3/27/2016

Breve nota sobre pedagogía

















Pedagogía


Explicar algo de manera comprensible y enseñar el proceso mientras se explica. Es el Gestus de Bertolt Brecht: hacer visible el gesto social, evidenciarlo, mostrar la historicidad de lo que muestra. La insistencia de que aquello que parece natural, eterno, es histórico y contingente. He aquí una definición de lo pedagógico (explicado a los adultos). También, la consideración de la incertidumbre y la duda como positivas. No vacilar en callar, retirarse si es preciso. Tanto para el mundo adulto como para el universo infantil: aprender jugando. El juego y lo lúdico nos reconcilian con el Homo ludens que llevamos dentro. Lo pedagógico (o la pedagogía) ha de preservarse fuera de los estándares de medición de su eficacia. Su sociabilidad es la colectividad, y el murmullo interno que lo anima.


3/18/2016

Workshop, workshop, workshop!


Acerca de la actualidad del formato "taller"

Hubo un momento a comienzos de la pasada década donde la idea de la exposición como lugar para el arte fue ampliamente debatida y contestada. Hacer exposiciones o no hacerlas; ese parecía el dilema para artistas seducidos por las posibilidades del “proyecto” y para curators interesados en reformular el legado crítico del arte conceptual. Pero la exposición no murió, siguió siendo el canal principal para la visualización del arte. Sin embargo, ¿quién iba a predecir que el taller y la idea del workshop devendrían en un formato para la expresión y la comunicación del arte tan al alza? No hay institución ni museo que se precie que no los programe. Ninguna exposición sin talleres paralelos. Tampoco noticia en la lista de distribución Art & Education sin la palabra workshop. Sí, porque workshop significa taller, aunque la acepción castellana tenga esa resonancia industrial y de manufactura que en muchas ocasiones ya no conviene. Un workshop puede ser, no obstante, un comodín para casi cualquier cosa. También un buen MacGuffin; un objeto transicional que moviliza y canaliza intenciones no del todo claras. Un espacio para la producción. ¿Por qué no?

Una pequeña historia de los talleres en el Estado español remite a los programas de formación no reglada y post-académica que emergieron en paralelo a la vertebración institucional y museística durante los ochenta y noventa. Entre los más destacados cabe referirse a los cursos de Arteleku en San Sebastián; los talleres de Arte Actual en Madrid; y los más veteranos que datan de finales de los setenta, a saber, la Quinzena d'Art de Montesquiu (QUAM) desarrollados en distintos puntos y localidades de la geografía catalana a través de distintas etapas y modos de organización. A estos les siguieron Hangar en Barcelona, abierto en 1997 a iniciativa de la Associació d’artistes visuals de Catalunya (AAVC) y cuyo objetivo era responder a la demanda ante la escasez de espacios dedicados a completar la formación de nuevas generaciones de artistas; el centro Bilbaoarte abierto en 1998 y otros como el más reciente espacio de La Térmica en Málaga, por citar solo algunos.

Surgió de estos talleres la posibilidad de un espacio compartido para el conocimiento y la experiencia del arte. Contrastar conocimientos y opiniones, encontrar artistas, forjar amistades. También la reunión de artistas de distintas generaciones, críticos y pensadores. Al principio estos talleres eran casi todos prácticos e impartidos por artistas con la trayectoria suficiente para atraer a un buen número de participantes. La temporalidad podía oscilar de quince días a varios meses, pero un formato estándar rondaría el mes de duración. Con el paso del tiempo fueron incorporando foros con ponencias de expertos internacionales (así se organizó por ejemplo la QUAM desde 2001, con la puesta en marcha del espacio de reflexión Fòrum QUAM en paralelo a los workshops y también una plataforma para la presentación de proyectos). La tipología de los talleres giraba sobre la excepcionalidad del propio hecho, la ralentización del tiempo de reflexión y producción y la configuración de una zona temporalmente autónoma situada entre la universidad o la escuela, y la realidad (a menudo dura) del sistema profesional; un espacio desde donde poder hacerse artista. Esta temporalidad expandida y generosa hacía que un artista pudiera realizar unos cuantos, pocos, talleres, cumpliendo así un ciclo formativo, dejando el relevo a nuevas generaciones. Aquellas personas “enganchadas” a la dinámica de hacer talleres eran denominados talleristas.

