EDITORIAL: Hilvanar

 

En este blog he vertido a lo largo de casi década y media gran parte de mis intereses, aficiones, inclinaciones y tendencias, repitiendo en muchas ocasiones, temáticas y líneas estéticas y teóricas que a lo largo de más de 600 posteos han generado una masa y una textura. Las analogías al textil y al tejido me son  queridas, trama y urdimbre, y pienso en la escritura y el texto como una manera de tejer e hilvanar. 

El significado de hilvanado es especialmente interesante; por un lado supone trazar, preparar o esbozar algo con precipitación. Así son los textos que aquí han aparecido en catorce/quince años: bocetos, fragmentos, muchos de ellos con errores y erratas, sin reparar a su lado literario. Hervidero de ideas para textos futuros, o simplemente desahogos del momento, pulsiones. Además, hilvanar significa, en la escritura literaria, enlazar y coordinar ideas, frases y palabras que a menudo nos vienen sueltas y fragmentadas. En gran medida, escribir significa hilvanar. Pero su significado originario remite al arte sartorial y al vestido, esto es, unir con hilvanes lo que se ha de coser después. Construir un patrón en la tela apuntalando, para acto seguido coser con hilo, darle la forma definitiva. Entonces, el hilván, el boceto, desaparece dejando paso a una forma más noble, definitiva, el vestido. 

En cierta manera, estos más de seiscientos posteos son mis hilvanes, mis "hilos invisibles". El decline de este blog en estos últimos años, especialmente en estos últimos meses, responde a una multitud de factores. Tal vez el principal responde a un agotamiento de la atención hacia el formato del blog. En cualquier caso, lejos de cerrarlo, desearía que este archivo permanezca al alcance de cualquier internauta, lectores del pasado, del presente y del futuro. Con algunos de los hilvanes de este blog he hilvanado lo que será, más pronto que tarde, mi segundo libro crítico-teórico.  

La propia metáfora del hilvanado puede ya, de por sí, y a raíz de algunas ideas vertidas aquí, dar pistas por donde va. La segunda pista habría que encontrarla en la fotografía que encabeza este editorial: estos dos "señores" asociados (en su vínculo intergeneracional) no podrían sino convocar una estética y una ética, un modelo de conducta. Lo dicho, más pronto que tarde. 

"Bowie", de Simon Critchley (Sexto Piso, 2016)

Simon Critchley, Bowie, Sexto Piso, 2016

Simon Critchley escribió On Bowie en 2014 y después del 10 de enero de 2016, día del fallecimiento del cantante, revisó y amplió la edición de este penetrante texto. Así, Bowie (Sexto piso, 2016) es un libro que recorre la trayectoria del artista inglés a la vez que introduce una biografía de su autor, el filósofo Simon Critchley. Éste es un libro-homenaje pero no estrictamente un libro-de-fan, tampoco el de un experto musical o conocedor exhaustivo de la vida privada del cantante. Pero a su vez, Critchley se expone a pecho descubierto como alguien para quien Bowie ha sido importante, y por esto, un halo de verdad exhala en cada página. Lo interesante aquí es el modo en que la biografía de Critchley se engarza de lleno con el significado plural y cambiante de Bowie. 

Critchley es, además de admirador de Bowie, filósofo de profesión, lo cual nos lleva plantear la posibilidad de considerar la vida y obra de Bowie como una forma de filosofía. No por ello el libro es inaccesible, al contrario, se trata de un recuento personal con el más alto rango literario. Escrito con un lenguaje atractivo que engancha desde la primera línea, este librito es confesional en cierta manera. Todo comienza con el visionado de un joven de doce años de la interpretación que Bowie hizo de “Starman” en el icónico programa de la BBC Top of the Pops el 6 de julio de 1972. A partir de ahí, escribe, “los episodios que aportan a mi vida alguna estructura vienen con frecuencia sorprendente de la mano de las letras y la música de David Bowie. Bowie hilvana mi vida como ninguna otra persona que conozca”. (14)

