Chris Marker, "Junkopia" (1981)

En este cortometraje bastante inédito de Marker aparecen algunos de sus rasgos como el extrañamiento y la contracultura. Filmado en San Francisco en el tiempo que rodó en los lugares de Vertigo de Hitchcock para Sans Soleil, este breve film se detiene en formas de creatividad a partir de desechos, troncos de árbol y otros detritus arrastrados por el mar, en composiciones de civilización contracultural y hippie que recuerda a algún intento fallido de sociedad salido de una novela de J.G. Ballard. Especial atención a la banda sonora. 

Marker & Electronic

Cuatro años después de que ya no tenga quien le escriba cartas, Chris Marker revela facetas que dan muestra de su polifacética figura. El videoclip, ese formato posmoderno por excelencia, también fue un medio para Marker. En concreto, en 1989, el cineasta realiza el videoclip para el single de Electronic, “Getting Away With it”. La fusión entre Johnny Marr de The Smiths y Bernand Sumner de New Order puede ahora verse como un momento único en la historia del pop. Su primer álbum, del que he comentado aspectos en este mismo blog, es todo un monumento del pop y permanece como una de sus cimas. En “Getting Away With It”, Marker introduce a Catherine Belkhodja, protagonista posteriormente en Level Five (1997). Belkhodja pasea por un parque con avestruces, loros y canguros mientras tararea fragmentos del tema, a la vez que Marr y Sumner ejecutan la canción en un estudio acompañados en los coros por Neil Tennant de Pep Shop Boys. Lamentablemente la versión del videoclip que salió al mercado prescinde de prácticamente todos los fragmentos del parque y Catherine. Parte del footage desechazado en el videoclip comercial es reutilizado por Maker en Level Five. Esta es la versión original que ahora posteo aquí, y que vincula algunas de las referencias culturales más inspiradoras en este blog y para el que esto escribe.

Toda la memoria del mundo

Tout la mémoire du monde, de Alain Resnais (1956). La Biblioteca Nacional de París como un universo propio de Walter Benjamin.

En 1956 Alain Resnais realizó Tout la mémoire du monde, uno de sus cortometrajes más hermosos en donde se muestra el funcionamiento interno de la Biblioteca Nacional de París. En el filme el género documental se convierte en el canal para una meditación sobre el misterio que supone la acumulación sistemática de sabiduría contenida en cientos de miles de volúmenes de todo tipo. El espacio laberíntico de la biblioteca y la mirada de Resnais abren la imaginación hacia un mundo inabarcable que proyecta al espectador a un mundo de fantasía, casi de ciencia ficción. Ha sido siempre uno de los rasgos del cineasta francés el desplegar situaciones de transformación de realidades cotidianas en universos imaginarios.

El cortometraje muestra cada paso metódico en la biblioteca ante la llegada de un nuevo libro. No es difícil realizar un paralelismo entre la biblioteca con un sistema carcelario donde el libro (el preso) queda inspeccionado, clasificado, marcado y fichado para la eternidad. Para mostrar de manera didáctica cómo se cataloga cada libro, Resnais “cuela” uno a modo de ejemplo. No se trata de cualquier libro, sino de uno muy especial: uno de la colección Petite Planète, que su colaborador Chris Marker fundara en 1954 dentro de la editorial Seuil como una serie de guías de viaje. Estas guías de pequeño formato combinaban el texto y la imagen de un modo nuevo y elegante. Cada ejemplar incluía fotografías de aquellos países a los que se les dedicaba cada número monográfico, pero también imágenes de pinturas, anuncios publicitarios, miniaturas, emblemas, sellos o cualquier otra clase de material heterogéneo. Varios amigos y colaboradores de Marker (Armand Gatti, Juliette Caputo y otros) realizaron algunos de los números de Petite Planète. Lo que llama la atención en el cortometraje de Resnais (a partir de una fijación en el detalle cuasi-detectivesca), es el número escogido para servir de “modelo” archivístico. Se trata del nº 25 de la colección, que lleva en la portada inscrita la palabra “Mars”. A diferencia del resto de los ejemplares de la colección, donde el nombre del país aparece en la cubierta (y en un momento se ve el ejemplar de “Gréece”), el nº 25 es una guía para viajeros al planeta Marte. Una falsa guía. En la cubierta, como siempre, la foto de una mujer, mirando ligeramente fuera de la cámara, maquetada espacialmente sobre la superficie blanca de la portada, escorada a la izquierda, ligeramente arriba. Ella es, quizás, la primera de los personajes de Marker que nos hablan, inesperadamente, desde un tiempo futuro. Ellas miran a nuestro presente, transformándolo, modificando nuestra memoria del pasado y nuestros recuerdos. A través de este detalle, toda la memoria del mundo bascula hacia otro tiempo y otro espacio, hacia esa memoria del futuro que siempre fue el sello distintivo de Marker. En la ficha técnica del libro aparece el nombre de Jeannine Garane, quién sabe si se trata de una persona real o uno de los múltiples pseudónimos de Marker.

