POP POLITICO; The Pied Piper (1972), Jacques Demy

The Pied Piper, Jacques Demy, 1972

Lo que hace tan poco convencional el cine de Jacques Demy es la dificultad para asignarle un lugar dentro de la historia del cine. Como Demy no encaja en ninguna genealogía ni ortodoxia, la crítica cinematográfica especializada abusa de esa misma condición de extrañeza o rara avis. Pero existen multitud de rasgos que hacen que las películas de Demy, aún habiendo salido de la más estricta producción de la industria cinematográfica, puedan pasar a otro estadio superior de la memoria cultural del pasado siglo, incluyendo la propia historia del arte. Demy, más que un cineasta, parece un artista afanado en congregar en su propio universo todo un arsenal de innovación formal, clasicismo, fantasía y subjetivación radical. Quizás no haya que buscar ningún otro par en la nouvelle vague, sino más bien en Jean Cocteau, o en su mujer, Agnès Varda. La plasticidad de Demy es, por sí solo, un marcado atributo de diferenciación. Por ejemplo, el uso del color merecería un larguísimo y detallado análisis. Pero si Demy trasciende al propio cine no es por sus rasgos formales, o su hibridación de géneros, sino por haber hecho obsoletas las categorías que separan la cultura de masas y el “high art”. Más bien Demy refunde ambas categorías en una vuelta de tuerca de los análisis sobre la industria cultural y el papel del arte elaborados por T. W. Adorno a mediados del siglo pasado. De este modo, la complejidad del artista francés trasciende las categorías para pasar a ese otro estadio donde la amnesia colectiva y la nostalgia posmoderna chocan con su imaginario cultural histórico; no ya el Pop art, sino algo más sofisticado, el Pop entendido como lo popular (populus) operando en el imaginario entre la cultura de masas y el arte. Que el género de los cuentos de hadas, o los cuentos infantiles sea el espacio para la recreación histórica no debiera entonces sorprendernos. Si del músical en Demy ya he hablado aquí, ¿qué decir de una obra como The Pied Piper? Rodada en 1972, de producción inglesa y ambientada en Alemania la versión particular de El flautista de Hamelin recoge el fairy tale como género (al modo de Peau d’Âne, 1970, basada en el cuento de Charles Perrault) aunque el fairy tale está lejos de ser “puro”. Interpretada por el cantante folk estrella-venida-a-menos Donovan (quien en el documental sobre Bob Dylan Don’t Look Back de D.A. Pennebaker aparece poco menos que humillado) esta adaptación del flautista recoge no pocas obsesiones de Demy. Elementos de folk, pop, cuentos infantiles, cine fantástico, psicodelia, contracultura y ambientación medieval se dan en una película para adultos con los niños como protagonistas. Además, el rol de la música en la historia que se nos cuenta guarda no pocas similitudes con el análisis de la economía política desarrollada por Jacques Attali en su imprescindible Bruits (Noise). Aparte de lo enternecedor y lo kitsch sin ambages, la capacidad alegórica sobresale por sus cuatro costados. The Pied Piper puede verse ahora como un retrato de la propia personalidad de Jacques Demy a la vez que un canto o homenaje a la diferencia y la marginalidad, venga de donde venga. 

