matsson [Alexander Skarsgard], “el Odín de la programación”. Se trata de un tecnófilo, autoconsciente, irónico, asocial y desapasionado. Ejemplifica de una manera un tanto caricaturesca lo que en la cultura de la creatividad se denomina como un “emprendedor”. Un excéntrico visionario que hace subir el valor de su negocio por medio de tuits estúpidos (el paralelismo con Elon Musk es aquí obvio). Matsson puede ser un aliado o un rival. Mientras que Logan representa al viejo empresario orgulloso de sus raíces escocesas, henchido de la posición labrada, Matsson es más bien el Big Tech, deslocalizado, para quien triunfar es algo fácil, sin emoción. Como reconoce en el capítulo ocho de la tercera temporada, Logan es un boxeador quien no dudaría en hacer trizas a Matsson (según la vieja ley de los negocios), aunque no tiene ni la menor idea de cómo enfrentarse a un “payaso” (de Twitter). 


En su libro El capitalismo ha muerto, la teórica Mckenzie Wark señala que algo mucho peor que el capitalismo está entre nosotros. A las relaciones de explotación históricas entre los terratenientes [landlord] y el campesinado primero, y el obrero y el capitalista industrial después, opone una nueva relación: el “hacker” y el vectorialista. Con ello se refiere a la nueva clase dirigente que se beneficia mientras dormimos, mientras descargamos una aplicación o chateamos en la redes sociales… El vectorialista posee el vector, no la fuerza de trabajo, que en lugar de ser comprada por el salario se usufructúa sin descanso. “[La información] es para el capitalismo lo que la máquina de vapor fue para el feudalismo: un toque de muerte...”, escribe Wark. Lo que Wark sugiere es la entrada en una nueva etapa del capitalismo que denomina como “vectorialista”, basada en la plusvalía de la información y el extractivismo inmaterial. Más que empresarios, los vectorialistas participarían de la “emprendeduría”. Si bien el análisis de Wark es pertinente y sirve para actualizar la teoría del “hacker” en tanto agente forzado constantemente a producir diferencia, a producir contenido para terceros, lo cierto es que entre la relación obrero y patrón industrial y la fase actual hay un buen trecho. Sin ir más lejos, varias décadas de capitalismo tardío o financiero. Con todo, Wark reactualiza la figura del “hacker” dentro de la clase creativa, el trabajo inmaterial y posfordista y el llamado “cognitariado”. Ello no le impide afirmar que del mismo modo que existía un conflicto entre capitalista y terrateniente, ahora hay un conflicto entre el capitalista y el vectorialista. “El capital está muerto. Larga vida a la clase vectorialista”. Aunque esta tesis pueda cuestionarse, sin duda halla un paralelismo más que acertado en el conflicto entre Logan y Matsson.


El producto de Matsson es GoJo, una aplicación tecnológica de streaming, deportes, apuestas, entretenimiento de plataforma, esto es, un oligopolio sustentado en suscriptores que amenaza con dejar obsoleto un cluster tradicional como Waystar Royco. Las dos empresas representan la disyuntiva actual entre la producción y la distribución, entre el “contenido” y el canal de transmisión. Waystar Royco posee su propia aplicación de streaming (StarGo) que está claramente retrasada respecto a GoJo. Ello provoca una de las escenas más hilarantes de toda la temporada, a saber, cuando Roman propone a Matsson, en el clásico ritual de confraternización masculina imprescindible para el negocio, mearse encima de la app mientras ésta no acaba de cargarse. Aquí el argumento es un tanto meta pues recuerda la competencia entre las aplicaciones por el software más eficaz, incluyendo a la propia HBO Max, la cual, todo hay que decirlo, es más lenta que la de Netflix. A lo largo del final de la temporada se reproduce esta disyuntiva: nosotros tenemos el contenido, tú tienes la tecnología, ergo fusionémonos. La fortuna del término “contenido” en el capitalismo digital actual resulta de lo más sorprendente, pues casi nunca importa cual sea ese “contenido” con tal de que lo sea. Es lo que realizan los autodenominados “creadores de contenido” en redes como Instagram. Lo importante es que la maquinaria siga produciendo y que ejércitos enteros, avalanchas de nuevos trabajadores inmateriales, se pongan a trabajar creyendo en el fondo que están autorrealizándose. Interrogar el origen y el destino de este contenido, es decir, de esa información, es hoy en día una tarea urgente. Hoy, más que nunca, la producción cultural se enfrenta a la cuestión de la elección. ¿Qué ver? ¿Escuchar? ¿Leer? Todo contenido que no participe del canal de transmisión hegemónico corre el riesgo perderse para siempre. 


