Reseña: “A los libros y a las mujeres canto”, (2022), Maria Elorza

Cartel de A los libros y a las mujeres canto, (2022), de Maria Elorza (producido por Txintxua Films, Koldo Almándoz). 

Cuando el cine es cada vez más industrial, cuanta más política cultural y económica se invierte en esa industria, cuando mayor es el intento de llegar a “los públicos”, y cuando el espectáculo prima por encima de la creación artística y la artesanía, entonces, de vez en cuando, surge un objeto pequeño que centellea a lo lejos y nos atrae hasta su proximidad, deleitándonos con regocijo. Es lo que sucede con A los libros y a las mujeres canto, película recién estrenada en el Festival de Cine de San Sebastián y primer largometraje de la cineasta afincada en esta misma ciudad, Maria Elorza (Vitoria-Gasteiz, 1988). Un filme en apariencia modesto, sin aspavientos, pero grande por dentro, rebosante de una totalidad que nos inunda. Partiendo del núcleo familiar, en concreto de la madre de la directora, Tonina Deias (italiana de origen) y su hermana Anne, Maria Elorza elabora un documental-ensayo sobre el significado íntimo de los libros y de la literatura, una incursión en lo que las bibliotecas personales dicen de nosotros. A la pregunta de si un libro puede matar, por ejemplo, si se te cae una pesada estantería llena de libros (como le ocurre a Tonina), le sigue una meditación polifónica, a varias voces y a varias manos, sobre la importancia salvífica de la literatura y de las bibliotecas. Para tal menester, Maria recurre al retrato y al testimonio de tres amigas de su madre: Loreto, Vicky y Wal. A partir de una estructura de tres capítulos, A los libros y a las mujeres canto es un filme-collage que comienza en la cotidianeidad y el hogar familiar de la cineasta, de sus archivos personales y recuerdos, para adentrarse en un sinfín de ideas y narraciones que orbitan alrededor de una sencilla premisa planteada por la directora. 

Del “a las armas y al hombre canto” de Virgilio en La Eneida, pasamos a un homenaje a los libros y a las lectoras. Un filme-poema donde la naturalidad y espontaneidad con la que la cineasta se presenta a sí misma, llena de vitalidad, discreción y sentido del humor, empatiza con las mujeres retratadas y con todo espectador, a quien hace cómplice desde el primer instante. En este viaje coral y colectivo, de muchas voces entrelazadas, la cultura clásica aparece como todavía importante, griegos y romanos y Dante Alighieri; Thomas Mann aparece como un aburrido, a diferencia de Jane Austen, “que era moderna, como nosotras”, dice Loreto; aparecen Sade y Marlene Dietrich, cabaretera en Weimar; Goethe y Baroja; una ciclostil instalada en una cocina de Renteria durante la dictadura que no deja de imprimir; o Lenin en Imperialismo, fase superior del capitalismo para hablarnos de un mundo futuro, el nuestro, donde Amazon concentra todo el capital. Hay también metáforas traídas con sutileza, abejas, cigarreras, caballos, volcanes e incendios, bibliotecas que arden, libros quemados, y mucho más. 

Especialmente emotiva es la parte de la ciudad italiana de Herculano, a los pies del Vesubio, sepultada por las cenizas en el año 79 d. C., y que siglos más tarde descubrió una biblioteca de papiros recuperada de las cenizas del volcán, tal vez como el único caso de la historia en la que el fuego ha preservado los libros. Para tal narración, la cineasta superpone su propia voz en off, en el italiano materno, con imágenes de metraje en Super 8 de un viaje turístico con su madre y hermana a los restos arqueológicos. El llamado “cine doméstico y amateur”, tan recurrente en el cine de montaje y archivo que se practica hoy en día, alcanza entonces un estatus auténtico. Una autenticidad que se respira. Cine hecho en casa. 

A los libros y a las mujeres canto es la expresión del cine y la literatura como artes esencialmente narrativas, como narración que hila una historia con otra, allí donde las conexiones de la mente son también conexiones de la cultura. Micronarraciones, pequeñas historias que nos recuerdan la importancia del narrar. Microhistorias hiladas como en un textil, engarzadas por la técnica del montaje cinematográfico, en la que Maria Elorza sobresale, aquí y en el resto de su filmografía y trabajo en colaboración (en el colectivo Las Chicas de Pasaik, junto a Maider Fernández, o junto a Koldo Almandoz, uno de los productores aquí, o en otros numerosos proyectos colaborativos). 