Con un mínimo de perspectiva histórica, puede decirse que esta situación se ha invertido ahora, y que las actuales generaciones de artistas son talleristas obligados o sin alternativa. El estado de excepción del workshop como formato ha mutado en una inabarcable oferta de micro-talleres, micro-seminarios y en un amplio surtido de posibilidades para forjarse un currículum académico de masters y tesis doctorales. La completitud y la vertebración museística e institucional ha generado un nuevo umbral ensanchado para la formación permanente -en sintonía con ese diagnóstico tan repetido sobre las nuevas generaciones de jóvenes que no consiguen acceder al mercado laboral: esto es, la sobrecualificación. El arte sigue aquí la lógica gravitacional de otras dinámicas sociales y económicas como son la academia y la universidad; esa nueva fábrica de la que no conseguimos salir. La cantinela de que nunca estamos suficientemente preparados, apurando el tiempo para apuntarnos a un nuevo curso. La consideración “temporal” y provisional de la formación se ha extendido a la vida entera. Con workshops que duran, por ejemplo, un día o una tarde, un joven artista puede, en un año, labrarse un currículum bien largo con el que presentarse a una beca. No sorprende entonces que en los currículums el listado de workshops y la plusvalía de nombres supere en largo a las exposiciones individuales o colectivas realizadas.

¿Qué tipología de artista sale de esta nueva configuración de la educación artística? ¿Y qué hay de los que quieren aprender una técnica manual o de grabado, serigrafía o escultura? Preguntar dónde y en qué estado se encuentran estos talleres y por su disponibilidad y accesibilidad no supone añorar ninguna disciplina sino interrogar por quién y cómo se controlan los medios de producción, si estos son públicos o privados y otras consideraciones materiales de la producción artística. La cada vez mayor relevancia otorgada a lo cognitivo en la obra de arte no eclipsa el carácter experiencial, especulativo, de esa obra de arte. En respuesta a estas consideraciones sobre el estado de la educación artística, algunos artistas pusieron en marcha el año pasado un proyecto experimental de escuela en San Sebastián, Kalostra, recogiendo el relevo de los talleres del desaparecido Arteleku, aunque la Diputación de Gipuzkoa ha cancelado dicho proyecto (después de menos de un año de duración) por una supuesta simultaneidad y solapamiento con el recién inaugurado centro de Tabakalera.

Resulta imposible en esta evolución obviar las novedades que la emergencia de la figura del comisario ha incorporado: “comisariar” la educación o la inflación de la “mediación”. El educational turn o “giro educativo” puede resumirse como la mirada lanzada desde las estructuras institucionales y desde el comisariado a la educación como un modelo de relaciones y de producción útil para los artistas. Pero algunas de las iniciativas de este “giro educativo” han estado más preocupadas por “discursivizar” la educación (o comisariarla) que por verdaderamente ofrecer alternativas prácticas reales, lo que en ocasiones ha desembocado en un pliegue sobre sí mismo. El “giro educacional” es entonces más retórico que propiamente un espacio para la formación; todo pliegue conlleva implícito un grado de tautología y auto-referencia. Por ejemplo: ¿un workshop “sobre” la idea del workshop? No, no es ficción. Estos días de marzo la Fondazione Antonio Ratti en Como (Italia), ofrece al público el programa Workshop on Workshops, un simposio más que, hélas, ¡un workshop! Las intenciones de este programa consisten en “intentar mapear y explorar diferentes direcciones en educación e investigación dentro de las prácticas artísticas en el contexto de residencias, workshops y programas de educación alternativos”. Un caso palmario de “giro educativo”.


Pero lo que no ha cambiado, y sigue siendo una verdad inalterable antes y ahora, es la máxima de John Andrew Rice, fundador de la legendaria Black Mountain School en 1933, según la cual los estudiantes pueden ser educados para la libertad únicamente por profesores que son ellos mismos libres. (Students can be educated for freedom only by teachers who are themselves free). Éste es el primer y fundamental principio. Acto seguido, que comiencen los talleres.

