7/07/2018

"Following" (1998), Christopher Nolan






La opera prima de Nolan, Following, es un artefacto que aloja todos los secretos de su posterior filmografía. En un momento del filme, Cobb dice: todos tenemos una caja. La caja a la que se refiere Cobb es un repositorio o un muestrario, un display dice, de objetos personales que son al mismo tiempo recuerdos. Esa caja es una metáfora de la memoria y el tiempo que Nolan no ha dejado de emplear en ninguno de sus posteriores películas. Nolan es, ante todo, un cineasta posmoderno para quien los géneros cinematográficos tienen un componente alegórico. Sin embargo, a diferencia de otros cineastas para quienes la citación y el apropiacionismo del genre es un recurso de distanciamiento y comentario crítico, Nolan elabora un cine que podría definirse como dialéctico. Following es, lo sabemos, un filme neo-noir: hay en su forma y en su contenido un estilo retro. No obstante, lo interesante de esta estética que remite al cine negro gánster es tanto una cuestión de estilo como de necesidad. El propio cineasta se ha encargado de comentar cómo se rodó, a saber, con apenas presupuesto y echando mano de amigos, rodando en las casas de sus padres y en la calle sin pedir permisos con una Bolex en la mano. Incluso su entonces novia Emma Thomas, sale en tres o cuatro ocasiones. Debido a la falta de presupuesto, Nolan decidió rodar en blanco y negro, usando luz natural y rodando en interiores de noche con apenas dos focos artificiales, por lo que tenía que echar mano de luz artificial y exagerar los contrastes. Usando una película en color, no hubiera podido sortear los problemas de iluminación. El blanco y negro, sin embargo, le permitía acometer sus propósitos a la vez que proporcionar a la historia esa estética que tan bien le va: Neo-noir retro.

El siguiente aspecto que aparece aquí como fundamental es el uso del tiempo no lineal; marca de la casa Nolan. Debe de ser todo un rompecabezas la forma de escribir los guiones. Reescribir una y otra vez, ensayar mucho con sus dos actores/colegas como única manera de
sortear las limitaciones de presupuesto. Dice Nolan que la realidad no aparece de manera lineal y que en cualquier situación pensamos dentro de un pequeño desorden donde las ideas fluctúan adelante y atrás. Following resulta ejemplar en este sentido, y el momento en el que Nolan consigue hacer de un contenido o una trama estereotipada una realización conseguida pertenece a ese momento tan difícil de alcanzar que es la dialéctica de la forma. El cine de Nolan hace prevalecer la segunda vez, el segundo visionado. Mientras que en una primera mirada la atención queda fijada en la narración y en buscar sentido al pequeño puzle allí dispuesto, la segunda vez el espectador puede observar o la psicología de Cobb o el joven que se hace llamar Bill, o también, por qué no, en la manera de orquestar la forma misma del filme. Junto con el montaje “desordenado”, el DVD de Following contiene un visionado lineal. He visto las dos versiones y he de decir que la lineal es la explicación del contenido de la no lineal. El espectador contemporáneo ha desarrollado un agudo sentido de la narración y para él/ella las narrativas no lineales ya no contienen ningún misterio. Y Following es de 1998, veinte años atrás antes de que el cine por cable y las series hubieran llegado para adiestrar al espectador en los vericuetos de la no linealidad. Nolan se afirma ya entonces como un mago, un ilusionista del cine y la temporalidad.

Si tuviéramos que hacer un inventario de los rasgos formales y temáticos que introduce Following y que reaparecen en su posterior filmografía, el listado no sería breve. Los fans de Nolan ya han reparado en numerosas ocasiones, es de suponer, la presencia del logotipo de Batman en la puerta del apartamento del joven muchacho aspirante a escritor. En retrospectiva, ese detalle premonitorio actúa como un significante del tiempo histórico (¿a la Walter Benjamin? El caso es que Nolan aparece ya en Following como un autor de pleno derecho, alguien para quien el cine es un arte temporal más que espacial (sobre esto Jameson tendría algo que decir sin ninguna clase de dudas, pues para el teórico, el cine es esencialmente un arte espacial y, con ello, es un arte favorecido en el posmodernismo o tercera fase del capitalismo tardío).

Con Following, el círculo de películas de Christopher Nolan se ha completado para mi mirada. Su cine es, he de reconocerlo, mi favorito de todos los contemporáneos, y hace juego en mi imaginario con el de ese otro gran autor, de indudable influencia en Nolan, y que es el también británico Nicolas Roeg. A ellos les debo el placer de un cine en el que la memoria lo es todo.


6/29/2018

Culture order, 1998


6/15/2018

"Circuito cerrado", Michael Snow en el Guggenheim





El pionero del cine experimental Michael Snow presenta Circuito cerrado en el Guggenheim.