El montaje es la herramienta, el recurso que redefine aquí incluso la propia historia del cine, apropiándose de infinitos fragmentos heterogéneos de procedencias diversas, jugando sin pudor con las imágenes y con las citas del pasado, a lo Kluge en sus collage-totalidades, o a lo Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, con el sentido del humor y la perspicacia de una Varda, con el asociacionismo imaginativo de un Marker. A los libros y a las mujeres canto es un artefacto sobre libros y sobre mujeres, un canto feminista poético, pero sobre todo es la constatación de la necesidad del arte de narrar en un tiempo en el que estamos más necesitados que nunca. 

Documento y verdad. Sobre 'La mirada del silencio' de Joshua Oppenheimer

El cartel del nuevo documental de Joshua Oppenheimer, la continuación de su comentada The Act of Killing (2013), no puede ser más revelador: un primer plano de un rostro y, a la altura de los ojos, un aparato optométrico para medir los problemas de visión. Adi Rukun es el protagonista de este documental y la persona que desde hace más de una década guía a Openheimer en su inmersión Indonesia. Adi es oftalmólogo y no duda en chequear la vista de ancianos aún siendo estos responsables directos de la tortura y muerte de su hermano en las purgas anticomunistas de 1966. Adi nació dos años después, como una necesidad de sus padres para soportar el dolor. No se me ocurre mejor metáfora para describir este documental que ese mismo aparato para corregir la visión ocular: el pasado es nítido o borroso para quienes miran atrás sin reconocer la culpa que cargan sobre sus conciencias. La percepción de ese pasado permanece oculto bajo el peso de la maquinaria propagandística y el relato oficial. Frágiles fabricaciones de manipulación.

Seguir leyendo AQUÍ, El Estado Mental.

CRÍTICA: "Invisible" (2012) Víctor Iriarte

 

Comenzar este post o reseña con esa tema de La Habitación Roja que dice “ésta no será otra canción de amor”. Pues sí, ésta también es otra canción de amor. Porque si tuviera que trasmutar de género/disciplina/medio la película Invisible de Víctor Iriarte y que recientemente se ha proyectado en el Festival Dock of the Bay de San Sebastián, lo haría en una triste canción de amor pop-indie. El propio Víctor se expresaba de un modo similar cuando después del pase comentaba que hacer cine hoy en día en España se parece a tener un banda de música, ensayare en garajes, sacar un disco con cuatro duros y comenzar una gira presentando la película (el álbum). Invisible es un artefacto de esta naturaleza, un objeto difícil de asir por sus múltiples identidades pero fácil de comprender por lo definido de sus aristas y contornos.

“Una película de vampiros. Una película de amor. Un musical”. Así se auto-presenta este film: un retrato ultrapersonal de Maite Arroitajauregi, Mursego. Además de esos géneros, Invisible es también un cruce entre ficción y documental, entre proyección y realidad, acontecimiento y escritura. La gran novedad formal introducida es que más que ante un film puramente visual, estamos ante una película contada o narrada a través de texto o escritura. Una película que se lee más que se ve. Este ejercicio de radicalidad formal o experimental que supone privar al espectador de la historia visual para que éste la construya en su cabeza es no hay duda lo que la sitúa constantemente en el filo de la navaja. La decisión es casi suicida, al autosabotear el propio autor el componente visual y ritualista del modo de contemplación en la sala de cine. Sin embargo, según va pasando el metraje, esta pirueta se revela como un elemento estructural que encaja la narración dentro de un puzzle en una estructura compacta de gran originalidad.

Víctor Iriarte ejecuta un retrato de la música Mursego (que como se dice en el film quiere decir murciélago en portugués), y de éste retrato subjetivo se desprende una historia de amor entre ambos que ha sido. Podría ser ficción, sí, pero hay demasiados elementos subjetivos como para ello. Por el contrario, una historia de amor no puede ser narrada nunca como un documental. Más bien, la categoría que mejor encaja a Invisible es la de no-ficción. Ocurre, como pasa siempre, que las historias de amor de otros nos incomodan. El amor, visto a través de una lente exterior, nos parece a menudo ñoño. La ñoñez del amor tiene que ver con su representación y aunque aquí, el director nos prive de sus imágenes, unos diálogos que bien podríamos considerar de “trillados” nos devuelven al candor amargo o dulce de los enamorados o de aquellos que un día se amaron. Esta película “invisible”, cuyo título es más que significativo tiene sin embargo una cantidad de información suficiente para poder construir una narración en la mente del espectador. Aparte de la lectura y las imágenes, el sonido existe no solamente a través de Mursego sino también gracias a una gran variedad de pequeñas entradas sonoras que percuten en la narración (desde el inconfundible ruido del afilador a pequeñas intros de sonido de género fílmico, terror, vampiros…) A ello se le suma el punto de vista personal y en primera persona que adopta Iriarte, cuando su voz en off se filtra varias veces a lo largo del metraje, una voz que, hay que decirlo, también incomoda. Ello sitúa al espectador en una situación interesante en la que constantemente tiene que asir el aquí y ahora de lo que está viendo.