No acaban aquí los guiños, pues el sello o emblema de la portada en este ejemplar reproduce un delicado logo de un gato, animal por el que compartían su amor Marker, Resnais y también Agnès Varda. Además, Resnais utiliza la oportunidad para mostrar otra de sus grandes pasiones, el cómic. De repente, un supuesto documental nos transporta a un mundo interior cargado de subjetividad y a una multiplicidad de conexiones y pensamientos difíciles de expresar. El cine deviene escritura cinematográfica. Pero lo que emociona en Tout la mémoire du monde es la complicidad en el modo en el que fue realizado, con amigos y amigas de Resnais posando en un momento del cortometraje. Entre estas personas se encuentra Varda, reconocible únicamente por su inconfundible corte de pelo. Durante la década de 1950 mucho del trabajo de Resnais, Marker y Varda se estableció como una correspondencia entre ellos. Colaboraciones, postales, cartas, presencias y ocultaciones. Podría decirse que nunca el cortometraje fue tan productivo como entre los integrantes de la Rive Gauche, quienes vieron en el formato la oportunidad para renovar el lenguaje cinematográfico introduciendo el ensayo fílmico. Además, en el cine de autor de la Rive Gauche, el ensayo cinematográfico está ejemplificado por el género documental. Un ejemplo de la filiación entre estos artistas lo tenemos en Tout la mémoire du monde, donde en los créditos aparece un tal “Chris and Magic Marker”, un guiño a la marca de rotuladores permanentes de donde Chris sacó su nombre artístico. Se le reconoce a Marker haber escrito el final del corto, que dice: “Aquí se prefigura un tiempo donde todos los enigmas serán resueltos, un tiempo donde este universo –y algunos otros- nos ofrecerán su clave. Y todo ello simplemente porque estos lectores sentados delante de sus fragmentos de memoria universal habrán puesto uno tras otro los fragmentos de un mismo secreto, que posiblemente tiene un nombre muy bello, que se llama felicidad”. Más de medio siglo después, resulta estimulante comprobar los efectos de la productividad que las pequeñas colaboraciones entre artistas amigos pueden generar, en tiempos en los que el individualismo domina y las autorías compartidas escasean. 

Hasta en algunos planos se pueden comprobar algunas analogías alegóricas, como por ejemplo en las arcadas simulando una lechuza, una de las figuras animales markerianas...

Chris Marker

Colección de "Petite Planete", Chris Marker

Tiempo. Viaje. Memoria. Chris Marker hizo de estas tres palabras el eje de su vida y su obra. Con su desaparición se va un trozo de historia del siglo XX; el viajero que recorría continentes en busca de conflictos; el autor de las cartas más maravillosas jamás escritas; el inventor del cine-ensayo; el intelectual comprometido y a la vez celoso de su intimidad; el activista sensible; el visionario adelantado a su era; el enamorado de los gatos y los rostros femeninos. El afecto con el que sus películas han inundado los ideales y los sentimientos de generaciones de cineastas, artistas y militantes puede en cierto grado medirse en la reacción ante la noticia de su muerte. Las redes sociales nos devuelven entonces el lado público de la privacidad más absoluta. La muerte de Marker esconde el mayor de los misterios, comparable a aquellos otros autores en los que la grandeza de sus vidas y la magnitud de sus obras finalmente se igualan en una unidad, única e indivisible. Emerge entonces la imagen última de una voz perdurable en el tiempo, un ser histórico, una mónada destinada a desintegrarse, dejando a su paso un resplandor a la vez efímero e imperecedero. Esta síntesis no resuelta entre existencialismo y materialismo proviene ahora desde un punto del pasado. Su destino es infectar otros seres humanos, otras generaciones, en el tiempo a venir, ese futuro al que siempre se dirigió desde algún punto localizado de la historia. Un futuro al que Marker viajaba cargado con la memoria trágica del siglo XX. El futuro-presente de La Jetée; el futuro del comienzo de Level 5, con su alusión al ciberespacio gibsoniano, lleno de algas binarias; el futuro de 2084, su homenaje a los 100 años de sindicalismo en Francia, video-clip realizado en 1984…  Se diría que la mirada markeriana sobre el mundo parece la de un marciano intentando descifrar los códigos ocultos de una civilización desconocida. En ese ejercicio de reconstrucción, los pétalos de una rosa holográfica (o cualquier otro fragmento analógico) reclaman la atención de aquel que intenta recomponer, en un esfuerzo titánico (y dialéctico), todas las caras de un poliedro descompuesto. Este poliedro es la Historia. Chris Marker ha dado forma a lo inconmensurable, uniendo (al menos temporalmente) los puntos equidistantes que separan la escisión entre la existencia individual de los seres humanos y el curso imparable de la Historia.

