Procesando
Blade Runner 2049. Lo que tiene cualquier
expectativa desmedida es que casi siempre acaba cumpliendo con aquello que le es
inherente: su propio fracaso. Blade
Runner 2049 ha sido saludada con tanto entusiasmo como desagrado. Blade Runner (1982) de Ridley Scott era
una película biográfica para toda una generación, y es lícito para las nuevas
generaciones sentirse libres del aura de su mitología. ¿Qué hacer con Blade Runner 2049? No puede negarse que estamos
ante una producción de estética poderosa y ambición desbordantes. La amplitud de
la promesa predispone al cuerpo y a la mente para sus 160 minutos de duración. Los
primeros 30 tienen el aire mágico y una tensión que augura adrenalina y emoción.
A la primera hora se le concede el beneficio de la duda. Cuando llevas dos
horas aparece Deckard (Harrison Ford), y desde ahí hasta el final es el delirio
(entre el sopor y el ridículo). Cualquier película de ciencia-ficción ha de
contener un principio, que evidentemente no es representar la realidad, y éste
es el de hacer verosímil lo inverosímil. Cualquier efecto de credibilidad cinematográfica
depende de un ejercicio de escritura. Es decir, consiste en cogerle el pulso a
la trama, hilar un relato, en el arte de narrar. Cuando esto no se logra, la
tarea del director de cine fracasa.
Regresemos
a la estética, la cual resulta aplastante. Es sin embargo este aplastamiento lo
que cancela la posibilidad de disfrute de los numerosos detalles desplegados,
por hipersaturación. La acumulación sin descanso de imágenes y escenarios se subsume
a una totalidad que no refleja el universo artístico de nadie en particular, ni
el del director de fotografía ni tampoco Villeneuve. Lo que domina es una
producción mainstream cuyo gigantismo
anula cualquier posibilidad de alma (y convendremos que es esto, sobre todo
esto, lo que hacía del precedente algo tan especial). Allí, por unas razones
que pueden ser epocales (o puro zeitgeist)
había magia.
Resultan
sin embargo interesantes bastantes detalles camuflados: la gabardina desgastada,
imitación piel, estilo aviador más que detective, de K (Ryan Gosling), como un
icono e indicador cultural del pasado convertido en un seño de identidad. La
cazadora reactiva en el imaginario del espectador todo un submundo
pormenorizado de referencias y metarreferencias. Una sucesión calculada de
“instantes”, ambientes y objetos bien explorados hubiera bastado para hacer de Blade Runner 2049 un jubiloso enjambre
semiótico a desentrañar. Un mayor extrañamiento cognitivo. Pero había que
contrarrestar esas briznas decodificadoras con concesiones al espectáculo
grandioso. Otro acierto es el personaje de Joi y la consola, una idea que
recuerda a Her de Spike Jonze (uno de
los filmes de ciencia-ficción más sutiles e interesantes de los últimos tiempos).
(Tampoco faltan ecos de A.I. y Minority Report de Spielberg, entre
otras muchos referentes contemporáneos). Cabe ahora preguntarse qué hubiera
dado de sí la producción si el foco se redirigiera hacia una recontextualización
y codificación del ciberpunk semiótico virtuoso, y que tiene en el Downtown lluvioso asiatizado y hologramatizado
su mejor y más característica representación.
El
ciberpunk era una respuesta estética a la crisis de la metrópoli urbana
descompuesta, guettizada, y a la
superpoblación de manera que, en el fondo, Blade
Runner era la versión posmoderna de Metropolis
(1927) de Fritz Lang, o cada una de ellas una meditación de su tiempo acerca
de los problemas de la vida moderna. Muy poco de esto aparece en Blade Runner 2049, irrelevante y
políticamente estéril desde el punto de vista sociológico y urbano. (La
recreación del hotel abandonado estilo Art
Deco 30’s donde K y Deckard se encuentran resulta magistral, pero todo eso
no supone ninguna novedad con respecto a la cinta de 1982, la cual toma el Art Deco Downtown de Los Ángeles como escenario y motivo principal). En
lugar de coger la ciudad como tema, y con ello enfatizar el tema de los bajos
fondos y los modos de vida futuros ahí, Blade
Runner 2049 prefiere mostrar un porvenir ruinoso, post-apocalíptico,
post-nuclear, que nos es familiar a través de decenas de películas
post-apocalípticas que el cine de acción ha fagocitado en las últimas dos
décadas. Junto a la inexistencia de una crítica urbana, la secuela ha erradico también
el peso del cine negro “clásico” o neo-noir
(neón-noir), y que era uno de los
cordones umbilicales del historicismo de la primera. Todo el peso argumental
recae ahora en los replicantes y su lado má-humano-que-lo-humano.
A
colación de esto, es preciso una valoración desde el punto del posmodernismo (y
la categoría de “cine posmoderno” es fundamental en este blog). Si Blade Runner es, como sabemos, una de
las producciones estrella de aquello que se denominó como estilo posmoderno o
posmodernismo, ¿qué estatus dar entonces a este Blade Runner 2049? Mi opinión es que el resultado de la secuela
moderniza el original. La secuela es, literalmente, un pastiche sacado de la
primera y no puede despegarse en ningún momento de su fuente canónica ni tampoco
cobrar vida propia y deshacer la autoridad (moderna) del referente. Me ahorraré
comentar el más-que-guiño a la muerte del replicante Roy Batty. Es más
provechoso fijarse en la banda sonora del dúo Wallfisch y Zimmer, geniales en
el diseño sonoro y los ruidos, pero blandos e incapaces de distanciarse
mínimamente de los acordes de Vangelis. Aunque no fuera ésta la intención, el
concepto de pastiche se inventó precisamente para definir lo que hacen aquí. Dennis
Villeneuve pretende rendir homenaje, carga la película de citaciones, pero el
resultado es el de una falsa continuidad. El mayor bochorno del pastiche es la
secuencia post-nostalgia e hiper-retórica del holograma analógico emitiendo
fragmentos culturales norteamericanos del siglo xx:
Marilyn, Elvis y Frank Sinatra.
Para finalizar,
las lecturas críticas (o políticas) de Blade
Runner 2049 se diluyen en ese humanismo más-humano-que-lo-humano de los
replicantes de nueva fabricación. Es éste, desde mi punto de vista, el poso más
reaccionario, pues sucede en el tiempo a una realización que era una plasmación
anti-humanista de la filosofía de los 60 y 70 y que, entre otras cosas, desemboca
en la teoría del cíborg de Donna Haraway en su “Manifiesto Cyborg” (1984). En
la película que nos ocupa, sin embargo, se introducen categoría morales: el
bien y mal (y para ello se inventa un super-maligno (Wallace) más perverso y
estereotipado que el fundador de la Tyrell Corp.); replicantes buenos y malos, y
a la vez se rechaza adentrarse en la exploración de algunos de los aspectos
biopolíticos más estimulantes del sci-fi
como son la hibridación del género y la sexualidad. ¿Y qué cabe decir de todo
ese discurso sobre la procreación? Blade Runner 2049 bien
merece el espectáculo, pero la expectativa cumple con su propio significado.
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