Esta falta de distanciamiento que casi cualquier director de cine utilizaría para que las películas no sean literalmente autobiográficas queda aquí cuestionado, auto-saboteado. Strip-tease o despelote, qué más da ya. Además de canción indie-pop, Invisible también tiene algo de carta de amor.

Pero el gran interés de Invisible está también (como no podía ser de otra manera) en la intérprete Maite Arroitajauregi. Ella no es pop, quizás tampoco es ya indie, no es/no tiene un espíritu exclusivo teenager. Ella carga con una pesada mochila a su espalda, su voz, su cello, sus peculiares instrumentos. Esta parte estrictamente documental, un registro de sus ensayos en una sala de interpretación insonorizada, son fragmentos de una gran belleza y radicalidad formal. La artista en su estudio. El género del docurock tiene aquí un objeto a estudiar. No es como cuando los Rolling Stones ensayan “Sympathy for the Devil” para Jean-Luc Godard en One Plus One (1968) y van ensayando el tema hasta conseguir ejecutarlo por entero. Aquí, Maite ensaya distintos fragmentos los cuales nos son presentados como eso, como piezas sueltas a recomponer en nuestro sistema de interpretación. Más que música, ella parece una artista de performance, y este componente performativo es aquí ineludible pues además el propio Iriarte ha realizado y ejecutado performances ya sea en solitario o en compañía de la artista Itziar Okariz. Todo esto sitúa a Invisible muy cerca del arte sin abandonar en ningún momento el suelo que firmemente pisa.

Merece la pena también comentar la gran cantidad de información destilándose ahí dentro. Es como si la claridad de la estructura permitiera hablar de forma todavía más clara. Sabemos entonces que él (Víctor) le pide a ella (Maite) una banda sonora para una película de vampiros y que ella le pide a él una letra para una canción de su disco. Reciprocidad, también en el amor.

El film está pautada por fotogramas en negro con sonido y diálogo escrito para leer, flashes de frames en rojo y blanco, y cada color es sinónimo de un fuerte simbolismo: rojo sangre (de vampiros), blanco (nieve, pureza, amor) y negro, siempre el negro (muerte). “Al final morimos” se dice.

Invisible es un notable ejercicio de cómo construir una historia con prácticamente nada. Hacer cine es hoy en día más que nunca un ejercicio de escritura. Escribir es más que nunca re-escribirse a sí mismo. Ello nos muestra la senda del desplazamiento de la narración de lo cinematográfico a territorios como son el arte, la performance, la música y, sobre todo, la escritura. Un cuaderno, no tenemos más que un cuaderno. A menudo no tenemos más que los márgenes de ese mismo cuaderno. Este cuaderno no es nuevo, es el mismo que ya utilizara Godard y también otros pero está bien recordar que lo tenemos, que no está del todo emborronado. 

Invisible no solo funciona como título de una narrativa muy concreta sino también da nombre a toda una manera de hacer cine “invisible”. Lo interesante no es sólo lo que ello produce en el autor sino más bien el potencial que ello genera en el espectador como hipotético productor/realizador/creador: mientras sus no-imágenes pasan delante de uno/a nos afanamos en rellenar los huecos que ella deja, pero también nos transporta a un mundo donde desearíamos hacer nuestras propias películas con nada. El cuaderno, otra vez. Antes de que el “Otro” cine español devenga en el “oficial”. 

CRÍTICA: "El espíritu del 45", Ken Loach ( 2013)