Guillaume Movie

IMAGINE: an historical "if"

El día en el que Steve Jobs envió su renuncia como CEO de Apple (24 de agosto 2011) otro controvertido asunto eludía apagarse del foco de atención mediático. El affaire DSK consumía páginas por todo el planeta como una testimonio de que nada como una dosis de poder, sexo y conspiración para entretener a un lector avispado necesitado de narrativas. El caso Strauss-Kahn tiene todos los ingredientes para una película de Hollywood en donde el ex aspirante al Elíseo podría encarnarse en un dinosaurio consumido por su adicción. Y mientras al caso cubría etapas, del fondo de escena emergía al primer plano su esposa, Anne Sinclair. En el imaginario francés, la pareja ocupaba sus portadas ampliadas por el morbo de una relación inquebrantable. En ese mismo imaginario el escándalo político era sustituido por uno moral. Ahora el también socialista François Hollande ha salido elegido como presidente de la República francesa. ¿Qué hubiera pasado si…? o ¿Qué pasó realmente en la habitación 2806 del Sofitel? El 24 de agosto de 2011 esa leyenda de cineasta que es Chris Marker envió el siguiente clip al que se cree es su canal de Youtube. ¿O quizás no lo envió Marker? IMAGINE. IMAGINE. 

"Las malas hierbas" (2009) Alain Resnais

Cartel de Las malas hierbas de Alain Resnais, representando a los personajes 

del filme (y que me ha recordado a las pinturas de Vicente Amestoy).

Las malas hierbas (2009) de Alain Resnais se estrena ahora en nuestro país (años después de que obtuviera el premio especial del jurado en el Festival de Cannes del 2009). El título en francés es más elocuente, Les herbes folles (las hierbas “locas” es una expresión mucho más apropiada para los personajes que se describen en la película). A punto de ser nonagenario, Resnais continúa haciendo cine (igual que sus camaradas de la “Rive gauche” Chris Marker y Agnes Varda) con una libertad argumental y formal que para sí quisieran muchos otros directores. Describir el hilo de Las malas hierbas resulta tarea vana para aquellos que no vayan a ir a verla (y para aquellos lectores que la hayan visto ya este metacomentario servirá como un simple contrapunto). La película se desliza desde el comienzo en un plano de ensoñación y sorpresa. La libertad a la hora de narrar se traduce en una serie de recursos formales que en otras manos podrían devenir en peligrosos artefactos a punto de estallar; voz en off de narrador (que lejos de poner orden complejiza el texto aún más), voz en off de los protagonistas cuando piensan, flash backs, sobreimpresiones, guiños, falsos finales y un sinfín de amaneramientos estilizados (sin caer en el barroquismo, ni siquiera en el surrealismo). Resnais se atreva con un género tan extemporáneo como la fábula (para ser más precisos, fábula romántica). No obstante, estamos ante un tipo de fábula muy concreta,  que reinventa el arte de narrar al precio de producir dos situaciones interpretativas al unísono; la película se disfruta de modo alegórico, pudiendo desconectar de la verosimilitud de la historia (que con el paso del metraje deviene cada vez más disparatada). A su vez, es posible suspender la ansiedad de la interpretación, degustándo las secuencias como quien escucha una melodía o lee una poesía. Momentos e imágenes para ello hay. Resnais se hace fuerte es en la creación de los dos personajes principales, Marguerite Muir (Sabine Azéma) y Georges Palet (André Dussollie). Ambos están dotados de una psicología y una estética significante; ella, dentista de profesión y aviadora de vocación; él, un sesentón casado y con hijos que busca ese punto de peligro en una aventura y que (no llegamos a saberlo) parece esconder un secreto turbulento. Las psicopatologías de la vida contemporánea, la soledad, el deseo, la frustración, la vejez, la neurosis, la excentricidad, las obsesiones, la familia… aparecen todas ellas retratadas a través de estos dos personajes que establecen una relación de atracción/repulsión. En ningún momento (me lo parece a mí) puedo dislumbrar una historia de amor fou sino más bien la excitación a lo desconocido, la curiosidad de la pesquisa, la ensoñación despierta y eso que los franceses llaman les fantasmes, esto es, las fantasías.