Pero, ¿donde quedan los hijos de Logan Roy en este conflicto entre el capitalista y el vectorialista? Podría decirse que en tierra de nadie, pues mientras que generacionalmente se sienten inclinados hacia Matsson (sobre todo Kendall y Roman), a la vez se sienten atrapados por el modelo capitalista acumulativo del padre. Un detalle que describe la brecha entre el padre y los hijos se da en la escena final, cuando Kendall le pregunta Logan, en relación a los 5000 millones de dólares de la operación: “¿qué vas a hacer con todo ese montón?”, a lo que el padre, con su genio habitual, responde: Make your own fucking pile! [¡haced vosotros vuestro propio jodido montón!] El drama, lejos de apagarse, promete emociones fuertes en una cuarta entrega que servirá para calibrar la pujanza de la clase vectorialista en nuestro presente. 




* Publicado en Instituto de Estudios Culturales y Cambio Social





12/12/2021

RESEÑA: Zeros and Ones (2021), Abel Ferrara

 




Nada en el último Abel Ferrara es lo que parece. Mirando el cartel y el tráiler de la película uno podría pensar que el maldito entre los malditos de los cineastas ha cedido a la industria con un thriller de espías por Navidad. Es muy posible que Ferrara se ha despreocupado de todo eso para retener su derecho más fundamental como artista, responsabilizarse del montaje y de la forma final de su producción. El resultado es un radical “artefacto cultural” donde no sabemos a dónde nos dirigimos, y tal vez el propio cineasta tampoco lo sabe. De entrada, se trata de una película pandémica rodada en mitad de la pandemia. La sinopsis es un mero pretexto sobre el que establecer los temas siempre le han interesado: infección, religión, expiación y culpa. Un militar norteamericano apodado J.J. (Ethan Hawke) está inmerso en una rara trama conspiranoica en una Roma confinada mientras trata de averiguar el paradero de su hermano (interpretado por el propio Hawke), a quien se le describe como un revolucionario, como un comunista y un anarquista. A partir de esta línea mínima, Ferrara despliega una errática escritura cinematográfica cámara en mano por una desasosegante Roma vaciada y angustiosa. La escena inicial, pautada con un elegíaco solo de guitarra de Joe Delia, establece el tono. Oscuridad, miedo y extrañeza. 

Lo que Ferrara ausculta es nuestro mundo, el cual, antes incluso de la pandemia de la COVID-19, se ha revelado como un lugar extraño e inhóspito. Un mundo donde la militarización y el poder dominan nuestros movimientos, nuestros deseos. Post-Assange y post-Snowden, Ferrara indaga en la tecnología como vector dominante del apocalipsis. En su libro La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Fredric Jameson proporcionó un nuevo nombre para el “cine político”, describiéndolo como “cine de conspiración y paranoia”. En un mundo globalizado, las corporaciones globales devenían en nodos para cartografiar el sistema-mundo (o el capitalismo multinacional o tardío). Abel Ferrara añade a ese no-género de una perspectiva biopolítica acorde con los tiempos actuales. Éste es cine político y militante al nivel de la forma tanto o más al nivel del contenido. Cine de guerrilla, cine de urgencia en digital, sin importar la calidad de imagen. 

El dualismo del personaje de Hawke plantea la dicotomía entre el soldado/militar y el militante/revolucionario o hacker. “Jesús era un soldado”, se dice. La paranoia mundial gira entonces sobre la hegemonía norteamericana y la Rusia de los magnates del lujo, o la hegemonía del cristianismo vs el terrorismo islámico. El complot para explotar el Vaticano es real o es una alucinación. ¡Qué importa! En un plano concreto se alude al 11-S tal vez como el inicio de una nueva era de derrumbe. Lo que trasluce es el mal no solo como amenaza latente, sino también como plaga bíblica. En un momento crítico, el interrogatorio al hermano revolucionario, éste lanza un “esta máquina mata fascistas”, una clara alusión al eslogan de Woody Guthrie y su guitarra en los años cuarenta. 

La pandemia no hecho sino acrecentar la dimensión biopolítica del control de los cuerpos en un mundo cada vez más militarizado y videocontrolado, en el que las corporaciones tecnológicas venden nuestros datos privados a Estados y a otras corporaciones. Es el ascenso de “la clase vectorialista” (Mckenzie Wark) al servicio del control (ejemplarizado en lo militar). La estampa que aquí se describe es la habitual en accesos, estaciones de tren y parques en París, Londres y Roma, patrullas altamente militarizadas como parte del paisaje urbano habitual. 
Los ceros y unos del título aluden a la información del código binario y también informacional. Los ceros y unos digitales de la abstracción del capital financiero; los positivos y negativos del virus; blanco y negro; noche y día, el bien y el mal. Pero además ahí se muestra una latente Guerra Fría entre bambalinas. Más que con armas y con ejércitos, La guerra contemporánea es una guerra del control de las imágenes, del relato de las mismas. Es por ello que el personaje de Hawke porta siempre una cámara con la que graba, los teléfonos graban imágenes sin parar y de esa información depende que el mundo se salve. 

