10/09/2017

Una entrevista sobre crítica de arte. Tenerife.

Una entrevista realizada por Mayte Méndez. Departamento de comunicación TEA, Tenerife. Septiembre 2017. Publicado en Diario de Avisos, Tenerife. 

-Llega a la Isla esta semana para participar en un programa que, bajo el título de ‘Dispositivo Vórtice’, trabaja en fomentar el pensamiento crítico cultural ¿Cuáles son sus aportaciones a esta iniciativa? ¿Sobre que temas pivotará su encuentro?

La intención principal consiste en tratar de vincular la crítica con la publicidad, los modos en los que se relacionan y las resistencias de la primera con respecto a la segunda. Por publicidad no solo me refiero a una promoción o a la propaganda, también me refiero a la relación etimológica que la palabra tiene con lo público, en concreto con la participación en la esfera pública. Por ello me interesará indagar en la relación del ejercicio de la crítica con los medios de comunicación, tanto en prensa impresa o en papel como online.

-¿Cómo se crea o cómo se consigue crear ese pensamiento crítico?

Creo que no hay que fetichizar conceptos como “pensamiento crítico”. Si algo lleva, de entrada, la etiqueta de “pensamiento crítico” me hace desconfiar. Me gusta más observar los modos en los que las prácticas artísticas o culturales inciden en lo diferencial y prestan atención a sus formas. Reivindicar y desvelar el modo en que las formas modifican el contenido me parece una aproximación crítica para nuestro tiempo.

-TEA Tenerife Espacio de las Artes es un centro de arte contemporáneo que apenas ha cumplido su primera década ¿Ya ha tenido usted la oportunidad de conocerlo con anterioridad? Y, si es así.. ¿Qué llamó su atención, qué destacaría de él y de sus proyectos expositivos?

No lo conozco personalmente pues nunca he visitado la isla. Este es uno de los motivos por los que me interesa el desplazamiento. Obviamente sí conozco TEA de referencias.

-Múltiples son las definiciones así como el amplio espectro de manifestaciones artísticas con las que nos encontramos en la actualidad. Le acerco una pregunta sobre el eterno debate de definir qué es el arte pero acorde a  nuestros tiempos, a nuestras realidades ¿Cómo definiría usted el arte contemporáneo?  

El arte contemporáneo es sobre todo una realidad de la que participa cada vez más gente en todo el mundo. Es un hecho constatable. Pero más allá de su configuración comercial e institucional, el arte es la práctica y el modo de vida del artista. Una práctica que puede llegar a ser, o no, una profesión, y que consiste principalmente en hacer cosas con ideas y con formas, en ensanchar la imaginación. Algo muy necesario en nuestro mundo.

-En un mundo tan globalizado, tan conectado y supuestamente, más informado, el arte contemporáneo sigue suscitando las mismas preguntas y continúa siendo difícil de digerir para ciertos públicos que se reafirman en que éste no se entiende. En la actualidad, ¿Qué papel tiene el público, cuál es su relación con el arte contemporáneo y sobre todo con el más vanguardista? ¿Y los críticos de arte, qué papel desempeñan?

El arte no puede ser una obligación para nadie. Ha de estar, sin embargo, sustentado en la educación. El déficit está en la educación cultural de la sociedad, no en el arte. Disparar al arte, por su complejidad o porque puede llegar a ofender, es una respuesta reaccionaria, meramente defensiva. El turismo ha alterado la dimensión del arte, lo ha ampliado pero también en cierto modo distorsionado. La crítica ha de servir de intermediación y a su vez ha de aspirar a ser ella misma una forma de arte.

-En la época en la que vivimos parece que es más fácil poder ejercer la crítica, y día a día nos encontramos con más voces que opinan de arte (entre otros temas) desde diferentes canales y en ocasiones desde el anonimato. Se generan debates, nacen propuestas interesantes pero también aparecen palabras que dañan y que hablan desde el sinsentido. ¿También el arte, los artistas e incluso los propios críticos son ‘víctimas’ de estas?

