Ciencia ficción y arte contemporáneo: una relación

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Citar la ciencia ficción literaria y cinematográfica en el arte contemporáneo en la última década ha sido un recurso que han utilizado artistas y curadores. Esta tendencia no tiene tanto que ver con leer a, por ejemplo, Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick o J. G. Ballard, sino con la consideración del arte como una actividad especulativa en la que la ciencia ficción (en adelante CF) puede servir como un modelo en donde mirar(se). La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. 

A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo. Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender). Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. Así, por ejemplo, el ciberpunk puede leerse como una reformulación histórica del realismo sucio y el romance (William Gibson, Bruce Sterling); o casi todas las novelas del ahora aclamado China Miéville son híbridas y multigénero —La ciudad y la ciudad como novela negra, teoría urbana y arquitectónica a la vez—, etc.  

Los usos de la CF en el arte difieren completamente de la experiencia de los lectores y espectadores en la literatura y el cine. En éstas últimas, la separación entre “ciencia” y “ficción” es en muchos casos una cuestión epistémica. Los seguidores de las variantes hard y soft de la CF son exigentes. Mientras que en el arte la simple referencialidad o una estereotipada estética sci-fi a menudo resulta suficiente; la especulación, la no linealidad entre causas y efectos, la pseudocientificidad y el futurismo son algunos de los elementos en el arte. Podríamos arrojar un poco de luz a este punto si se analiza la CF desde dos categorías, no excluyentes entre sí: a) sci-fi como forma, y b) sci-fi como contenido. 

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Mercado de futuros (Trailer)

Lo viejo es pasado. Lo nuevo futuro. Un vendedor de lo viejo no desea desprenderse de lo que tiene, mientras los promotores del mañana venden aquello que no existe más que en los sueños de la gente. El pasado está cubierto de polvo, novelas gráficas de Walter Scott y Carlos Dickens; vestigios de un mundo que a nadie interesa. Un universo de quincalleros y jubilados  sin porvenir. El futuro está dominado por la inversión y el manejo del riesgo (risk management), el turismo bomba y los gurús del liderazgo grupal. La ciudad poco a poco se va vaciando de memoria. Pobreza de experiencia. Y mientras tanto, la virtualidad abstracta del capital financiero transmuta en una estética de feria comercial en la que poder depositar unos ahorros. El capitalismo comercia con futuros. Mercado de futuros (2011) de Mercedes Álvarez es otro ejemplo de cine financiero a la española, un género que por propio derecho se impone por encima de lo que no hace tanto se denominaba “cine político”. De hecho la primera ha sustituido a la segunda para convertirse en el género cinematográfico que mejor sirve para dar cuenta de la totalidad.

Capitalismo de ansiedad: El futuro

La crisis en el sistema de crédito bancario nos devuelve una imagen que escapa a la representación. Es el futuro, nuestro futuro, el que hemos hipotecado. La crisis sistémica se ha cebado con la idea misma del futuro. “Crédito” es un concepto del presente que apunta a una temporalidad venidera. El ansia por el presente es siempre una ansiedad por el día de mañana. El posmodernismo, digamos tradicional, ha condicionado las posibles representaciones de un futuro que ahora únicamente una renovada versión de la ciencia ficción está en condiciones de bosquejar: la quiebra del futuro. En lugar de estas representaciones del futuro tenemos la repetición continua del pasado (diferentes historicismos). Ilusión que genera esa sensación de presente continuo en el que estamos instalados. Ahora, escribir políticamente sobre el presente significa hacerlo sobre el futuro. La auténtica colonización del futuro ha comenzado ya, asentada en el temor a la quiebra no ya del sistema financiero, sino a una quiebra del futuro como tal. La virtualidad y la abstracción del capital financiero y del mercado, cuya lógica escapa incluso a los propios especuladores, nos extraña a la vez que nos envía señales de un mundo imposible de cartografiar. El futuro, que es también el tema central del último libro de Franco “Bifo” Berardi, After the future, ya está aquí en la forma de la crisis económica. Una idea de lo que significa el futuro en la economía mundial es que, por ejemplo, Alemania ha acabado de pagar los intereses a los países aliados de las deudas contraídas en la Segunda Guerra Mundial en… ¡2010! El futuro ese gran desconocido. 

Bifo: After the Future from Preempting Dissent on Vimeo.

Essay on sci-fi and historicism

Christopher Williams, Pacific Sea Nettle, Chrysaora Melanaster, Long Beach Aquarium 