Pero Zeros and Ones es político al nivel de la forma más que del contenido. Explora esa cualidad de la forma que es la superficie, la textura de las imágenes. Esta insuficiencia de la imagen digital (que ya ha sido explorada por el último Godard, entre otrxs), le sirve para penetrar en la materialidad de la imagen técnica, adentrarse en su abismo. Imágenes texturadas, subexpuestas, granuladas, pantallas e interfaces que transmiten, reflejan, una realidad encantada. Un presente oscuro e impredecible. Esta textura de la imagen técnica es una materia viscosa que entra permea en nuestros cuerpos. Esta dimensión biopolítica de la imagen técnica se ha probado en la pandemia más acuciante, cuando el contacto humano es visto como peligroso y evitable, como infección. Los gobiernos comienzan ahora a tejer un nuevo paradigma de control sobre los cuerpos, sociedades contactless. Esta es la realidad que nos espera.

Como se nos dice en el epílogo del filme (a cargo del propio actor Etham Hawke), es posible tener dos ideas contrapuestas del mundo y que ambas sean verdaderas. Una puede ser una idea negativa y la otra positiva. Y de esto trata la película. Porque después de la noche, como si todo hubiera sido un mal sueño, una pesadilla, aparecen las primeras luces del día y con ellas la vuelta a la vida, los pequeños rituales mañaneros, los pájaros sobrevuelan el cielo y nos dice que a pesar de todo, estamos vivos. Y he aquí que aparecen algunas de las imágenes más bellas filmadas en el cine contemporáneo y que se detienen, con una ternura sin parangón, con el plano desde atrás de la propia hija pequeña del cineasta. El bien gana una vez su batalla al mal. 


9/13/2021

Sobre la obra de Mar de Dios. "Balizko", exposición con Paname Lore Estudioa. Donostia

 



Balizko errotak, irinik ez [Molinos que pueden, no dan harina]

Proverbio antiguo



Por una poética de los objetos (in)satisfechos. Así podría comenzar esta breve nota sobre Mar de Dios quien, como toda artista que se precie, hace de la perfección su principal pesquisa. Pero, ¿por qué (in)satisfechos si en todos estos objetos hay una delicadeza que salta a la vista? ¿Acaso podemos adjudicares a las cosas facultades indulgentes? Tal vez, porque estas piezas se saben finitas, terminadas, sin que la artista pueda añadirles ni quitarles nada ya; porque acarrean una apacibilidad y una calma desde su interior; o quizá porque parecen ufanas y sirven de contrapeso a la propia insatisfacción de la artista. Son lo que son, al mismo tiempo esculturas y diseños, y por esta nada sencilla razón incorporan una ambigüedad ontológica que las habita. Objetos que ofrecen una de las “funciones” muchas veces desatendidas en el diseño, a saber, la simbólica, y que dejan en nuestras manos (espectadores, usuarios, propietarios) la responsabilidad de indagar en sus formas proporcionándoles un hipotético uso. 


Mar de Dios ha hecho del barro su particular bastión artístico; la cerámica tiene sus propias reglas internas, exige disciplina y método, pues fácilmente se puede arruinar una hornada por un leve descuido durante el proceso de producción. Se trata de una práctica “aplicada” que encuentra aquí un elogio sin esencialismos. La mente proyectada de la artista se concentra en la forma final pero sin ningún proceso teledirigido por mando a distancia. Hay método, moldes y patrones, sí, pero entre las intenciones y los resultados se abre una vía al deseo, al error, al azar. Es la relación siempre dinámica de la repetición y la diferencia. Con todo, estas piezas se saben (in)satisfechas, albergando el potencial de algo otro cuya activación recae en nosotros. 


Incorporan una cualidad que es el estilo, entendido éste no como una “marca” o impronta de artista, sino como una condición inherente al diseño. Esto es, los objetos hechos a partir de un molde responden a una generalidad, o estabilidad, en la que su sentido es el estilo y no la unicidad de la obra de arte. Por eso decimos que los objetos de diseño son “estilizados”, porque responden a un patrón que puede repetirse y que proporciona un principio de tranquilidad. Por eso, el diseño, cuando está presente en el hogar, proporciona la calma de la generalidad, al contrario de la obra de arte, la cual siempre tiene un puntito de incomodidad o nos desafía. Es lo que les pedimos a los objetos que habitan nuestros hogares, porque el espíritu demanda de cierta regularidad típica que se encuentra en algunos objetos de diseño. 