Por una economía política del pop

Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music

Se le debe a Jacques Attali, economista y antiguo asesor del Gobierno Mitterrand, el mérito de haber desarrollado una teoría política y económica sobre la música. Su obra Ruidos; ensayo sobre la economía política de la música constituye una referencia teórica de gran magnitud, cuyo principal valor es el haber concebido una teoría del ruido (bruit, noise) señalando la condición utópica de la música como sensor que detecta futuras formas de sociedad que todavía no son. Esto viene a decirnos que la música de una era anticipa el sistema económico de la próxima.[1] Sin duda, éste es un argumento que complejiza las de por sí imbricadas relaciones entre la base económica (o modo productivo de una sociedad) y la superestructura, es decir, la esfera donde las elaboraciones culturales e ideológicas se consuman. Tradicionalmente se considera que la música de una época refleja la dinámica del sistema social de la cual es contemporánea, de manera que esa música reproduce o replica su misma dinámica como en un espejo. Ésta es la lógica por la cual la superestructura expresa la base, es decir, ésta determina la superestructura (según cualquier manual marxista) y que, según Attali, puede ahora invertirse dialécticamente, del modo que existe la posibilidad de que una superestructura anticipe desarrollos históricos y vislumbre nuevas formaciones económicas y sociales. La música, la organización del ruído, es profética, dice. Su teoría nos invita discernir el futuro como en una bola de cristal; cualquier música de una época se adelanta a las formas sociales de esa sociedad en décadas. Esto explicaría por qué la economía política de la música es premonitoria. Los músicos se convierten entonces en heraldos, mensajeros de un futuro que todavía no es. Y dice: “en sus estilos y su organización económica, va por delante del resto de la sociedad, porque ella explora, dentro de un código dado, todo el campo de lo posible, más rápidamente de lo que la realidad material es capaz de hacerlo. Ella hace oír el mundo nuevo que, poco a poco, se volverá visible, se impondrá, regulará el orden de las cosas; ella no es solamente la imagen de las cosas sino la superación de lo cotidiano, y el anuncio de su porvenir. En eso el músico, incluso el oficial, es peligroso, subversivo, inquietante, y no será posible desvincular su historia de la de la represión y la vigilancia”.[2] Entonces, la música es inseparable de la aparición de lo que Althusser denominaba “los aparatos ideológicos del estado”, esto es, la ideología. Attali nos abre un fértil terreno sobre las posibilidades subversivas de la música que, al ser información inmaterial y poder ser reducida a unidades informacionales se convierte en algo peligroso para los poderes del dominio social y económico, pues lo que está en juego es el control de una industria que mueve miles de millones.

Uno quiere pensar en las novedades de la distribución de la música desde la radio, los hilos musicales, el paso del vinilo a lo digital, Napster y Spotify para discernir que la lucha contra las descargas ilegales en Internet es un combate en nombre de la supervivencia del sistema, una guerra en nombre del capitalismo. Los músicos, si son conscientes de su peligrosidad contra el status quo, deberían saber que no es tanto el contenido de sus canciones lo que pone en jaque al orden, sino el modo de su distribución. Bandas con legiones de seguidores como Radiohead han realizado gestos al respecto, si bien los grupos alternativos que suben sus canciones a Myspace prometen una anarquía diferente pero más contemporánea que las llamadas al desorden social proclamadas por los “hijos de McLaren”. Por ejemplo, pocos casos más explícitos del funcionamiento de la ideología podemos encontrar que en la persecución inquisitorial de los usos de la música en peluquerías y comercios en nombre de los propios músicos y artistas. Aunque, no sin cierto tufo apropiacionisto, las teorías de Attali han sido más recurridas por adalides post-schoenberg (y el término noise da pie a ello), lo que verdaderamente importa es su exportación y aplicación a cualquiera sea el régimen musical que se desee abordar.

Pero la capacidad de advenimiento de la música puede ahora ser rastreada retroactivamente, es decir, viajando al pasado, escuchando a los Beatles, comparando su música con nuestro presente, algo que no sería posible sin algún sistema de mediación que pudiera religar la inmaterialidad de la música con el sustrato material de nuestro entorno construido. Modestamente, algo de esta mediación es a lo que aspira este mismo ensayo. No por casualidad, es la música pop el género que mejor se presta a un análisis de su propia estructura económica, con sus fórmulas Top Ten y demás inventos que el capitalismo es capaz de alimentar; el pop es una forma que posee la capacidad de una crítica de la ideología del sistema hegemónico al mismo tiempo que redescubre briznas de utopía en la cultura popular. El estatus del pop, instaurado como la forma suprema de lo comercial, podría indicar algunas de las contradicciones de esa misma cultura de masas; el pop no chilla, anticipa una revuelta dulce de melodías amables y se asocia con el fluir de cierta monotonía cotidiana. Más que cualquier otra música comercial, representa y se funde no solo con el mercado, sino representa la idea de mercado. El pop es música comercial en su definición, pero puede ser superespecífica y ultra-sofisticada. La pregunta entonces sería: ¿cómo puede entonces la música pop, como un producto de mercado, cumplir una función utópica?

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[1] Jacques Attali, Ruidos; ensayos sobre la economía política de la música, Siglo XXI Editores, México, 1995.

[2] Ibíd., pp. 22-23.