9/16/2017

Brecht sobre el nacionalismo


9/12/2017

Fortunas de la llamada estética relacional



Pocas categorías artísticas han alcanzado tanto éxito y han sido a su vez tan denostadas en estos último veinte años como la Estética Relacional. En España, la Estética Relacional (en adelante ER) tiene mala prensa o, por el contrario, se la ha considerado como una llave en el desarrollo y modernización de algunos museos de arte contemporáneo. El énfasis en esta “llamada” ER pone el acento en su denominación como una marca o sello en la época en la que los grandes estilos y movimientos son cosa del pasado. Habría que retroceder a los setenta y ochenta para encontrar tendencias que en su transición de la modernidad a la posmodernidad ingresan en la historia del arte canónica. En plena posmodernidad, toda novedad a perdurar encuentra el límite de su propia temporalidad y duración. Parte del éxito, y a su vez del fracaso, de la ER se encuentra en esta nostalgia de la historia del arte como un continuo cartografiable en medio del caos en que se ha convertido el arte contemporáneo globalizado (desde los noventa hasta el presente). A esto habría que sumar la restitución del comisariado y el curating de la anterior historia del arte.

Desde comienzos del 2000, la ER ha sido objeto de distorsiones, contradicciones y malos entendidos. El significado que la acepción tiene para mí es, antes que una “estética” o un estilo artístico o modo “relacional” de relaciones humanas que sean intersticios o se pretendan alternativas, una categoría periodizadora de un momento histórico concreto: los años noventa. No deseo revisar aquí el famoso libro del crítico de arte y comisario Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle (publicado en 1998 por Les Presses du réel, una casa de ediciones vinculada al centro de arte Le Consortium de Dijon), sino contribuir a tejer una intrahistoria.

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8/29/2017

Sobre "Poison" (1991) de Todd Haynes







Finalmente he visto Poison (1991) de Todd Haynes, una tarea pendiente en mi lista filmográfica. Se trata de uno de esos títulos que cualquier condición de cine posmoderno ha de reivindicar. A medio camino entre el cine underground (o indie) y el art-film, Poison permanece registrado como uno de los títulos más representativos del cine gay. Es una condición de lo posmoderno jugar con los géneros cinematográficos hasta retorcerlos, y éste es uno de los méritos de esta película experimental y avanzada. El pastiche es aquí la forma para la renovación de contenido. Más que un cine gay se trata de uno queer, pues a partir de tres historias entrelazadas describe distintos tipos de estigmatización hacia lo homosexual, así como traza complejas conexiones psicoanalíticas sobre la mirada homofóbica y el deseo erótico. Aparentemente Poison parece un saco de estilos remezclados pero lo que realiza es reinscribir la sexualidad queer sobre los géneros heteronormativos. El logro de esta articulación está en la estructura formal de la triangulación de tres historias independientes pero que se desarrollan entrecortadas, apelando a la capacidad del espectador para seguir la línea narrativa de cada una de las tres a lo largo del conjunto del filme.

“Horror”, “Homo” y “Hero” (tres Hs) son cada una de estas tres historias. “Horror” recurre al blanco y negro, y al estilo de las series de cine B de los 50 del tipo The Twitlight Zone, a través de una mirada inquieta de picados y contrapicados y jazz. En su tarea de conseguir el secreto hormonal de la sexualidad humana, el Dr. Graves es rechazado por la comunidad científica. Recluido en su laboratorio, y despistado por el contoneo femenino de su nueva asistente, el doctor ingiere por error el elixir, generando una epidemia que se extiende a través de un beso en una versión de Dr Jekyll y Mr Hyde en la era del SIDA. Aunque la trama y la forma fílmica no se alejan un ápice de la convención del género que imita, la lectura es del todo alegórica. Lo interesante del relato es el modo en que relaciona homosexualidad con ciencia sexual, al plantear la epidemia como algo científico y con ello la homosexualidad como construida a partir de la mirada homofóbica que en el relato per se es una infección que alude a invasiones de ultracuerpos alienígenas y demás convenciones de género, mientras que en la realidad del SIDA se generó partir de la ansiedad y la paranoia de la circulación de fluidos corporales. Aún siendo fiel a la convención del horror-film, Haynes destila referencias veladas  y transferencias culturales europeas a la cultura norteamericana a través del pastiche, como por ejemplo en la escena en la que comen perritos calientes y que está sacada de una escena de Todos nos llamamos Alí (1974) de Rainer Werner Fassbinder.