La crítica aloja en su interior una doble valencia, una negativa y la otra positiva. Gestionar esto es tarea de la dialéctica (hegeliana o marxista). Cuando se centra exclusivamente en la primera puede llegar a ser una forma de autoridad, pero incluso ahí, puede resultar valiosa. Centrada en la segunda puede ser periodismo o publicidad, también válida. Sin embargo ser conscientes de la dualidad ha de conducir a nuevas modalidades de crítica. Ahora con las redes sociales y los canales para dar opinión y juicio parece sencillo criticar. Pero otra cosa es la posibilidad de realizar una crítica elaborada y pertinente.

- ¿En este sentido, el trabajo continuado que realiza desde su blog de crítica -Crítica y metacomentario- es el lugar más idóneo por su independencia en el que se puede desarrollar la crítica?

Así es. Se trata de un espacio de autonomía. No es tanto un lugar para escribir “bonito” sino un lugar para desencadenar el pensamiento a partir de afinidades electivas y pasiones personales. Es una zona para la construcción de subjetividad porque al crítico no debe negársele, como tampoco a ninguna otra persona creativa.

- ¿Cuál es su opinión respecto al sistema artístico español? ¿Qué aplaude de él y qué rechaza o critica del mismo?

Creo que acarrea una serie de déficits por efecto de nuestra historia y su complicada relación con la modernidad. Sin embargo hay una especificidad que es múltiple y muy plural (culturalmente hablando) que hace que por ejemplo mucha gente extranjera no entienda la Historia de España.

-Además de crítico de arte, es usted comisario ¿Cuáles son principales sus líneas de trabajo? ¿Qué le mueve a la hora de escoger a un artista, una obra?

Sí. Lo que no soy es un “selector”. Rechazo la posición del comisario como aquél o aquella que elige (obras, artistas, etc.) En muchos aspectos trabajar en una exposición es también trabajar un “texto” y afanarse en escribir. También hay investigación, diálogo, etc. Luego hay un placer en lo espacial, el montaje, etc. No comisario demasiado, y cuando lo hago siempre hay una motivación dentro que puede ser de tipo autorial o subjetivo, y también de tipo contextual.

-A la hora de hacer una crítica, a la hora de comisariar un proyecto ¿Tira del corazón o de la cabeza?

Sobre todo la cabeza. Pero conectada con las pasiones interiores. Mi trabajo y práctica son bastante reflexivas y por ello me gusta también el arte reflexivo, formal, conectado políticamente.

-¿Es más difícil hacer una crítica en la que se hable de una obra o de una muestra de manera positiva o negativa?

Depende. Ambas pueden ser o muy fáciles o muy complicadas. Una de las tareas de la crítica es deconstruir esta bipolaridad o binarismo.

-Le pongo en un supuesto, que podría ser posible o que tal vez ya no sea posible realizar… ¿Qué exposición le hubiera gustado poder reseñar, a qué artista le hubiera gustado entrevistar, conocer?

Me hubiera gustado poder asistir a la exposición Traffic en el CAPC de Burdeos en 1996, comisariada por Nicolas Bourriaud y desencadenador de la llamada “estética relacional”. Si pudiera rehacer el pasado… Ese año yo acababa mis estudios de arte y no era consciente de muchas cosas. Resulta que poco después tuve una vinculación muy estrecha con esa ciudad francesa y también he conocido y trabajado con artistas que participaron en aquella exposición. Por otro lado nunca conocí en persona a Oteiza pero no es algo lamento, tengo otras vivencias biográficas que completan mi relación con su obra y pensamiento.

-¿En qué trabaja actualmente? ¿Cuáles son sus planes de futuro más inmediatos?

Ahora mismo escribo dos ensayos para sendos catálogos, uno sobre Dora García y otro sobre Sergio Prego.

- La línea de producción de la crítica (consonni) es el título de la obra que usted publicó en 2014. ¿Está trabajando ya en una nueva publicación?