Imagen de El espíritu del 45, de Ken Loach

Las críticas que a menudo recibe Ken Loach por su militancia política se explican desde ese mundo autónomo que a veces es el cine, o la crítica de cine. Si Loach ha venido haciendo, una y otra vez, la misma película desde hace décadas es debido a su creencia en una estética realista que se ha mantenido inquebrantable con el paso del tiempo. La repetición adquiere aquí un objetivo táctico, esto es, político. Su cine se ha desarrollado en el interior de un modo de producción, el capitalista, del que es a la vez síntoma y al que al mismo tiempo reta. Su compromiso socialista ha dado buena muestra de cómo la implicación de los intelectuales en el aparato cultural puede servir a la estimulación de la conciencia. Estos asuntos eran preocupación diaria para los Brecht o Benjamin de otros tiempos. Por esto y mucho más, la realización de El espíritu del 45 pone a su director ante una posición incómoda que parece llevar como una obligación gustosa. La realidad es la que es, y explicar en estos momentos la actual coyuntura socio-económica es tarea indispensable, en cualquier rincón del mundo. Es de agradecer que Loach haya realizado este retrato de los avatares sociales, políticos y económicos del Reino Unido. Pero tacharle de oportunista sería irresponsable a la luz de las gravísimas consecuencias a la que la economía mundial nos empuja, en medio del actual rempuje de las medidas neoliberales en todos y cada uno de los ámbitos de vida.

Por esto, El espíritu del 45 no puede verse desde ningún punto de vista cinematográfico sin antes conjurarse con su objetivo fundamental: exponer la necesidad que tenemos de una política socialista. Para ello, el didactismo resulta crucial, esto es, la exposición de cuales son las medidas que implican una política socialista. El documental comienza con el final en 1945 de la Segunda Guerra Mundial en Gran Bretaña y el esfuerzo solidario de la población británica a la que siguió la victoria en las elecciones del laborismo con Clement Attlee. A continuación se analiza la creación del Sistema Nacional de Salud en 1948 y la consiguiente nacionalización del ferrocarril, las minas y otras industrias que habían estado en manos de una élite explotadora. Que el estado proporcione educación, salud, trabajo y ocio a las personas es responsabilidad y tarea del socialismo del Partido Laborista. Resulta interesante el paralelismo que se da entre el Servicio Nacional de Salud como un modelo embrionario para el propio desarrollo del socialismo. A todo este proceso de nacionalizaciones opone la llegada del thatcherismo a finales los setenta y el comienzo del neoliberalismo con las privatizaciones de todo lo que anteriormente estaba sostenido por las políticas sociales.

Un único recurso formal se permite Loach aquí. Una “trampa” (¿existe el documental sin trampa?) que permanece oculto hasta que se explica en los instantes finales del metraje y que es objeto de escrutinio crítico durante el visionado. Cuando parece que el uso del blanco y negro responde a una voluntad estética de homogeneizar o unificar el metraje de archivo histórico con los testimonios de personas en la actualidad, y cuando parece también que quitarle el color a la imagen digital para ser más documental, en una decisión más que cuestionable sobre todo con la llegada del footage de 1970 que claramente sabemos que es en color, los instantes finales nos proporcionan un momento dialéctico inigualable. Las mismas imágenes de 1945 con las que comienza el filme vuelven a reproducirse, pero esta vez en color. El espectador entonces piensa que lo que ha visto en riguroso blanco y negro podría haber sido en color. Formalmente el mensaje se encarga de decirnos que hay esperanza y futuro en el socialismo y que éste es en color.

Lo real y su representación: sobre "The Act of Killing" (2012) Joshua Oppenheimer

The Act of Killing (2012) de Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y numerosos anónimos

Que el documental es un género de plena actualidad está más que demostrado, aunque el futuro creativo del cine pase por su revitalización está todavía por probar. Obras como la recién estrenada The Act of Killing (2012) de Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y numerosos anónimos, se encargan de allanar el camino. Este documental sobre los efectos en el presente del genocidio que siguió a la represión del intento del golpe de Estado en Indonesia, en 1965, contada en primera persona por sus verdugos cuarenta años después, bien merece la atención. En una entrevista reciente, Oppenheimer relata cómo llegó a Indonesia en 2001 para rodar un encargo sobre el sindicato de una plantación vinculado a los supervivientes de aquellos hechos, todos ellos estigmatizados como descendientes de comunistas. Ante la peligrosidad de grabar a aquellas personas, el director observó que cuando el foco se dirigía hacia el otro lado, hacia los que ahora ostentan el poder, todo eran facilidades. Esto le llevó a cambiar el punto de vista y comenzar a indagar en la historia de Indonesia: era como si los Nazis hubieran ganado la guerra y aún controlaran Alemania.

La habitual identificación con las víctimas de cualquier documental pro-derechos humanos queda de esta manera invertida. Al centrarse en los verdugos, en esa “banalidad del mal” a la que se refiriera Hannah Arent, el director golpea doblemente. Lo que se ofrece a Indonesia es un espejo deformante donde poder mirarse. El cine adquiere entonces una función política, al confrontar la consciencia reprimida de una sociedad sostenida en la brutalidad de un pasado que obsesiona y modela el presente. El documental no ha gustado a las autoridades del país.