“Homo”, como bien indica su título, es la más explícita sobre la homosexualidad y está inspirada en varios relatos de Jean Genet, desde Diario de un ladrón, Milagro de una rosa a la adaptación cinematográfica de Un chant d’amour. Posiblemente sea “Homo” la historia vertebradora de Poison, o la que permanece como su origen, pues además de un homenaje a Genet es la que ocupa un mayor espacio en el metraje. Resulta realmente logrado la síntesis que hace de Genet en lo que podría ser un corto o mediometraje, pues no es tampoco un remake de Un chant d’amour sino un compendio de algunos de los temas más obsesivos de Genet. “Homo” narra el encuentro en la cárcel entre dos presos que comparten un pasado en común en un reformatorio. Para este efecto, Haynes utiliza un cualidad fílmica de claroscuros y apenas color, una estética sombría que refuerza la tensión erótica. La parte del reformatorio, sin embargo, aparece iluminada con el color kitsch de la estética de Pierre et Gilles, dando a entender que se trata tanto de un pasado que es un sueño para el preso, como una fantasía. Recuerda igualmente al pasaje de la memoria que el personaje interpretado por David Bowie tenía de su juventud (y su hermano jorobado) en Merry Christmas Mr. Lawrence (1983) de Nagisa Oshima. “Homo” plantea el deseo erótico sometido a la ley y a la norma (carcelaria, social), y los límites de las transgresiones en ese marco discursivo donde deseo y violencia van de la mano. Siguiendo a Genet, “Homo” plantea el deseo homosexual como un crimen o un hurto que es castigado con más punición (homosexual).

“Homo” deja entrever la relectura que Haynes hace no solo de las convenciones del género cinematográfico, sino del legado de una serie de artistas radicales europeos, Genet, Fassbinder, Pasolini y también Jean Cocteau en sus películas sobre Orfeo.

“Hero” narra la historia de un niño de siete años que descubre a su madre con su amante y más tarde mata de un disparo a su padre maltratador para a continuación desaparecer por la ventana. “Hero” está narrado desde el punto de vista de los documentales televisivos sensacionalistas o de reality, imagen pixelada de vídeo y entrevistas post-facto a testigos, vecinos, etc. Las únicas imágenes del niño emulan las recreaciones de los acontecimientos de esos mismos TV documentales. La homosexualidad no es explícita sino sugerida, de nuevo elípticamente, a través de los testimonios de compañeros de clase y profesores acerca de la personalidad y extraño comportamiento del pequeño. El final de este relato cierra la película, en lo que es una apelación a lo sobrenatural y lo misterioso. Literalmente un niño se evade, desaparece en el aire o asciende al cielo, aunque no lo vemos, únicamente la narración así lo sugiere.

Poison reinventa el lenguaje fílmico deconstruyendo los códigos cinematográficos a la vez que propone un artefacto coherente dentro de la fragmentación de estilos y ritmos. Lo que nos ofrece es una coherencia en el lenguaje y en la estructura narrativa, pues no se contenta con una alternancia sucesiva de las tres historias sino que procede despiezando secuencialmente la narrativa de manera que el espectador no sabe a priori cual de las historias le sucederá en el continuo fílmico. Es al mismo tiempo un objeto único para el que quiera profundizar en la semiótica de un cine queer militante.

Imagen de "Homo" en Poison (1991) de Todd Haynes