 En el lado estético, la elección de Muir y Palet resulta complementario  en su antagónismo, de manera que durante el visionado mi interpretación se dejaba ir hacia posibilidades no del todo ortodoxas, como la que opone el modernismo al posmodernismo… (habría que probar aquí si cualquier interpretación resulya legítima, y si esa tarea que supone el decodificar las alegorías conlleva de facto la búsqueda de la captura del llamado inconsciente político en los textos y las películas, de manera que al igual que lo político inconsciente, algunas obras de arte alojan o esconden en su interior un inconsciente “estético” del que ni ellas mismas se dan cuenta). Entonces, en esta hermeneútica, Palet representaría la parte moderna, masculina y patriarcal. Un descendiente de una burguesía francesa que se reproduce históricamente y que encuentra en la labor intelectual un alivio temporal a su condición de clase. Aunque no sabemos a qué se dedica profesionalmente (quizás esté jubilado, dedicándose a cortar el cesped y a realizar las tareas que su mujer le ordena, bricolaje y pintura, además de, genes mandan, ser el maestro-barbacoa de su casa) podemos intuir que su labor es o ha estado ligada a cierta intelectualidad (quizás esea escritor). Su despacho es el universo del hombre, con Valentine de Olivetti (cortesía de Ettore Sottsass y Perry King), su lámpara de tulipa verde, la ausencia de ordenador personal… (el posmodernismo de Sottsass estaría aquí mitigado por la condición de la propia maquina de escribir Valentine, convertida en un arquetipo universal de la durabilidad y el buen diseño). En breve, en Palet, todavía una noción de gusto y de estilo como afirmación de la personalidad tienen lugar desde una posición de respetabilidad y clase (piénsese en lo ofendido que se queda cuando a su lado pasan dos jóvenes vestidas de modo chabacano). Aunque, a modo de resumen, todo el mundo objetal sobre el que gira su universo puede resumirse en la Valentine (objeto que dio un salto radical del material de oficina a producto de mercado y del que Sotssass dijo una vez que la concibió para hacer compañía a los poetas solitarios cuando pasaban sus fines de semana en el campo). Ese es Palet. En el otro vértice, en la posmodernista, tenemos a Marguerite Muir, una mujer célibe de alocados cabellos rojizos cuyo capricho son un buen par de zapatos de marca (por los cuales no dudaría en desembolsar una buena fortuna). (La escena en la boutique de zapatos al comienzo bien merece un nuevo visionado, no solo porque viene precedida de una cita al artista Daniel Buren,- el Deux plateaux en el Palais Royal de París- sino porque concita un universo estético, un colorido y una maestría escénica y narrativa inigualables, además de que es en las escenas de los zapatos en sus expositores donde la lógica del producto como mercancía y fetichismo se encuentra, pues conviene recordar que no pocas interpretaciones sobre el posmodernismo se apoyan en el icono de los zapatos, piénsese en la reinterpretación de Jameson en su Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism  sobre los zapatos de labriego de Vincent Van Gogh, Un par de botas, a cargo de Heidegger, y su consiguiente equivalente posmoderno en los Zapatos con polvo de diamantes de Andy Warhol). Tenemos ya un rasgo de distinción en el personaje, un modelo concreto de zapatos de tacón. Pero además Marguerite Muir graba sus iniciales en la billetera, tiene su vivienda decorada con tres tubos de neón rojo, amarillo y azul y en su gabinete dental hay reproducciones de unos Beatles warholianos, el cuarto de dormir es remarcable no exento de kistch, conduce un biplaza amarillo y su largo abrigo oscuro abotonodo a un lado parece sacado de una cara subasta “vintage” (y el crítico de cine Mikel Insausti me recuerda hoy en su reseña que la inspiración viene de El Principito de Saint-Exupery). Para completar todo eso a MM le gusta manipular sus fotos de carnet, jugar a ser otra. Con su gorro de aviador y sus gafas, podría ser una aviadora en alguna incursión japonesa en la segunda guerra mundial, una heroína batiendo el record de vuelo transoceánico… Su personalidad romántica encuentra en la nostalgia un rincón para la auto-protección. Podría incluso decirse que MM encuentra en el consumo y en la afirmación de su singularidad a través de la moda, el arte y la cultura pop el espacio que debiera ocupar el amor, o una compañía. De este modo GP y MM, ambos representantes de un modernismo canónico másculino y un posmodernismo descentrado feminista inician una relación psicológica, una guerra de guerrillas acerca de la fascinación y el pavor que nos produce el otro desconocido. En este fascinante juego, Resnais retuerce las hipótesis y las preconcepciones sobre lo que le falta a uno y a otro, indagando en las interioridades de la insatisfacción humana, regalándonos unas memorables reflexiones en forma de imágenes sobre la mortalidad y la historia natural y cultural, para concluir con uno de esos finales sorpresivos que se recuerdan en tiempo (y que a este escribiente le hicieron pensar al final de su colega Marker en Le tombeaux d’Alexandre – El último bolchevique). 