Resulta difícil ver The Act of Killing como un ejercicio meramente político sin antes reparar en las profundas complejidades psicológicas y morales. Anwar Congo asesinó al menos a mil personas. Él era un gangster, un “free man” (como les gustaba y todavía les gusta auto-definirse). Un Congo ahora abuelo feliz recrea las ejecuciones en los lugares en los que se realizaron pautándolas con un paso de cha-cha-cha. Sus métodos de tortura pueden dividirse según géneros cinematográficos: pelis de gangsters, western, musicales de Elvis… Sin embargo, a pesar de la impunidad, las pesadillas nocturnas lo asaltan. Congo pasa de representar su rol de torturador a posicionarse en el papel de víctima no sin antes representar sus pesadillas. Cuando Congo suplanta a sus víctimas está intentando lavar su conciencia sintiendo lo que éstas sintieron, hasta que una voz detrás de la cámara, el propio realizador, le recuerda que sus víctimas se sintieron mucho peor, pues él está únicamente actuando.

Se ha hablado de surrealismo a propósito de esta película. Posiblemente por su sobredosis de realismo. Cualquier teoría sobre la performatividad debería fijarse en el proceso psicológico de estos hombres que deciden usar la excusa de una película para sus propios fines: aquí, el concepto de re-enactment adquiere un significado exacto. Esto es, se trata de un ejercicio de subjetivación a través de una representación artificial no impuesta sustentada en una apropiación (del aparato fílmico, del espacio del teatro) que intenta reconstruir unos hechos históricos. Lo que distingue a este re-enactment de otros intentos de reconstrucción históricos es la auto-conciencia que la posibilidad de la representación ofrece para moldear el pasado. Cuando se produce esta auto-consciencia, añadida a la idea de staging, es cuando la representación deviene en un escenario donde performar. La regla de oro del documental de actuar como si la cámara no existiera, o la de mostrarse al natural, se va entonces directamente al garete. Ellos sobreactúan para la cámara. Para Congo, Herman y los demás “actores”, el secreto del éxito del filme que están realizando estará en la búsqueda del mayor realismo posible, la recreación de la crueldad al detalle. Método Stanislaski en lugar de distanciamiento brechtiano. The Act of Killing ofrece una magnífica reflexión sobre la conciencia humana y sobre el inhumanismo de la guerra, así como abre una vía a explorar sobre los secretos del arte y su representación.

* Publicado en A-desk, Barcelona, 9-09-2013

Documentales de éxito: Sobre "Searching for Sugar Man"

El actual auge del género documental debe observarse detenidamente desde al menos tres esferas de producción de visualidad; la televisión, el cine y el arte. Cada una de estas esferas genera sus particulares productos dentro de sus territorios acotados, mientras que la interrelación y fluidez del género traspasa a menudo fronteras de uno a otro. El documental ha devenido en el género artístico que mejor reproduce las contradicciones de la representación en el posmodernismo tardío. Su bonanza tiene algo de epocal, como si su ascenso significara una necesidad sistémica todavía indiscernible. Mi interés por material audiovisual excitante me llevó a una sala de cine a ver Searching for Sugar Man de Malik Bendjelloul, a la postre ganadora del Oscar al mejor documental. Acudir a ver una película un día antes de la gala de Hollywood sin saber que está nominada parece toda una garantía de objetividad crítica. Lo primero, la sorpresa por ver que la pequeña sala estaba bastante llena de público. Acto seguido comienza la proyección y desde los primeros compases, algo no funciona. Searching for Sugar Man narra la figura de Rodríguez, o Sixto Rodríguez, un cantautor que a comienzos de los sesenta pudo ser más grande que Bob Dylan o quizás alcanzar el estatus de los Rolling Stones. Pero no fue. Sin embargo, por causas misteriosas no del todo claras, Rodríguez consiguió un enorme éxito en Sudáfrica, convirtiéndose en todo un símbolo para los afrikaners. Rodríguez nunca se enteró de su gran éxito en ese país, y después del fracaso estrepitoso de su primer álbum en los Estados Unidos, regresó a su trabajo de albañil con el misticismo y la austeridad de un poeta callejero. La historia increíble pero cierta de Rodríguez es real y captura al público por su humanidad y carisma.

La forma concienzudamente empleada por el director parece la de un falso documental. A medida que avanza deviene más en unrockumentary. Y aquí comienzan los problemas: existe un lenguaje fílmico tan elaborado, una producción tan estetizada y una ambición comercial tan desmesurada que la posible historia de Rodríguez acaba consumida y reintegrada al carro del mainstream revisionista. Grandes panorámicas aéreas de ciudades, puestas de sol, animaciones digitales y la deshonesta manía de quitarle el color a una imagen digital son sólo algunos pecados que denotan el ansia por colonizar el cerebro y el corazón de los espectadores. Esta producción arruina lo que por otra parte parece un argumento con posibilidades.