* Publicado originalmente en A-desk, 7-03-2016

3/07/2016

Un crítico: Manel Clot


“On échoue toujours à parler de ce qu'on aime” (se fracasa siempre al hablar de lo que se ama). Esta frase de Roland Barthes citada por Manel Clot (1956-2016), me acompañó durante el último año de carrera. Realicé un dibujo de formato medio con la cita de Barthes y una fotografía en degradado con el texto de Manel (ya no recuerdo cual era). Poco después, entre septiembre y octubre de 1995, le conocí en Vic, dentro de un taller impartido por Pep Durán en la QUAM Quinzena d'Art de Montesquiu, donde Manel era un invitado de excepción. Recuerdo perfectamente la situación y el hilo de la conversación. Entonces mi práctica era entre escultural y textual, de algún modo escritura aún sin concretar. El encuentro con el crítico al que seguía es uno de los recuerdos mejor grabados en mi proceso de formación y crecimiento. Algunos años después me decanté por la crítica, pero aquel fue mi único encuentro con él. Nunca más volvimos a coincidir ni nuestros destinos se cruzaron.

Manel Clot, sus escritos y artistas, ensancharon mi etapa formativa; La escultura vasca y una nueva generación naciente en mestizaje con los Durán, Pep Agut, Jordi Colomer, Mabel Palacín / Marc Viaplana, Aballí… Una publicación minúscula de la Galería Elba Benítez sobre el trabajo presentado en el Aperto’93 de la XLV Biennale de Venezia por Pep Agut, Persona, siempre me acompaña. El texto de Clot, “La mirada del sordo”, es un ejercicio escritural alrededor de algunos de los ejes temáticos del periodo. El repertorio de los temas de Clot: el sujeto de experiencia, los actos de visión, las ilusiones de la representación. Manel Clot publicó ampliamente en la revista Zehar de Arteleku, y fue asiduo al centro situado en Loiola (San Sebastián). Impartió un taller de crítica y fue, en 1992, visitante, durante el taller de Pepe Espaliú en el que tuvo lugar el Carrying que atrajo la atención de los medios de comunicación de toda España. Los archivos lo recogen hablando con los artistas, vaso de vino y tortilla en la mano.

A tenor de las emotivas respuestas de varias generaciones de críticos y comisarios estos días (también las de muchos amigos), su huella no fue endeble. Al contrario. Una colectividad. Manel Clot era un crítico para quien la palabra lo era todo. La palabra, la escritura. C’est ça! Siempre a la búsqueda de la frase perfecta; un escritor, coleccionista de frases. La incertidumbre del Texto. El deseo en cada resquicio y por encima de todo, la promesa y la imposibilidad del amor. Sus frases cinceladas y un uso del francés más que personal lo situaban en la corriente de Barthes, a la espera de una siguiente cita a venir de Blanchot. Cuando no eran franceses podía ser Beckett, o también Pet Shop Boys.

El lenguaje, la escritura, y el sujeto de deseo. Manel Clot ejemplificaba una posición prácticamente hoy extinta; la del crítico. Sí, “crítico”, así, a secas. Comisariar exposiciones era entonces la continuación por otros medios de la escritura, el texto, y también esa parte tan afectiva y doliente que fue su relación con los artistas. Su tiempo de máximo brillo, finales de los ochenta y la década de los noventa, puede verse ahora como el final del periodo de la crítica antes de la emergencia del comisariado tal y como lo conocemos ahora. Clot, y también José Luis Brea, aparecen ahora como heraldos de un tiempo extinguido; la crítica de arte en España está huérfana.

Creo recordar que lo último que leí de Manel Clot era algo muy breve, en un suplemento cultural, quizás en el Tentaciones de El País. Aplicar la brevedad y el estilo chispeante de la crítica musical a la crítica de arte. Cuanta mayor concisión y limitación, más precisión y atención al lenguaje. Porque además, Manel Clot representaba una modalidad de crítico ahora mismo casi prohibitivo: uno capaz de simultaneizar la crítica pura y el reseñismo basado en el juicio en paralelo a los escritos más subjetivos, complejos y poéticos que nos podamos imaginar.

“On échoue toujours à parler de ce qu'on aime”. Y por esto mismo, la escritura lo era y lo es todo.