En esta exposición de Mar de Dios se divisa un horizonte diáfano al mismo tiempo poético y emocional. Estas obras en barro miran elegantemente al diseño italiano, al Grupo Memphis, a la arquitectura posmoderna, a la atemporalidad del diseño de la Escuela de Ulm… 


En vez de “programa”, libertad creativa. En lugar de grandes gestos, negociaciones rituales del ego. Objetos (in)satisfechos. 


8/23/2021

POP POLÍTICO: “Una luz abrasadora, el sol y todo lo demás. Joy Division. La historia oral”, Jon Savage (Reservoir Books, 2020)

 



Esta historia oral sobre Joy Division que ahora nos entrega Jon Savage ha debido estar fermentándose lentamente desde al menos hace cuarenta años. Su sabor es el de aquellos licores que con el tiempo ganan en aroma y “cuerpo” y se degustan a sorbitos. El principal “cuerpo” de la historia está ausente, y éste no es otro que Ian Curtis. Sin embargo, en todo este tiempo, Manchester lamenta la ausencia de otros grandes protagonistas de esta historia de la música ya legendaria, empezando por ese empresario un tanto excéntrico que fue Tony Wilson (+ 2007); también Rob Gretton, manager de JD/NO (+ 1999), o el productor Martin Hannett (+1991), entre otros. 


El periodista Jon Savage fue un testigo directo de la “manufactura” de Joy Division, e incluso llegó a realizar unos más que interesantes carteles para algunos conciertos. Una cosa que le honra es entregar este compacto libro sin en ningún momento ceder a su ego. En su lugar, deja hablar y deja la palabra a un amplio elenco de protagonistas y testigos generando un relato oral (y coral). De esta manera, un mismo concierto de JD puede ser recordado a partir del punto de vista de un miembro de la banda y de alguien externo, un testigo cualquiera que acudió a verlos por primera vez. A su vez, una cronología de conciertos y otros hechos destacables recorre y pauta el libro, también fragmentos de reseñas de conciertos, de manera que el lector puede seguir el curso de los acontecimientos de aquellos cuatro, sí, sólo cuatro años, que van desde 1976 a 1980. 


No puede entenderse la emergencia de JD sin el anhelo de sobreponerse al paisaje deprimente de Manchester en aquellos días, en el que, según C.P. Lee “había un ambiente gris que podía asociarse con la eliminación de casas adosadas de ladrillo rojo y su recambio por aquellos gulags de hormigón, una sensación de desesperanza que encajaba con las aspiraciones de la época”. La música de Joy Division supuso una banda sonora para días grises en futuristas fortalezas de hormigón armado antes de que la depresión fuera la antesala de su posterior revulsivo hedónico, Madchester. 


Junto a Ian Curtis, Bernard Sumner, Peter Hook y Stephen Morris, otros testimonios son los de Peter Saville, diseñador responsable de la imagen de las portadas de los elepés y cofundador de Factory; los fotógrafos Kevin Cummins y Anton Corbijn; Richard Kirk de Cabaret Voltaire, la viuda de Curtis, Deborah Curtis, (en ese caso se trata casi siempre de fragmentos de su libro Touching from the distance lo cual da a entender que Savage no pudo entrevistarla o ella decidió pasar página con aquel libro), y Annik Honnoré, la belga de la que se enamora Curtis precipitando el suicidio de éste. Especialmente relevante es el modo en el que, a lo largo del relato oral, se describe el nacimiento de una “escena”. Para tal menester hace siempre falta la contribución de un número de agentes implicados en distintas fases de la producción y la posterior distribución y consumo. Tony Wilson aparece aquí como una especie de Malcolm McLaren mancuniano, y resulta plausible la hipótesis que sin Wilson Joy Division no hubiera nunca existido, pero también que, sin JD, nada de aquello hubiera germinado. Antes que un sello, Factory fue un lugar de conciertos, The Factory, obra de tres socios fundadores, el propio Wilson, Alan Erasmus y Saville, quien realizara el conocido poster inaugural en 1978. El nacimiento de Factory Records no fue con Joy Division, sino con un disco de Viny Reilly titulado The Return of the Durutti Column. Ya aquí Wilson mostraba su cultura y querencia por Guy Debord y el punk junto con una más que clara visión empresarial. 