Aunque breve, el libro es muy intenso y recomendable. Me detendré solamente en un aspecto, y que es en la condición utópica/distópica que el autor identifica en Bowie. Sin duda, la cualidad de Bowie, aquello que lo hacía diferente, estaba en su poder para conectar con chicos y chicas normales y corrientes, especialmente con los que estaban algo marginados, los que se aburrían y los que se sentían profundamente incómodos en su piel. Escribe Critchley: “Bowie/Ziggy rechazaba las normas dominantes de la sociedad existente: chico/chica, humano/alien, gay/hetero. Él era el forastero, el extraterrestre, el visitante (éste último, The Visitor, fue el título que el alien humanoide Thomas Jerome Newton escogió para su álbum –un mensaje en una botella- cuando Bowie lo interpretó en El hombre que vino de las estrellas en 1976).” (22)

Este ser (nunca mejor dicho) alienígena de ciencia ficción lo que hace que Bowie pueda ser considerado como una especie (species). Bowie llegaba a todos aquellos que sentían una profunda soledad, huérfanos de la vida, para quienes Bowie era un mensaje de esperanza proveniente de un lugar lejano no del todo identificado. Lo que esta soledad ansiaba no era la melancolía improductiva y contemplativa, sino el anhelo de amor. El anhelo como utopía. Sin embargo para que rescatar este mensaje utópico primero habría que considerar la tierra como un lugar ruinas, algo que Bowie consigue a principios de los años setenta y en especial en Diamond Dogs, donde George Orwell tenía un sitio preferente. La utopía y la distopía participan de esa frágil línea que hace que a veces una misma cosa tenga valencias de las dos. Esa es la dialéctica. Y aunque Critchley es más heideggeriano que otra cosa, he aquí algunos fragmentos que han de ser leídos con fruición: 

 “Bowie encarnaba un algo utópico: una forma distinta de existir en esos agujeros de extrarradio” (…) No era ningún reflejo de la vida de la calle”. (27)

“La visión de Bowie es continuamente distópica. Podemos oírlo en la melancolía preapocalíptica de ‘Five Years’ o en visiones posapocalípticas como ‘Drive-In Saturday”. En ésta última, los supervivientes de una catástrofe nuclear viven en cúpulas enormes en el desierto del oeste de los Estados Unidos y recurren a películas antiguas para reproducir lo que imaginan que debía ser la vida cotidiana antes de la guerra, ‘como las películas de vídeo que vimos’”. (42)

Para Critchley, la visión más distópica más profunda y amplia llega después de la introducción del método cut-up de Gysin en Diamond Dogs:  “Bowie tiene una visión del mundo como de algo en ruinas: el hundimiento total de la civilización. Tenemos aquí un retrato del espacio urbano anterior a la gentrificación (una bendición, estar vivo en ese ocaso), un espacio de crímenes y consumismo invertido. Los vagabundos llevan diamantes, los calentadores son de piel de zorro plateado y las insignias heráldicas hechas de joyas son sólo basura suntuosa que se cuelgan grotescos ‘personoides’”. (44)

“La distopía de Büchner es la condición para la utopía. Mi única reflexión real sobre Bowie es que su obra es también un paso ahí. Nos libera respecto de una civilización petrificada y muerta. No se arregla una casa que se está cayendo por un precipicio. La distopía de Bowie es, en la misma medida, utópica”. (50)

“… la trayectoria de Bowie está marcada desde el principio por un evidente y profundo sentimiento de alienación: pero pasa por alto el anhelo de amor que veo más característico de su obra”. (67) 

“Si bien la música de Bowie nace del aislamiento, no es en absoluto una afirmación de soledad. Es una tentativa desesperada de sobreponerse a la soledad y encontrar alguna clase de conexión. En otras palabras, lo que define realmente bien la música de Bowie es la experiencia del anhelo”. (68)

“Camuflado tras las letras con frecuencia distópicas de Bowie, hay un llamamiento a la utopía, a la transformación posible no sólo de quienes somos, sino de donde estamos. Bowie, para mí, está entre los mejores de una tradición estética utópica que ansía encontrar un sí en el NO estrecho, mezquino e implacable del carácter ingles. Lo que su música anhelaba y nos permitió imaginar fueron nuevas formas de estar juntos, nuevas intensidades de deseo y amor con visiones más vivas y sonidos más agudos”. (100)