Mientras la irritación del que esto escribe va in crescendo, la sala se abandona a las canciones y al esteticismo dominante. No existe en esta película elemento no guionizado que pudiera abrir una brecha por donde se pudiera colar un resquicio de aire fresco. Mientras que el entusiasmo de los “investigadores” y fans sudafricanos parece sacado de un casting, la figura de Rodríguez sucumbe a la mayor de las manipulaciones. Solamente el material de archivo de una gira de conciertos del cantautor en el país africano a finales de los noventa consigue romper el tratamiento maniqueo y enmascarador.

La primera parte parecería ofrecer pistas para una indagación propia de Sherlock Holmes. ¿Quién es Rodríguez? ¿Realmente, como dice la leyenda sudafricana, se suicidó en un concierto quemándose a lo bonzo? ¿Acaso se voló la cabeza en directo? Ésta es la parte más adecuada para el mapeo cognitivo propio del género documental. Entonces se demuestra que los géneros sólo están al servicio de los directores y que es el talento de éstos y sus guionistas lo que puede insuflar vida a una narración, tanto en la no ficción como en la ficción. (Me viene a la cabeza Zodiac, 2007, de David Fincher, todo un caso de complejidad alrededor de la identidad de un personaje real, pero con un tratamiento de ficción).

Pero aparte de las formas, hay en Searching for Sugar Man todo un síntoma propio de una contemporaneidad como la nuestra, que no se cansa de descubrir y redescubrir aquellos capítulos olvidados de una Historia otra: el hallazgo de alguien que pudo reinar pero que escogió la vía equivocada. Hoy en día este historicismo cultural funciona como estrategia para hacer consumible cualquier cosa que todavía no ha sido explotada. Hordas de guionistas profesionales y amateurs por todo el mundo trabajan sin descanso para dar con aquella historia no del todo reconocida por las masas. Podría ser un músico, un artista o cualquier episodio del pasado que regresa. Da lo mismo. La misma noche después de ver Searching for Sugar Man me enteré que estaba nominada a los Oscar, y acto seguido intuí el inminente resultado. La Academia no se equivoca en cuanto a su olfato.

* Originalmente publicado en A-desk, 7-03-2013

CRÍTICA: "The Black Power Mixtape 1967-1975", Göran Olsson

No existe mejor regalo para un documentalista hoy en día que encontrar una lata abandonada con un pedazo de found footage dentro. El tesoro para cualquier documentalista ya no se encuentra en la exploración inmediata de la realidad sino en polvorientos, granulados y vetustos archivos fílmicos y sonoros. El sueco Göran Hugo Olsson ha conseguido un material dorado con el que ha completado The Black Power Mixtape 1967-1965. Aclamado por la crítica y por prestigiosos festivales como el de Sundance, este documental realizado integramente con found footage explora el movimiento “black power” de finales de los sesenta, a partir del material rodado por reporteros de la television sueca así como por una larga lista de colaboradores. Algo que fríamente impresiona a primera vista es precisamente la profusión de material de alta calidad almacenado, así como también esa larga lista de periodistas e internacionalistas (que ahora mismo rondan los setenta años) que en un momento de su juventud hicieron causa común contra las injusticias del mundo (la guerra de Vietnam, el movimiento negro, la revolución del 68 y demás). Que este documental llegue firmado desde Suecia nos habla tanto o más de ese país como del tema que trata, esto es, el “black power” (término acuñado por Stokely Carmichael, uno de los protagonistas indiscutibles de aquel movimiento). La visita y la conferencia de Carmichael en la Universidad de Estocolmo tiene el aroma de los momentos míticos (ampliado por el grano en blanco y negro del celuloide). Cuando digo que este documental habla de Suecia tanto o más que sobre el poder negro no me refiero exclusivamente a lo que los americanos dicen de los suecos en él: esto es, el anti-americanismo y las críticas desde el país escandinavo hacía las políticas de Richard Nixon son tan fuertes que ambos países están a punto de romper relaciones, algo que la revista de consumo televisivo TV Guide aprovecha para vender ejemplares. Es materia común que los suecos son también conocidos por su idealismo, su estilo easygoing y ese sistema político basado en la social-democracia que además de llevarles a las cotas más perfeccionadas del estado de bienestar les ha hecho ser buenos viajeros. No extraña entonces que en ausencia de conflictos internos dignos de mención, las generaciones suecas de los 60 y 70 se dedicaran a salir fuera de sus fronteras a la búsqueda de aquello que les falta. Algo, que treinta o cuarenta años más tarde ha cambiado por completo con el ascenso de la derecha y el crecimiento de conflictos raciales y étnicos dentro de sus fronteras. 