Resulta llamativo que esta muestra de Michael Snow (Toronto, 1928) prescinda del medio por el que es reconocido en las historias del arte y el cine. Me refiero al cine como medio, el celuloide como materia. Uno podría entonces pensar en el vídeo y la vídeoinstalación como alternativas a lo fílmico. Pero tampoco. Más bien es la tecnología de la televisión como aparato de representación lo que prevalece. El interés de esta exposición en la sala 103, dedicada a la imagen en movimiento y el videoarte, reside en su fuerte dispositivo sobre las técnicas de observación.

La clave está en el circuito cerrado de una cámara que retransmite en directo el afuera del museo al interior: La esquina de las calles Braque y Picasso (2009-2018) enseña el cruce de dos vías bilbaínas próximas al museo y lo proyecta en tiempo real sobre una pantalla construida con peanas de distintos tamaños que convierte la imagen plana en tridimensional. Esta imagen cúbica, volumétrica, captura una realidad alternativa: las calles Braque y Picasso son cualquier avenida genérica donde las formas desestructuradas del cubismo se incrustan en el ojo y la mente de los viandantes. Los objetos de visión de Snow son ejercicios analíticos acerca de la representación que la modernidad normalizó. El crítico de arte Jonathan Crary es autor de un libro, Técnicas del observador (1990), imprescindible para comprender esta formación histórica del observador y del modernismo visual y la modernidad social como la prehistoria de la sociedad del espectáculo actual.

Seguir leyendo en Babelia, El País

6/08/2018

El arte del cartel. Collage. "Deux ou trois choses que je sais d'elle"




Este cartel de la película de Godard enseña un retrato de Marina Blady hecho de recortes y fragmentos de revistas. Pocos ejemplos de un uso político y situacionismo del collage se me ocurren mejores. Más si cabe tratándose del año que antecede al 68. La sociedad de consumo y su publicidad en las revistas y en las ciudades vive en esa época una auténtica explosión. La moda femenina se mezcla con los productos de limpieza del hogar (Ajax) en una representación de la mujer muy concreta. El uso subversivo de Godard de la publicidad en este collage está en sintonía con las ideas revolucionarias del periodo y con la propia consideración de collage de su cine.

Al comienzo de la película el cineasta se recrea en los edificios y la urbanización con ecos de planificación moderna y al contrastarlo con el cartel ambas imágenes adquieren sentido: la fragmentación de la vida moderna es proporcional a la alienación del sujeto (contemporáneo).

Urbanismo, arquitectura y collage, la semiótica de todo tiempo en una imagen. 



5/29/2018

"Bowie", de Simon Critchley (Sexto Piso, 2016)



Simon Critchley, Bowie, Sexto Piso, 2016


Simon Critchley escribió On Bowie en 2014 y después del 10 de enero de 2016, día del fallecimiento del cantante, revisó y amplió la edición de este penetrante texto. Así, Bowie (Sexto piso, 2016) es un libro que recorre la trayectoria del artista inglés a la vez que introduce una biografía de su autor, el filósofo Simon Critchley. Éste es un libro-homenaje pero no estrictamente un libro-de-fan, tampoco el de un experto musical o conocedor exhaustivo de la vida privada del cantante. Pero a su vez, Critchley se expone a pecho descubierto como alguien para quien Bowie ha sido importante, y por esto, un halo de verdad exhala en cada página. Lo interesante aquí es el modo en que la biografía de Critchley se engarza de lleno con el significado plural y cambiante de Bowie. 

Critchley es, además de admirador de Bowie, filósofo de profesión, lo cual nos lleva plantear la posibilidad de considerar la vida y obra de Bowie como una forma de filosofía. No por ello el libro es inaccesible, al contrario, se trata de un recuento personal con el más alto rango literario. Escrito con un lenguaje atractivo que engancha desde la primera línea, este librito es confesional en cierta manera. Todo comienza con el visionado de un joven de doce años de la interpretación que Bowie hizo de “Starman” en el icónico programa de la BBC Top of the Pops el 6 de julio de 1972. A partir de ahí, escribe, “los episodios que aportan a mi vida alguna estructura vienen con frecuencia sorprendente de la mano de las letras y la música de David Bowie. Bowie hilvana mi vida como ninguna otra persona que conozca”. (14)

Aunque breve, el libro es muy intenso y recomendable. Me detendré solamente en un aspecto, y que es en la condición utópica/distópica que el autor identifica en Bowie. Sin duda, la cualidad de Bowie, aquello que lo hacía diferente, estaba en su poder para conectar con chicos y chicas normales y corrientes, especialmente con los que estaban algo marginados, los que se aburrían y los que se sentían profundamente incómodos en su piel. Escribe Critchley: “Bowie/Ziggy rechazaba las normas dominantes de la sociedad existente: chico/chica, humano/alien, gay/hetero. Él era el forastero, el extraterrestre, el visitante (éste último, The Visitor, fue el título que el alien humanoide Thomas Jerome Newton escogió para su álbum –un mensaje en una botella- cuando Bowie lo interpretó en El hombre que vino de las estrellas en 1976).” (22)