Igualmente importantes en esta “escena” fueron el mánager Rob Gretton, el crítico musical del New Musical Express Paul Morley, y sobre todo Martin Hannett. Éste emerge como una figura pivotal pues el sonido que conocemos y admiramos de Joy Division se le debe a él ya que, sin su “edición”, JD no hubieran tal vez pasado de ser un buen grupo, sin más. Peter Hook y Bernard Sumner recuerdan que no les gustaba nada el sonido de Unknown Pleasures, pues en directo sonaban más duros, más rock, mientras que en el álbum estaban como “editados”, o excesivamente sometidos a los deseos de Hannett. “Me dio la impresión de que obedecían a Martin de manera increíble. Parecía como si fuera una cosa de Martin Hannett, y ellos hacían lo que él les pedía” (Daniel Meadows). Esa limpieza y claridad en el sonido prefiguraba la inmediata entrada de la batería electrónica en “She is Lost Control” y los teclados en “Love Will Tear Us Apart”, es decir, algunos de los grandes detalles que hacían de JD lo que eran. 


Joy Division, fotografía de Anton Corbijn


Este mito “en construcción” tiene su propio mártir, Ian Curtis. Uno de los héroes caídos de la historia del rock cuyo baile y puesta en escena hacían incluso dudar al resto de la banda si estaba teniendo un ataque epiléptico en directo o simplemente estaba siendo él mismo. Curtis aparece como todo un artista, alguien que deseaba abandonar la música para irse a Bélgica a abrir una librería, tal vez escribir un libro, todo un poeta del rock y responsable de la imagen escénica de JD y de todo el poso existencial de sus letras, entre referencias a Ballard, Burroughs y Herzog. (Especialmente interesante es el encuentro entre Curtis y Burroughs durante el concierto del Plan K de Bruselas organizado por Annik, en donde el escritor Beatnik ofrecía una conferencia). 


La manufacturación de aquella “escena” implicaba no poca artesanía del estilo. Joy Division, quienes al principio se hacían llamar Warsaw, empezaron vistiendo un batiburrillo de cosas de segunda mano para poco a poco ir despojándose de adornos, adoptando el que sería el canon post-punk de rigor, una mezcla estricta de colores lisos, sobrios, camisas con bolsillos y con sentido práctico. La “fascinación” por Alemania nazi y por la Segunda Guerra Mundial, cuyos efectos no vivieron directamente pero sí a través de la generación de sus padres y demás familiares, aparece en Ian Curtis y sobre todo en Sumner. Esta imaginería nazi se prestó a más de una “mala interpretación”, como debe en cualquier apropiación subcultural que se precie. 


Ahora instalados en el panteón de la historia del rock y, como estandartes de llamado post-punk, este libro sirve para comprobar el efecto del ethos del punk. Por un lado subyace una condición de clase obrera (más que una conciencia), y resulta especialmente divertido comprobar lo impulsivos e infantiles que Hooky y Sumner podían ser en aquellos primeros días, como chiquillos trasteando sin parar en una aventura llamada rock and roll aunque también capaces de patear la cabeza a cualquiera. Aquellos días adolescentes aunque solemnes en lo musical acabaron con el suicidio de Curtis para, de golpe, hacerse adultos en New Order. 


Ese ethos del punk se reflejaba especialmente en el “hazlo tú mismo”, aprende a tocar los instrumentos por ti mismo, a cantar por ti mismo, etcétera. Pero sobre todo, haz y no pienses en las consecuencias de ese hacer. Por esto JD/NO son el paradigma de una actitud donde la ambición no cuenta como algo calculado y diseñado, sino como una suma de talentos cada cual con su personalidad. No hablar de hacer algo, sino permanecer en silencio y, simplemente, hacerlo. El libro termina con esta frase del batería Morris que define a la perfección el espíritu de Joy Division/New Order: 


Stephen Morris: ¿Por qué decidimos seguir adelante? Bueno, simplemente seguimos adelante, nunca pensamos, ‘¿Deberíamos seguir adelante o deberíamos dejarlo?’. Fuimos al funeral, fuimos al velatorio en Palatine Road, y fue ‘El lunes, nos vemos el lunes’, eso fue todo. Hasta el día de hoy nunca nos hemos sentado a hablar y decir: ‘Bueno, haremos esto y haremos esto otro y haremos esto también’. Simplemente empiezas a hacerlo y esperas que salga bien, porque esa es nuestra manera de ser. 


En resumen, se trata de otro libro ejemplar de ese magnífico escritor que es Jon Savage. Un libro que, me atrevería a decir, puede servir tanto a la mitificación como a la desmitificación.