En este sentido, uno de los mejores momentos del documental es ese en el que un periodista tiene la oportunidad de entrevistar a la activista Angela Davis dentro de la cárcel en la que ésta se encuentra injustamente en 1972. El periodista pregunta (entre ingenua y condescendientemente) sobre si las Panteras Negras contemplan el uso de la violencia como arma política, a lo que Davis responde con una larga lista de actos criminales sistemáticos contra ella y su familia durante su infancia en Alabama, así como el sufrimiento de la comunidad negra en general, para a continuación dejar en evidencia al entrevistador. Sin duda este es uno de los momentos cumbre del docu, junto con ese en el que Carmichael entrevista a su propia madre para hacerla sentir bien ante la presencia de la periodista sueca. Esto ocurría en un lejano pasado, y ahora Angela Davis, así como otros testigos de aquellos días y músicos negros herederos, comentan y actualizan el periodo. El documental está compuesto por found footage, audios de testimonios realizados en el presente y una banda sonora remarcable que genera una emotividad y una empatía en el espectador. El resultado es un perfecto artefacto pop, ideal para ser exhibido para una audiencia cool, más interesada en los aspectos estilísticos que en los políticos (de hecho, su pase ha venido desde el festival Dock of the Bay de San Sebastián, que es un festival de pequeño formato, de momento, alrededor de la combinación entre documental y música). Puede parecer anecdótico, pero no lo es, que en una imagen promocional del documental, Olsson aparezca en una habitación de hotel vistiendo un T-shirt de Fred Perry, una marca mundialmente conocida que hiciera el recorrido desde la alta sociedad y el tenis a asociarse con un sinfín de subulturas inglesas blancas y negras hasta acabar en el Brit-pop. Esta fascinación por lo subcultural negro rezuma en este documental donde lo político sirve de coartada para el estilo, no en su versión subversiva sino en la consumista. En la música, desde el jazz, el soul, pasando por el reggae y el hip hop, el jungle y el drum & bass han dejado rastros sobre la revindicación de los derechos de los afroamericanos. En este sentido, ver The Black Power Mixtape como un documental musical (casi un videoclip) no resulta descabellado (eso a pesar de la poca presencia que la música como contenido tiene en la cinta, en tanto herramienta anti-hegemónica). Más bien es la forma del documental en su conjunto lo que le confiere una dimensión degustable y amable que oblitera su propio contenido radical. Tipográficamente hablando, la Times New Roman blanca superpuesta sobre el fondo granulado recuerda en exceso a cómo el diseño gráfico se ha aliado con la imagen mate, vintage, o retro, o pixelada para la nueva publicidad mainstream subcultural (podéis acudir ahora mismo a la tienda más cercana de Carhartt para comprobarlo). Este efecto de diseño, de estilo, es todavía más patente cuando los años 1967, 1968, etc. se van sucediendo a tamaño gigante en la pantalla. Cool. Los suecos son gente cool con un gran sentido del estilo. De eso no hay duda. La otra gran pega del docu, a la vez que explicación de su éxito, residiría en esa fascinación por el historicismo en nuestra posmodernidad, y que en lugar de declinar, va en aumento. Este documental es otra prueba más de que el pasado político conforma nuestro presente cultural, de manera que el presente político nuestro (la crisis del capital financiero o lo que sea) devendrá en un futuro próximo material de cultura, y de aquí al consumo hay solo un paso. Muchos veteranos del movimiento negro ven el período de activismo validado a través del documental. “Porque el pasado está lleno de conflictos no resueltos, que mantiene la atención de la gente”, dice Kathleen Cleaver, profesora de derecho en Atlanta, quien era secretaria de comunicaciones para el Partido de las Panteras Negras. “Hicimos las cosas específicamente para obtener atención de los medios, para expresar nuestros puntos de vista. Ahora está en los museos”. O, como en este caso, en un documental.