Esa este ser (nunca mejor dicho) alienígena de ciencia ficción lo que hace que Bowie pueda ser considerado como una especie (species). Bowie llegaba a todos aquellos que sentían una profunda soledad, huérfanos de la vida, para quienes Bowie era un mensaje de esperanza proveniente de un lugar lejano no del todo identificado. Lo que esta soledad ansiaba no era la melancolía improductiva y contemplativa, sino el anhelo de amor. El anhelo como utopía. Sin embargo para que rescatar este mensaje utópico primero habría que considerar la tierra como un lugar ruinas, algo que Bowie consigue a principios de los años setenta y en especial en Diamond Dogs, donde George Orwell tenía un sitio preferente. La utopía y la distopía participan de esa frágil línea que hace que a veces una misma cosa tenga valencias de las dos. Esa es la dialéctica. Y aunque Critchley es más heideggeriano que otra cosa, he aquí algunos fragmentos que han de ser leídos con fruición: 

 “Bowie encarnaba un algo utópico: una forma distinta de existir en esos agujeros de extrarradio” (…) No era ningún reflejo de la vida de la calle”. (27)

“La visión de Bowie es continuamente distópica. Podemos oírlo en la melancolía preapocalíptica de ‘Five Years’ o en visiones posapocalípticas como ‘Drive-In Saturday”. En ésta última, los supervivientes de una catástrofe nuclear viven en cúpulas enormes en el desierto del oeste de los Estados Unidos y recurren a películas antiguas para reproducir lo que imaginan que debía ser la vida cotidiana antes de la guerra, ‘como las películas de vídeo que vimos’”. (42)

Para Critchley, la visión más distópica más profunda y amplia llega después de la introducción del método cut-up de Gysin en Diamond Dogs:  “Bowie tiene una visión del mundo como de algo en ruinas: el hundimiento total de la civilización. Tenemos aquí un retrato del espacio urbano anterior a la gentrificación (una bendición, estar vivo en ese ocaso), un espacio de crímenes y consumismo invertido. Los vagabundos llevan diamantes, los calentadores son de piel de zorro plateado y las insignias heráldicas hechas de joyas son sólo basura suntuosa que se cuelgan grotescos ‘personoides’”. (44)

“La distopía de Büchner es la condición para la utopía. Mi única reflexión real sobre Bowie es que su obra es también un paso ahí. Nos libera respecto de una civilización petrificada y muerta. No se arregla una casa que se está cayendo por un precipicio. La distopía de Bowie es, en la misma medida, utópica”. (50)

“… la trayectoria de Bowie está marcada desde el principio por un evidente y profundo sentimiento de alienación: pero pasa por alto el anhelo de amor que veo más característico de su obra”. (67) 

“Si bien la música de Bowie nace del aislamiento, no es en absoluto una afirmación de soledad. Es una tentativa desesperada de sobreponerse a la soledad y encontrar alguna clase de conexión. En otras palabras, lo que define realmente bien la música de Bowie es la experiencia del anhelo”. (68)

“Camuflado tras las letras con frecuencia distópicas de Bowie, hay un llamamiento a la utopía, a la transformación posible no sólo de quienes somos, sino de donde estamos. Bowie, para mí, está entre los mejores de una tradición estética utópica que ansía encontrar un sí en el NO estrecho, mezquino e implacable del carácter ingles. Lo que su música anhelaba y nos permitió imaginar fueron nuevas formas de estar juntos, nuevas intensidades de deseo y amor con visiones más vivas y sonidos más agudos”. (100)



5/17/2018

Posmodernismo: comparativa Elvis vs The Clash



Buceando en las profundidades de la cultura pop se pueden encontrar analogías que parecen sorprendentes si no fuera por la adicción del pop a su propio pasado. El punk no fue en este sentido algo opuesto al pop, sino que el punk siempre estuvo a la cabeza del reciclaje del pasado, pues la retromanía comenzó con él. 

Esta portada del satirista punk Ray Lowry del álbum London Calling (1979) de The Clash directamente imita el primer LP de Elvis Presley para HMV (1956). El rock and roll prolonga sus mitologías mientras la parte gráfica sirve como un modelo o plantilla (template). La analogía de estas dos cubiertas es tan descarada que hace palidecer a cualquiera. Y sin embargo es la prueba definitiva de que la cultura de la posguerra en un momento dado dejó de mirar hacia adelante, en una secuencia temporal lineal, para volverse hacia la forma del loop o bucle.