Imágenes para una lectura-performance, "Escanografias" de June Crespo

Jean Rouch

Abi Warburg

Hopis, kachinas

Rostridad; Año cero, Deleuze & Guattari, Francis Bacon

El formalista ruso, Viktor Shklovsky

Madre coraje, Bertolt Brecht

Oskar Schlemmer y máscara

Erich Consemuller, Lise Bayer, Marcel Breuer

"Les statues meurent aussi", Chris Marker & Alain Resnais, 1953

Erich Consemüller, Bauhaus

"El placer del texto", Roland Barthes

Essay on sci-fi and historicism

Christopher Williams, Pacific Sea Nettle, Chrysaora Melanaster, Long Beach Aquarium 

of the Pacific, 100 Aquarium Way, Long Beach, California, August 9,2005, 2005, 

copyright Christopher Williams

Un texto publicado en Afterall # 28 y de título Semiotic Ghosts; Science Fiction and Historicism continúa con algunas temáticas desarrolladas en estos últimos años: la modernidad desde el punto de vista posmoderno, la confusión de temporalidades o la siempre espinosa relación con el tiempo histórico, así como con las “ciencias” inventadas para su percepción; el historicismo, la historicidad… Que la ciencia ficción sirva como resorte para estas cuestión de amplio calado teórico no significa que el texto tematice la ciencia ficción en tanto género literario o narrativo. Más bien, la ciencia ficción (y más concretamente el sub-género del ciberpunk) me es útil en tanto que sirve para pensar el tiempo histórico desde una manera especulativa y nueva, mientras que otras formas culturales mantienen restricciones metodológicas sujetas a limitaciones disciplinares y donde los bordes de lo historicamente correcto se ven empujados hacia sus límites exteriores. De alguna manera, este nuevo texto es una continuación de la exposición que comisarié en el 2007 en la sala rekalde de Bilbao, Arqueologías del Futuro (referencia al libro de Jameson de mismo título). Sí allí la novela de William Gibson Mundo espejo (Pattern Recognition), servía de elemento de anclaje conceptual, en este nuevo texto se trata del imprescindible El continuo de Gernsback (auténtica cápsula conceptual y literaria del posmodernismo). No es solo la consideración del futuro como pasado, o las utopías modernas como obsoletas o pasadas de moda, o la idea de los muchos “futuros perdidos” (por ejemplo, las proyecciones estéticas de las utopías socialistas) lo que subyace en este nuevo texto (continuación no solo de aquella exposición sino también del ensayo que le daba forma, Notas sobre la historia, reconocimiento de pautas, periodización y estilo), sino lo que se trata ahora es de a la vez que se trabaja en el contenido, ensanchar la forma del texto mismo. Por forma no me refiero al estilo literario (neutralizado a partir de la traducción y la edición) sino sobre todo en la determinación o el establecimiento del género del texto en sí. No solo se trata de la multiplicidad de áreas culturales o temáticas coincidiendo en un único texto (arte reciente, arte de los 80, ciencia ficción y ciberpunk, literatura, teoría crítica, arquitectura, cuestiones como la historicidad, el posmodernismo, fenómenos como el post-apropiacionismo y el referencialismo), sino sobre todo clarificar a qué clase de género pertenece el texto. Aunque se hable de artistas contemporáneos, la intención del texto no es la de ilustrar con conceptos prácticas recientes; tampoco es el clásico texto temático sobre arte contemporáneo o crítica de arte; tampoco es un texto de crítica literaria ni un texto de teoría crítica per se (demasiado énfasis en prácticas artísticas). Quizás es un texto de “crítica”, a secas, en lo que en la “era afterpop” debería ser un imperamento para cualquier escritor, esto es, refundar los géneros, hibridizar, mezclar ad infinitum.