Sí. Tengo un borrador o manuscrito para un segundo libro donde el eje vertebrador es el concepto de “forma”. Necesito sin embargo afanarme más en su elaboración. Tengo igualmente ideas para libros futuros y espero que el tiempo me permita concretarlos y realizarlos.


9/16/2017

Brecht sobre el nacionalismo


9/12/2017

Fortunas de la llamada estética relacional



Pocas categorías artísticas han alcanzado tanto éxito y han sido a su vez tan denostadas en estos último veinte años como la Estética Relacional. En España, la Estética Relacional (en adelante ER) tiene mala prensa o, por el contrario, se la ha considerado como una llave en el desarrollo y modernización de algunos museos de arte contemporáneo. El énfasis en esta “llamada” ER pone el acento en su denominación como una marca o sello en la época en la que los grandes estilos y movimientos son cosa del pasado. Habría que retroceder a los setenta y ochenta para encontrar tendencias que en su transición de la modernidad a la posmodernidad ingresan en la historia del arte canónica. En plena posmodernidad, toda novedad a perdurar encuentra el límite de su propia temporalidad y duración. Parte del éxito, y a su vez del fracaso, de la ER se encuentra en esta nostalgia de la historia del arte como un continuo cartografiable en medio del caos en que se ha convertido el arte contemporáneo globalizado (desde los noventa hasta el presente). A esto habría que sumar la restitución del comisariado y el curating de la anterior historia del arte.

Desde comienzos del 2000, la ER ha sido objeto de distorsiones, contradicciones y malos entendidos. El significado que la acepción tiene para mí es, antes que una “estética” o un estilo artístico o modo “relacional” de relaciones humanas que sean intersticios o se pretendan alternativas, una categoría periodizadora de un momento histórico concreto: los años noventa. No deseo revisar aquí el famoso libro del crítico de arte y comisario Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle (publicado en 1998 por Les Presses du réel, una casa de ediciones vinculada al centro de arte Le Consortium de Dijon), sino contribuir a tejer una intrahistoria.

Seguir leyendo en campoderelámpagos.org 




8/29/2017

Sobre "Poison" (1991) de Todd Haynes







Finalmente he visto Poison (1991) de Todd Haynes, una tarea pendiente en mi lista filmográfica. Se trata de uno de esos títulos que cualquier condición de cine posmoderno ha de reivindicar. A medio camino entre el cine underground (o indie) y el art-film, Poison permanece registrado como uno de los títulos más representativos del cine gay. Es una condición de lo posmoderno jugar con los géneros cinematográficos hasta retorcerlos, y éste es uno de los méritos de esta película experimental y avanzada. El pastiche es aquí la forma para la renovación de contenido. Más que un cine gay se trata de uno queer, pues a partir de tres historias entrelazadas describe distintos tipos de estigmatización hacia lo homosexual, así como traza complejas conexiones psicoanalíticas sobre la mirada homofóbica y el deseo erótico. Aparentemente Poison parece un saco de estilos remezclados pero lo que realiza es reinscribir la sexualidad queer sobre los géneros heteronormativos. El logro de esta articulación está en la estructura formal de la triangulación de tres historias independientes pero que se desarrollan entrecortadas, apelando a la capacidad del espectador para seguir la línea narrativa de cada una de las tres a lo largo del conjunto del filme.

“Horror”, “Homo” y “Hero” (tres Hs) son cada una de estas tres historias. “Horror” recurre al blanco y negro, y al estilo de las series de cine B de los 50 del tipo The Twitlight Zone, a través de una mirada inquieta de picados y contrapicados y jazz. En su tarea de conseguir el secreto hormonal de la sexualidad humana, el Dr. Graves es rechazado por la comunidad científica. Recluido en su laboratorio, y despistado por el contoneo femenino de su nueva asistente, el doctor ingiere por error el elixir, generando una epidemia que se extiende a través de un beso en una versión de Dr Jekyll y Mr Hyde en la era del SIDA. Aunque la trama y la forma fílmica no se alejan un ápice de la convención del género que imita, la lectura es del todo alegórica. Lo interesante del relato es el modo en que relaciona homosexualidad con ciencia sexual, al plantear la epidemia como algo científico y con ello la homosexualidad como construida a partir de la mirada homofóbica que en el relato per se es una infección que alude a invasiones de ultracuerpos alienígenas y demás convenciones de género, mientras que en la realidad del SIDA se generó partir de la ansiedad y la paranoia de la circulación de fluidos corporales. Aún siendo fiel a la convención del horror-film, Haynes destila referencias veladas  y transferencias culturales europeas a la cultura norteamericana a través del pastiche, como por ejemplo en la escena en la que comen perritos calientes y que está sacada de una escena de Todos nos llamamos Alí (1974) de Rainer Werner Fassbinder.