of the Pacific, 100 Aquarium Way, Long Beach, California, August 9,2005, 2005, 

copyright Christopher Williams

Un texto publicado en Afterall # 28 y de título Semiotic Ghosts; Science Fiction and Historicism continúa con algunas temáticas desarrolladas en estos últimos años: la modernidad desde el punto de vista posmoderno, la confusión de temporalidades o la siempre espinosa relación con el tiempo histórico, así como con las “ciencias” inventadas para su percepción; el historicismo, la historicidad… Que la ciencia ficción sirva como resorte para estas cuestión de amplio calado teórico no significa que el texto tematice la ciencia ficción en tanto género literario o narrativo. Más bien, la ciencia ficción (y más concretamente el sub-género del ciberpunk) me es útil en tanto que sirve para pensar el tiempo histórico desde una manera especulativa y nueva, mientras que otras formas culturales mantienen restricciones metodológicas sujetas a limitaciones disciplinares y donde los bordes de lo historicamente correcto se ven empujados hacia sus límites exteriores. De alguna manera, este nuevo texto es una continuación de la exposición que comisarié en el 2007 en la sala rekalde de Bilbao, Arqueologías del Futuro (referencia al libro de Jameson de mismo título). Sí allí la novela de William Gibson Mundo espejo (Pattern Recognition), servía de elemento de anclaje conceptual, en este nuevo texto se trata del imprescindible El continuo de Gernsback (auténtica cápsula conceptual y literaria del posmodernismo). No es solo la consideración del futuro como pasado, o las utopías modernas como obsoletas o pasadas de moda, o la idea de los muchos “futuros perdidos” (por ejemplo, las proyecciones estéticas de las utopías socialistas) lo que subyace en este nuevo texto (continuación no solo de aquella exposición sino también del ensayo que le daba forma, Notas sobre la historia, reconocimiento de pautas, periodización y estilo), sino lo que se trata ahora es de a la vez que se trabaja en el contenido, ensanchar la forma del texto mismo. Por forma no me refiero al estilo literario (neutralizado a partir de la traducción y la edición) sino sobre todo en la determinación o el establecimiento del género del texto en sí. No solo se trata de la multiplicidad de áreas culturales o temáticas coincidiendo en un único texto (arte reciente, arte de los 80, ciencia ficción y ciberpunk, literatura, teoría crítica, arquitectura, cuestiones como la historicidad, el posmodernismo, fenómenos como el post-apropiacionismo y el referencialismo), sino sobre todo clarificar a qué clase de género pertenece el texto. Aunque se hable de artistas contemporáneos, la intención del texto no es la de ilustrar con conceptos prácticas recientes; tampoco es el clásico texto temático sobre arte contemporáneo o crítica de arte; tampoco es un texto de crítica literaria ni un texto de teoría crítica per se (demasiado énfasis en prácticas artísticas). Quizás es un texto de “crítica”, a secas, en lo que en la “era afterpop” debería ser un imperamento para cualquier escritor, esto es, refundar los géneros, hibridizar, mezclar ad infinitum.

Sin embargo, el ensayo (corrijo lo de texto) recoge cosas de todos los géneros y campos y, aún manteniendo la autonomía de cada uno, los disuelve en un orden superior o en una nueva totalidad haciendo indistinguibles cada una de las partes. Escapar de la tematización debería ser el imperamento principal para cualquiera que quiera pensar o escribir dialécticamente. Pero de manera más general podría decirse que la “temática” que sobrevuela es el posmodernismo, esto es, la actualidad de la modernidad (modernism), y que para analizar tal situación, el autor acude a cualesquiera sean las esferas de la cultura y el pensamiento que necesite para elaborar el cuadro histórico que pretende analizar. Existe un desplazamiento del centro gravitatorio de los géneros así como la propia temática; así, si intentamos pensar en la relación entre la ciencia ficción y el arte más reciente, los estereotipos que pudieran crearse en la mente de cualquier lector conocedor de estas prácticas estarán lejos de coincidir con los ejemplos concretos que el autor introduce. El cliché de la ciencia ficción o el ciberpunk como géneros fantásticos que elaboran alegorías de nuestra realidad a partir de futuros salidos de la imaginación se revelan falaces a la luz de una repolitización de esos mismos géneros en tanto sustitutos de otros, por ejemplo el clásico del realismo, de manera que la forma que más se adecua a nuestro “realismo capitalista” (como ha definido Mark Fisher al sistema-mundo en el que nos hallamos) ya no puede ser ningún sistema de representación del realismo (aunque sea uno sucio) sino que necesita el componente de “extrañamiento” brechtiano necesario que se aloja en la ciencia ficción y el ciberpunk.

Llevando todo esto al arte, ni el trabajo de Christopher Williams, ni Carol Bove, ni David Maljkovic, ni Mathias Poledna tratan explícitamente sobre ninguna temática o contenido concreto de la ciencia ficción (mucho menos estéticamente) pero todos ellos negocian de una u otra manera con el pasado histórico y sus souvenirs, y hoy en día una clase de historicismo de ciencia ficción puede hacerse a partir del almacenaje de archivos y found footage, reliquias espectrales y fantasmales de un pasado extinto que nos parece tan inalcanzable como cualquier pensamiento futuro (y quizás Chris Marker sea un buen ejemplo de este historicismo sci-fi). Todo ensayo corre el riesgo de ser malinterpretado, mal-leído, o simplemente interpretado bajo las leyes del sentido común y de la lógica, o desde la búsqueda de lo idéntico. Sin embargo, conviene hoy en día arriesgar en las propuestas teóricas y críticas más allá de lo ya pensado, escrito y teorizado por la institución (y la academia) de lo teóricamente correcto). La relación de historial natural versus la historia humana, nuestra situación con respecto a la temporalidad o el “eterno presente” en el que nos hallamos, o lo cultural-pop son dominios donde se negocia nuestra percepción con el pasado y la modernidad. Y para bucear en el río misterioso de la historia hace falta imaginación y asociación de momentos culturales aparentemente desconectados. En otro post quizás me toque hablar de la medusa de Williams. ¿Qué quiere la medusa?