Sin embargo, el ensayo (corrijo lo de texto) recoge cosas de todos los géneros y campos y, aún manteniendo la autonomía de cada uno, los disuelve en un orden superior o en una nueva totalidad haciendo indistinguibles cada una de las partes. Escapar de la tematización debería ser el imperamento principal para cualquiera que quiera pensar o escribir dialécticamente. Pero de manera más general podría decirse que la “temática” que sobrevuela es el posmodernismo, esto es, la actualidad de la modernidad (modernism), y que para analizar tal situación, el autor acude a cualesquiera sean las esferas de la cultura y el pensamiento que necesite para elaborar el cuadro histórico que pretende analizar. Existe un desplazamiento del centro gravitatorio de los géneros así como la propia temática; así, si intentamos pensar en la relación entre la ciencia ficción y el arte más reciente, los estereotipos que pudieran crearse en la mente de cualquier lector conocedor de estas prácticas estarán lejos de coincidir con los ejemplos concretos que el autor introduce. El cliché de la ciencia ficción o el ciberpunk como géneros fantásticos que elaboran alegorías de nuestra realidad a partir de futuros salidos de la imaginación se revelan falaces a la luz de una repolitización de esos mismos géneros en tanto sustitutos de otros, por ejemplo el clásico del realismo, de manera que la forma que más se adecua a nuestro “realismo capitalista” (como ha definido Mark Fisher al sistema-mundo en el que nos hallamos) ya no puede ser ningún sistema de representación del realismo (aunque sea uno sucio) sino que necesita el componente de “extrañamiento” brechtiano necesario que se aloja en la ciencia ficción y el ciberpunk.

Llevando todo esto al arte, ni el trabajo de Christopher Williams, ni Carol Bove, ni David Maljkovic, ni Mathias Poledna tratan explícitamente sobre ninguna temática o contenido concreto de la ciencia ficción (mucho menos estéticamente) pero todos ellos negocian de una u otra manera con el pasado histórico y sus souvenirs, y hoy en día una clase de historicismo de ciencia ficción puede hacerse a partir del almacenaje de archivos y found footage, reliquias espectrales y fantasmales de un pasado extinto que nos parece tan inalcanzable como cualquier pensamiento futuro (y quizás Chris Marker sea un buen ejemplo de este historicismo sci-fi). Todo ensayo corre el riesgo de ser malinterpretado, mal-leído, o simplemente interpretado bajo las leyes del sentido común y de la lógica, o desde la búsqueda de lo idéntico. Sin embargo, conviene hoy en día arriesgar en las propuestas teóricas y críticas más allá de lo ya pensado, escrito y teorizado por la institución (y la academia) de lo teóricamente correcto). La relación de historial natural versus la historia humana, nuestra situación con respecto a la temporalidad o el “eterno presente” en el que nos hallamos, o lo cultural-pop son dominios donde se negocia nuestra percepción con el pasado y la modernidad. Y para bucear en el río misterioso de la historia hace falta imaginación y asociación de momentos culturales aparentemente desconectados. En otro post quizás me toque hablar de la medusa de Williams. ¿Qué quiere la medusa?

On the move

Viajar es solo una de las maneras de tener acceso a un objeto o conocimiento y, sin embargo, el viaje se ha convertido en la forma de experiencia más demandada. No por ello el mundo es más rico en historias aunque la información de varias vueltas al globo cada día y cada noche.