Pop político: Suede

Los noventa nos devolvieron formas de rock sacadas del archivo de décadas anteriores. Una de esas cosas fue el Glam-rock.  La irrupción en 1993 de Suede fue un momento de eclosión para la identidad, la androginia y el disfraz. Desde la portada del primer disco homónimo, Suede fue un proyecto alrededor de la dualidad; masculino y femenino, individualidad y grupo, estilo y carácter, melodía y guitarreo. "So Young" y "Animal Nitrate" son dos temas que hacen una entrada furiosa y que plantean las bases del grupo. "The Drowners" es un medio-tiempo melódico y elegante, mientras "Breakdown" prueba el falsete de Brett como ningún otro tema. 

Pero si el primer álbum fue importante, su consagración viene un año después con Dog Man Star; un trabajo conceptual que ha de verse no como una sucesión de canciones casi como una opera rock (una forma obsoleta en aquellos días), una banda sonora de atmósferas y veladuras, y un manierismo barroco único en el rock de esa década. "We are the pigs", "The Wild Ones" y "New Generation" son canciones sublimes que en la música del periodo se oponen al grunge de Nirvana y al espíritu de la Generación X. De hecho, "New Generation" es un himno que resume este espíritu afligido de una música rock hecha para ser escuchada más en la soledad de la habitación que en los locales de moda. 

Lo que este pliegue hacia la privacidad, el secreto y la sexualidad tiene de importante es esa cualidad afín del individualismo (del dandi, de quien se siente diferente, quien no encaja en la regla sexual). Como una combinación de pose homoerótica a lo Morrissey y la teatralidad de Bowie, Brett irrumpía como "un bisexual que nunca antes había tenido una relación homosexual". Uno podía también entonces imaginar un componente de clase en Suede, canalizado por la ambigüedad de su líder en una comunidad de sujetos (principalmente anglosajones) interconectados que iban desde los suburbios post-industriales a rincones recónditos de provincia. 

Álbumes posteriores son también remarcables (algunos de ellos con el diseño de Peter Saville). Suede permanece como un proyecto donde el estilo lo era todo. 

"Bowie Visto por sí mismo", editado por Miles, Júcar, Madrid/Gijón, 1983

He decidido que enero 2016 será el mes de David Bowie en Crítica y metacomentario. Un homenaje al camaleónico artista. No puedo presumir de haber seguido la totalidad de la carrera musical de Bowie ni tampoco me considero un fan acérrimo. Sin embargo una semilla ha ido creciendo en mí a lo largo de la última década y media. Una simpatía hacia el artista y músico al mismo tiempo que un compromiso con el arte se iba forjando. Están también los recuerdos adolescentes y la imagen de Bowie, su efecto en el estilo y la moda y aquel peluquero en el pueblo que era, él sí que era, Bowie. Dos semanas antes de la muerte de Bowie me dediqué a escuchar compulsivamente una de sus canciones que más me gustan y que de por sí forma parte de la banda sonora de los 90. I’m deranged. Un canción y unos títulos de crédito para otra película favorita de todos los tiempos, Lost Highway, 1997 (Carretera perdida) de David Lynch.

Recientemente mi afecto por Bowie aumentó considerablemente al verle en The Man Who Fell to Earth (1976) de Nicolas Roeg, y en Merry Christmas Mr. Lawrence (1983) de Nagisa Oshima, incorporadas ambas a mi lista de films preferidos y que he destilado en este blog. La publicación que aquí presento configura otro “momento Bowie” relevante. No recuerdo cuando ni donde lo adquirí pero debió de ser a principios de los 2000 en alguna tienda de segunda mano o de saldos. El precio en pesetas todavía lo conserva en una pegatina.