“Homo”, como bien indica su título, es la más explícita sobre la homosexualidad y está inspirada en varios relatos de Jean Genet, desde Diario de un ladrón, Milagro de una rosa a la adaptación cinematográfica de Un chant d’amour. Posiblemente sea “Homo” la historia vertebradora de Poison, o la que permanece como su origen, pues además de un homenaje a Genet es la que ocupa un mayor espacio en el metraje. Resulta realmente logrado la síntesis que hace de Genet en lo que podría ser un corto o mediometraje, pues no es tampoco un remake de Un chant d’amour sino un compendio de algunos de los temas más obsesivos de Genet. “Homo” narra el encuentro en la cárcel entre dos presos que comparten un pasado en común en un reformatorio. Para este efecto, Haynes utiliza un cualidad fílmica de claroscuros y apenas color, una estética sombría que refuerza la tensión erótica. La parte del reformatorio, sin embargo, aparece iluminada con el color kitsch de la estética de Pierre et Gilles, dando a entender que se trata tanto de un pasado que es un sueño para el preso, como una fantasía. Recuerda igualmente al pasaje de la memoria que el personaje interpretado por David Bowie tenía de su juventud (y su hermano jorobado) en Merry Christmas Mr. Lawrence (1983) de Nagisa Oshima. “Homo” plantea el deseo erótico sometido a la ley y a la norma (carcelaria, social), y los límites de las transgresiones en ese marco discursivo donde deseo y violencia van de la mano. Siguiendo a Genet, “Homo” plantea el deseo homosexual como un crimen o un hurto que es castigado con más punición (homosexual).

“Homo” deja entrever la relectura que Haynes hace no solo de las convenciones del género cinematográfico, sino del legado de una serie de artistas radicales europeos, Genet, Fassbinder, Pasolini y también Jean Cocteau en sus películas sobre Orfeo.

“Hero” narra la historia de un niño de siete años que descubre a su madre con su amante y más tarde mata de un disparo a su padre maltratador para a continuación desaparecer por la ventana. “Hero” está narrado desde el punto de vista de los documentales televisivos sensacionalistas o de reality, imagen pixelada de vídeo y entrevistas post-facto a testigos, vecinos, etc. Las únicas imágenes del niño emulan las recreaciones de los acontecimientos de esos mismos TV documentales. La homosexualidad no es explícita sino sugerida, de nuevo elípticamente, a través de los testimonios de compañeros de clase y profesores acerca de la personalidad y extraño comportamiento del pequeño. El final de este relato cierra la película, en lo que es una apelación a lo sobrenatural y lo misterioso. Literalmente un niño se evade, desaparece en el aire o asciende al cielo, aunque no lo vemos, únicamente la narración así lo sugiere.

Poison reinventa el lenguaje fílmico deconstruyendo los códigos cinematográficos a la vez que propone un artefacto coherente dentro de la fragmentación de estilos y ritmos. Lo que nos ofrece es una coherencia en el lenguaje y en la estructura narrativa, pues no se contenta con una alternancia sucesiva de las tres historias sino que procede despiezando secuencialmente la narrativa de manera que el espectador no sabe a priori cual de las historias le sucederá en el continuo fílmico. Es al mismo tiempo un objeto único para el que quiera profundizar en la semiótica de un cine queer militante.

Imagen de "Homo" en Poison (1991) de Todd Haynes