Sobre "Tiro en la cabeza" de Jaime Rosales o, a la espera de "La Chinoise" vasca

Primera entrega Para un cine-ensayo que se piensa y hace pensar

Existen dos clases de películas que consiguen commocionar desde el momento de su pase inaugural. Pero la naturaleza del shock es distinta. Un primer tipo de películas pertenece a un modo de hacer cine que llega hasta la intimidad de un espectador que, consciente de estar rodeado por otros espectadores en la oscuridad de la sala, deja que su sistema inmunológico se relaje liberando sus sentimientos o su estado emocional. Se trata de un cine del corazón. El otro modelo, más cerebral, es aquel que actua sobre el espectador a partir de la exposición de ideas y estructuras que, como si de un rompecabezas se tratara, éste tiene que recomponer. Se trata de un cine “con cabeza”.
Alguien podría abogar ahora por la necesidad de religar ambas si no fuera porque, en cierto modo, un cine, o para ser más exactos un teatro que piense y emocione a la vez, es ya una vieja disposición brechtiana que se repite en contadas ocasiones: un cine dirigido al cerebro que acaba tocando el corazón, y un cine donde los sentimientos se piensan, porque, ¿qué es un cine que piensa si no un cine que en primer lugar, como precondición, hace pensar a la gente?

Cuestiones éstas de renovada actualidad a partir de la última y polémica película de Jaime Rosales, Tiro en la cabeza, donde se hace imposible separar el propio objeto de reflexión (el film) de las reacciones que provoca, así como de los condicionantes ideológicos y cinematográficos que la preceden (véase la propia historia del subgénero “cine y terrorismo” o, siendo menos complacientes y menos proclives a aceptar las lecturas posteriores creadas por la crítica cinematográfica, la incombustible historia del género dialéctico del “cine político”).

Rosales se adelantó a calificar su película como de “artefacto”, y no andaba desencaminado, pues una cosa es una película como producción cultural que busca una vida ulterior por medio de la distribución en los canales al uso, y otra, un objeto-artefacto-cinematográfico que en su condición de acontecimiento soporta y sostiene la totalidad de los modos anteriores de representación del constructo-ETA en la propia historia del cine, en los medios de comunicación, así como en cualquiera de los ámbitos que convengamos que existe una posibilidad de representación.

Por lo tanto, Tiro en la cabeza es, antes que nada, una película valiente, ambiciosa en su capacidad para medir los límites de las convenciones lingüísticas y de representación en las que nuestra sociedad está instalada. En ese sentido, toca de lleno en las leyes comúnmente aceptadas como válidas a la hora de representar la violencia de ETA, el terrorismo, la lucha armada o cualquiera sea el nombre que le queramos asignar en la esquizofrenía lingüística en la que estamos instalados.

El gesto radical de Rosales de prohibirnos el acceso a la palabra es precisamente el elemento clave, sabiendo como sabe el propio director y cualquiera, que las palabras están tan cargadas de significado y son un motivo tan grande de confrontación, que en su propia condición de significantes sólo pueden conducirnos a una situación de des-representación, confusión y estereotipación.

Si la aspiración de un primer formalismo (ruso para más señas) era liberar a la palabra de la “cárcel del lenguaje”, entonces, quizás por ello, aunque sin saberlo, que Rosales haya decidido no poner palabras (exceptuando sólo una) a su película. Esta categoría de formalismo sobresale por encima de cualquier otro que le hayan podido otorgar. Se ha escrito que película es formal, condenándola; “formalista” han escrito, también la han calificado de “ejercicio formalista”. Se la ha comparado con un experimento artístico, y se ha tildado de “artista” a Rosales.

Uno se pregunta, ¿pero qué es lo que han visto? o mejor, ¿pero qué es lo que no han visto? Para algunos, se trataba de cine mudo, como si un cine sin o con pocas palabras, un cine silencioso, excluyera la posibilidad del sonido, haciéndonos regresar a sofisticados debates sobre la ontología cinematográfica. Según otro plumilla, era necesario que el cine español tocara por fin el gran tema olvidado por los cineastas, apelando al compromiso del intelectual, quizás deseando inaugurar toda una oleada similar al recurrente recurso del cine español de retratar episodios de la Guerra Civil en clave dramática no exenta de “toques de humor a pesar de la tragedia”, describiendo de paso La fuga de segovia (1981) de Imanol Uribe, como “una de etarras disfrazados de bandidos buenos”. Y así ad infinitum.

Lo que se desprende de la polémica (aparte de esta desnudez en la crítica) entre un crítico de maneras decimonónicas y unos profesionales que desean la respetabilidad de su oficio es que los espacios de experimentación cinematográfica no están ya, si alguna vez lo estuvieron, en el medio de su industria y en sus canales de distribución habituales, sino en sus márgenes, en lugares periféricos no regulados alejados de su consumo como entretenimiento.