Ahora estoy en tránsito, en movimiento. Para el escritor el viaje altera el ritmo del trabajo. No me refiero al viaje como una experiencia completa, sino únicamente al tiempo destinado en el tránsito; aeropuerto, avión, tren, horas de espera. Para el escritor este tiempo está siempre estrechamente ligado a algún texto en proceso de elaboración, o si no, a alguna lectura. Todo este tiempo fragmentado establece una especie de superconsciencia en la mente del escritor. El círculo de la productividad interviene, pues el tiempo que se pasa de un lado para otro no es un costo a pagar de cara a acceder al sitio donde a uno le esperan, sino que es una franja de tiempo productiva en sí misma. Da lo mismo decidirse por el relajo, escuchar música o leer una revista, de lo que se trata es de hacer productivo ese tiempo, lo cual incluye también el ocio y la pereza. Sin embargo, ¿acaso no es esa productividad la que se autoexige la gente business para quienes una jornada de viaje no supone sino una magnífica ocasión para no bajar el número de conexiones? Llamadas de teléfono, sms, internet, hubs; la conectividad de los aeropuertos simula la capacidad “enchufable” de la arquitectura (Reyner Banham sobre Archigram). La “enchufabilidad” actual de la arquitectura aeropuertuaria paga su canon al grupo radical inglés aún cuando no imita su ludismo visionario. Estupendo lugar de trabajo, estos aeropuertos. Pero si el tiempo en los aeropuertos, en el avión, es también para la productividad, entonces ¿que queda de esa otra categoría del “descanso activo”? Ese espacio-tiempo en el que uno se abandona a no hacer nada, o a hacer solo aquellas cosas placenteras en las que, casi sin que uno se de cuenta, se encuentran las ideas más fructíferas. En el descanso activo, la rebaja de la tensión provoca hallazgos y encuentros en las esferas más inatendidas y en los momentos más insospechados. Por ejemplo, el leer, los hábitos de lectura en unos tiempos en los que la distracción y la fragmentación son la norma. La distracción encuentra en el descanso activo su morada, y se siente a gusto ahí.

Pero además, esa fábrica llamada aeropuerto es un no-lugar donde perder la mirada en un punto indeterminado del horizonte. (Ahora mismo a uno le gustaría recordar, y ver, la escena inaugural de La Jetée de Chris Marker en el aeropuerto de Orly, París). Imaginemos, además,  el viaje en otra época pasada; el trayecto Berlín-París en 1930.

En unos tiempos en los que el mundo global nos pone en circulación, no está de más echar una ojeada a los efectos culturales de nuestra condición viajera. En la esfera del arte esta dimensión espacio-temporal ha transfigurado por completo las anteriormente estancas categorías de escena local y escena internacional. Alguien decía recientemente (no recuerdo bien quién) que lo que separa al crítico del comisario es que que el primero tiene un conocimiento experto de una situación local, mientras que el segundo posee un conocimiento más general y menos especializado de una situación internacional. Los primeros viajarían menos que los segundos. No conviene generalizar, tampoco parcelar actividades en categorías estancas. Mejor mirar a los efectos. Por ejemplo, cómo la falta de tiempo afecta a la escritura. Si alguien determina que la escritura de los curators es superficial debido a que no tienen tiempo para concentrarse y escribir (la escritura sale de momentos fragmentarios dedicados a estar delante del ordenador, no digamos ya escritorio), otro podrá argumentar en el sentido opuesto, esto es, que es precisamente en los días de viaje se tiene realmente tiempo para la concentración y la escritura. Hay casos para todos los gustos, como los que prefieren elegir siempre el medio de locomoción más lento, el tren, cuyo traqueteo y larga distancia permiten tomarse las cosas con calma, profundizando en las materias reflexivas de manera más aguda.

La relación con la producción con el que esto escribe es muy variada; me ha ocurrido desde escribir textos completos en aeropuertos (reseñas, textos cortos, posts para este blog), a trabajar en ensayos de mayor volumen, finiquitar una corrección o esbozar en un cuaderno o en hojas sueltas esquemas para futuros textos. En cuanto a los libros, meter varios de ellos en la bolsa no es necesariamente una garantía de efectividad. A menudo ocupan volumen y no se leen, o a veces se les tiene a mano y dan seguridad, como si fuera un botiquín que está ahí, por si acaso. Últimamente la regla es meter en la bolsa un único libro por viaje, incluyendo el cuaderno de notas y lápiz. Unas notas, unas líneas subrayadas, una cita encontrada, o un capítulo leído ya colma el “esfuerzo” del viaje, un poco como cuando la escritora completa su folio de rigor diario, y ya puede acostarse satisfecha. 