“Bowie visto por sí mismo” fue publicado en Madrid en 1983 cuando el autor de este blog tenía 11 años. Se trata de una auténtica joya en la que se repasa la trayectoria del artista desde mediados de los 60 a finales de los 70 y que utiliza exclusivamente citas o fragmentos de entrevistas de Bowie. Nada más. En riguroso blanco y negro, la relación imagen texto es radical. La courier anormalmente grande le otorga un aspecto fanzinero mientras que muchas de las fotografías aparecen rotas en los bordes imitando el estilo del punk.

Esta publicación fue el modelo o la inspiración como editor para un catálogo de exposición que comisarié en 2007 titulado Imágenes del otro lado y que mostraba la obra en vídeo de tres artistas: Jon Mikel Euba, Iñaki Garmendia y Anri Sala. Esta exposición fue en el CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno en Las Palmas de Gran Canaria.

Hay quien dice que con la partida de Bowie una era toca a su fin. El pop histórico tocó techo en la segunda mitad del Siglo XX mientras el posmodernismo fue capaz de llegar a cotas de grandeza que parecían reservadas a las obras maestras modernas. El posmodernismo es ahora nuestra modernidad y ésta es, como han dicho Kluge y otros, nuestra antigüedad. La cultura del siglo XXI está huérfana y no atisba una apertura en el horizonte próximo.

"Personal Bowie". Susan Philipsz sobre David Bowie

Susan Philipsz, Ziggy Stardust, CD, Pork Salad Press, 2004

Sopesar la influencia de David Bowie en la música, la moda y el arte es tarea vana sin antes reconocer que cada persona afectada por su muerte tiene su propio y personal Bowie. “My own personal Bowie” (parafraseando a esa otra gran canción de Depeche Mode que es “Personal Jesus”. Pasada una semana de su muerte pasamos de la incredulidad a la nostalgia. Recuerdo de momentos biográficos. También pensamos en aquellas personas que hemos conocido para quienes Bowie era importante en sus vidas. Una de estas personas es la artista escocesa afincada en Berlín Susan Philipsz, quien en 2010 ganara el Turner Prize. Philipsz ha realizado al menos dos obras con David Bowie como referente. La obra de esta artista parte principalmente de su propia voz cantada (sin ningún acompañamiento musical) y el encuentro de esta voz con un lugar, un espacio. Podríamos hablar aquí de “re-enactments” o performances, o sencillamente de una interpretación performativa, es decir, una interpretación que transforma aquello que interpreta y lo devuelve al mundo como algo que mantiene un vínculo con un elemento pasado pero que ahora, en su remozada forma, se nos aparece como irreconocible, o simplemente como nuevo. Philipsz parece querer contribuir a ese “mundo-espejo” donde todo se parece y es a la vez distinto, donde identidad y diferencia se desmarcan mutuamente en un proceso infinito.

Una de estas obras de Susan Philipsz sobre (o a partir de) Bowie es el CD Ziggy Stardust (Pork Salad Press, 2004), la magnífica adaptación de una de las obras maestras de la historia del rock, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) de David Bowie, cantada en su totalidad por Philipsz a capella, tema tras tema, sin acompañamiento instrumental, hasta el punto de generar un completo extrañamiento con respecto a las conocidas canciones del álbum original. Ziggy Stardust es un CD con las once canciones del disco de Bowie versioneadas por Philipsz donde incluso la portada original del extraterrestre glam-rock aterrizado en la tierra, una calle nocturna de Londres, es re-interpretada (por Eoghan McTigue). La buena labor editorial de Jacob Fabricius al frente de Pork Salad se completa con el trabajo gráfico de Heman Chong. 

No es por casualidad que podamos ver este CD como otro homenaje de la artista a un objeto pop de culto que, cuando fue lanzado, a principios de los setenta, se convirtió en la inspiración de innumerables películas, shows musicales, representaciones teatrales, amén de múltiples interpretaciones sobre la identidad de Ziggy Stardust. A la identificación de Bowie con su personaje de ficción habría que sumarle ahora la de Philipsz. La bisexualidad del personaje de Ziggy, introduciría una ya más que explícita re-inversión de los órdenes del género. De la misma manera que la identificación tiene lugar entre distintos géneros, masculino/femenino, es otra constante en Philipsz el repetir, versionear y adaptar canciones cantadas por cantantes masculinos, por ejemplo el atormentado líder de Radiohead, Thom Yorke, en canciones como “Airbag” y “Pyramid Song”.