Low-tech y metraje

Fotograma de Le tombeau d'Alexandre (El último bolchevique), 1993, 

de Chris Marker

Pongamos que tenemos que definir en una palabra la secuencia infinita de visualidad que recorre el mundo: cine, televisión, Internet, vídeo doméstico... ¿Cuál es el término que describiría este régimen de visualidad? Provisionalmente cojamos uno sacado del cine y que tiene que ver con la materialidad del medio: metraje, la longitud de la película. Importado del lenguaje fílmico, el metraje es aquello crudo y sin editar que ha sido filmado por la cámara de cine o grabado por la videocámara y que debe ser editado para crear una narración coherente u obra. El metraje posee también una cualidad de lo abstracto: material en bruto alojado en cintas. En un símil psicoanalítico, el metraje sería como lo real lacaniano que se cuela en el subconsciente a la espera del retrabajo de significación a realizar por las fuerzas de lo simbólico y lo imaginario.

La saturación del metraje nos invade en la actualidad entrando directamente en nuestras salas de estar, y en ese flujo transicional hay una materialidad, textura, trama o granulado que emerge como elemento significante. La capacidad para decodificar estos aspectos del metraje reside igualmente en su efecto de superficie y densidad. Esta fisicidad del metraje en el vídeo se distingue de la sublimación nostálgica de la low-tech como nuevo high-art, como ocurre ahora en el arte, con la película aurática de 16 mm, donde lo antiguo y difícil de reproducir es ahora lo caro, o muy caro. En el fondo, el actual low-tech verdadero es el high-tech de la HD y la MiniCam, y la calidad que sale de ese tipo de dispositivos tiene ya un tejido que lo religa tecnológicamente a un territorio de lo visual a la vez cotidiano y familiar pero sometido a los más raros extrañamientos cacofónicos de la imagen.

El metraje es, además, la palabra clave que organiza toda una subcultura en la novela Mundo espejo (Pattern Recognition en su edición original) de William Gibson, donde una secta global se organiza alrededor de la emisión segmentada (en Internet o en anuncios publicitarios) de algo conocido simplemente como “metraje” (footage):[1] una narración a partir de segmentos que sus fanáticos seguidores deben reconstruir y cuyo rasgo estilístico consiste en la falta de un estilo periodizable o reconocible, algo cuya sofisticación es más del “grado cero” barthesiano, una neutralidad que parece haber borrado todos los signos semióticos identificables como señuelo para la identificación grupal que habitual y, contradictoriamente en el libro, cohesiona una comunidad o subcultura. Esa falta de estilo o “escritura blanca” del metraje fascina precisamente como antídoto a la bulimia de marcas y signos en la que estamos. Tampoco es difícil imaginar este metraje no con la alta definición del cine mainstream o la limpieza de la gran producción audiovisual y televisiva, sino mejor con la suciedad del pixelado y los moarés pasados por sucesivos filtros y capas de difusión mediática. La baja calidad en los sistemas de descargas o buffers informáticos es una prueba fehaciente del orden geopolítico global, y que el arte contemporáneo pueda realizarse desde esa clase de imagen demuestra que cierto low-tech cuyo rasgo principal es la accesibilidad expresa el capitalismo tardío tan afinadamente como por otra parte lo hace la alta definición más puntera.

Otra cuestión aquí concierne a los modos de repolitización de los impulsos nostálgicos vinculado tanto al desarrollo capitalista de la cultura de masas como a la fetichización de la experiencia de lo histórico. Para ello, el análisis de la querencia por las formas bajas de tecnología podría aportarnos valiosa información. Este actual fetichismo de la low-tech podría tener un equivalente en las formas del retrofuturismo en los subgénero literarios del steampunk o el dieselpunk, esto es, la imaginación de un pasado histórico diferente al que supuestamente ha sido donde, por ejemplo, la revolución digital hubiera acontecido adelantándose un siglo, en mitad del desarrollo de la revolución industrial de la máquina de vapor, la luz de gas o de calcio.[2] Esto sería un recordatorio, de nuevo, de esa nostalgia posmoderna en la que referencias contemporáneas o incluso futuristas al nivel del contenido ocultan la dependencia de modelos establecidos o anticuados en el plano de la forma. La low-tech vendría entonces al rescate de un historicismo redivivo, en una reedición de la nostalgia por lo analógico.

---

[1] William Gibson, Mundo espejo, Barcelona, Minotauro, 2004.

[2] Me refiero a La máquina diferencial, la novela de William Gibson y Bruce Sterling que sucede en Londres y París del siglo XIX, La Factoría, Madrid, 2006.