Ziggy Stardust (en la versión del CD de Philipsz), así como otros trabajos suyos, estaría relacionadas con toda una idea ficcional del show teatral extravagante, (presente en el romanticismo del glam-rock, con en sus nostálgicas miradas hacia el pasado) con toda clase de identificaciones, proyecciones de género y ensoñaciones del yo. La escucha de este álbum de Susan Philipsz doce años después de su producción y a una semana de la muerte de Bowie es un recordatoria de este nuestro individual e intransferible “personal Bowie”.

La otra obra de Philipsz lleva por título Wild is the Wind (2002) y fue una instalación site-specific en la ciudad de San Sebastián comisionada por el autor de este blog conjuntamente con Leire Vergara, entonces dúo curatorial en aquella plataforma curatorial llamada D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak (1999-2005). Wild is the Wind fue producido en el marco de Front Line Compilation, un proyecto de D.A.E. alrededor de las “traducciones” y deformaciones entre el imaginario norirlandés y el contexto socio-político vasco. (Philipsz estudió bellas artes en Belfast y comenzó en esta ciudad su recorrido en el arte internacional). 

Susan Philipsz, Wild is the Wind, D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, 2002, San Sebastián

La superposición de múltiples voces está presente en Wild is the Wind (2002) cuya canción del mismo título de Nina Simone fue versioneada más tarde por el propio Bowie, deviniendo el origen de una instalación sonora en el conjunto escultural de “El Peine del Viento” en San Sebastián, el conocido conjunto escultórico obra de Eduardo Chillida y el arquitecto Luis Peña Ganchegi. El calculado volumen del sonido estaba dirigido a que el espectador se acercara a escuchar con más detenimiento.

De nuevo, Wild is the Wind estaba cantada a capella por la artista, y su sonido se emitía en un mástil con miras al mar a través de unos altavoces con forma de trompeta que bien recuerdan a la estética náutica y marina. “Con mi trabajo intento traer una audiencia de vuelta a su entorno, no al contrario. Lo que intento hacer es que seas más conscientes del lugar en el que estás mientras mides tu propio sentido del yo. Por lo que el emplazamiento de esta obra es muy importante, el sitio se convierte en el elemento visual”.[1] Pensando en Bowie uno piensa también en Susan Philipsz, y los recuerdos y la nostalgia se agolpan.

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[1] Susan Philipsz en el catálogo Resonate, Grassy Knoll Productions, Belfast, 1999, p. 9

David Bowie. In Memorian. 1947-2016

 

Nunca he estado enamorado digamos. Quizá haya estado enamorado una vez y fue terrible. Me pudrió, me secó, era como una enfermedad. Algo odioso. Estar enamorado es algo que alimenta la brutalidad y el cabreo, y los celos, todo excepto el amor, parece ser. Es un poco como el cristianismo… o cualquier religión, por eso mismo. (Febrero de 1976)

Siempre he sido camp desde que tenía unos siete años. No es una pose, de verdad. Entonces resultaba molesto porque mis intereses no se centraban en los intereses de un niño de siete años, como los indios y vaqueros. Mis cosas eran bastante más misteriosas. A veces adoptaba aptitudes raras y decía cosas como: “Creo que me estoy muriendo”, y me quedaba horas sentado haciendo que me estaba muriendo. Soy un actor, ya ves, pero la gente sólo piensa en términos de camp en estos días. (1972)

Así es como son todas las películas; un grupo de personas se reúnen durante ocho semanas y desarrollan una amistad muy profunda, rápida; demasiado rápida. Uno devora a los demás, intensamente, y luego se separan brutalmente. Y entonces uno se encuentra de nuevo extrañamente sólo en el vacío. Me llevó ocho semanas olvidar que yo había sido Thomas Jerome Newton. (Octubre de 1977)

* Bowie visto por sí mismo. Editado por Miles. Ediciones Jucar, Madrid, 1983.