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| Cartographies of the Absolute, Alberto Toscano y Jeff Kinkle, (Zer0 Books, 2015) |
Hay libros cuyo contenido es difícil de
resumir en un texto de sobrecubierta. Libros que se expanden y ganan terreno al
posicionarse de modo táctico y concéntrico. Libros que adoptan una forma
totalizadora y cuyo final nos conduce de nuevo al comienzo. Cartographies of the Absolute es un
libro de esta clase. Escrito a dúo de modo enérgico por Alberto Toscano y Jeff
Kinkle, este trabajo es el primer y más ambicioso intento de plasmar en una
obra aquel concepto del “mapa cognitivo” esbozado por Fredric Jameson a finales
de los ochenta y que ha orientado no pocos estudios críticos urbanos. Faltaba
sin embargo una perspectiva que fuera más allá de las consideraciones espaciales
en el ámbito del urbanismo y la arquitectura, una visión de conjunto sobre el
principal problema del capitalismo tardío y sus innumerables espectros
financieros; a saber, un planteamiento sobre la propia dificultad de
representación de la propia coyuntura financiera en la época neoliberal. A esto
hay que sumar una ansiedad generalizada por nombrar al sistema. Cartografías de
lo absoluto; esto es lo que hacemos cuando tratamos de explorar ese mismo
sistema que navega entre la invisibilidad más opaca y su apariencia penetrante
en todos lados. Como los monólogos finales de Network (Sidney Lumet, 1976) y Rollover
(Alan J. Pakula, 1981) evidencian; el sistema (a saber el capital) es una
fuerza de la naturaleza, es una gravedad, como el mar, con sus mareas y flujos
y sus dinámicas impredecibles imposibles de desafiar. Un sistema con vida
propia y autónoma. Tratar de asir el sistema supone, de facto, incorporar la
categoría positiva de totalidad y totalización desmarcándose de las
connotaciones peyorativas y ideológicas asociadas.
El problema de nombrar algo (un problema
coyuntural o dar con una frase-fórmula) reside en su inmediata osificación o commodification. Más todavía en tiempos
en los que el mercado teórico se vende y se compra a la baja. El peligro de un
trabajo como éste (y su más que asegurado “éxito”) está en la sustitución de la
inquietud crítica por su mercantilizada fórmula o nominación teórico-académica.
Por ello, conviene de entrada desechar la idea de que un “mapa cognitivo” tiene
que ver con la estética de las conexiones, las relaciones y los mapas (así como
sus consiguientes fetiches); o al menos conviene prevenir la llamada a
cualquier “cartographic turn” en las artes (de la cual existen varias
exposiciones temáticas que sus autores enlistan). Esto no quita que Toscano y
Kinkle analicen la obra de Mark Lombardi y sus ansiosos mapas gráficos al mismo
tiempo que la conspiración y la paranoia hacen su entrada en el tablero de
juego. Más bien, una visión totalizadora supone estudiar el problema desde
numerosos puntos de vista sin en ningún momento perder de vista las líneas
maestras de esa visión de conjunto.
Principalmente el motivo de este libro queda
definido en la parte de atrás con la siguiente pregunta de Jameson: “How much
of capitalism can we seen from the moon?” (¿Cuánto
capitalismo podemos ver desde la luna?). El reto no es desde luego
sencillo, y sus autores se embarcan en un viaje donde percepción y abstracción,
realidad y representación, invisibilidad y síntoma son solo pares en el
discernimiento de un mapeo del capitalismo y sus fuerzas más ocultas. Toscano y
Kinkle comentan que el concepto de “mapa cognitivo” es una de las categorías
jamesonianas menos articuladas por su propio autor, y que la llamada a una
“estética del mapa cognitivo” se presenta menos como una teoría o técnica
formulada y más como un índice de su ubicuidad y un estímulo para su
sistematización. (p. 22).
“Cognitive mapping
is not just a synomym for class consciousness, it is also intimaly linked to
the idea of dialectical criticism, the problem of Marxism and form, the
Sartrean idea of totalisation. (…) Jameson’s formulation can still function as
a cue for thinking about the present precisely because it does not provide a
method, or advance a concept; rather, it poses a problem which is at once political, economic, aesthetic and
existential”. (p. 22)
Esto nos lleva a definir con qué clase de
libro estamos tratando. Si existe un género al que adscribir este Cartographies of the Absolute, éste
sería una modalidad de crítica contemporánea renovada en cuanto a sus formas y
objetivos. Una crítica expandida que no puede parar de seguir el hilo de los
acontecimientos culturales infectados por las instancias del capital. Para
cualquier que desee pensar en términos de qué se nos ofrece a lo largo de más
de doscientas páginas: crítica como teoría (criticism
as theory). Ya en un momento se nos insta a pensar que la mayor parte de
los productores culturales no intentan literalmente generar mapas de la nueva e
interconectada realidad global, o al menos dirigirse a ella de manera frontal.
Más bien, es la tarea del crítico desenredar los síntomas de, en uno y al mismo
tiempo, la consolidación de un nexo planetario del poder capitalista y sus
variadísimas luchas para imaginarlas. Esto no exime que la mayor parte de los
objetos culturales vengan de artistas y cineastas. El libro está dedicado a la
memoria de Allan Sekula (1951-2013) y Harun Farocki (1944-2014), y en él
aparecen trabajos como la serie Crisis in
the Credit System de la artista Mellanie Gilligan además del intento de
filmar El Capital de Marx por
Eisenstein retomado más tarde por Kluge en su monumental News from Ideological Antiquity. El “programa” (si es que se le
puede llamar así) queda definido al comienzo para lo que vendrá a continuación:
“Cartographies of
the absolute is a wilfully paradoxical expression, but one that direct us towards
the way in which picturing our social and economic world is a predicament at
one technical and, so to speak, philosophical. Capitalism, after all, is a
religion of everyday life, an actually-existing metaphysics”. (p. 23).
Penetrar en el sistema es pues, un
desafío metodológico y un reto al nivel de la forma al mismo tiempo que una
experimentación con todo un conjunto de contenidos variados de todo tipo que
van desde el hight art a la cultura
popular y la Televisión. Consiste por ejemplo, en pasar de la consabida
polémica de una estética de la política (y su consiguiente politización del
arte) a una estética de lo económico que la actual crisis financiera ha
incorporado de manera irreductible y que ahora mismo esté presente en toda una
serie de producciones culturales (principalmente fílmicas). Aquí, el camino
abierto por Jameson en La estética
geopolítica ofrece vías de interpretación interesantes adaptadas a una
coyuntura global incuestionable, puntuado con análisis que alumbran luz sobre
la invisibilidad del capital a través de Fish
Story de Sekula y las imágenes de Trevor Paglen. Desde la forma pictórica
del panorama y las “geografías negras” de los servicios de información e
inteligencia que esconden datos y metadatos, este intento de cartografía es
abarcador e interconecta espacios residuales y periféricos desgranando la
ideología de las producciones culturales que siempre alegorizan el estado
cambiante de cosas y hechos.
En tiempos en los que se impugna
cualquier relato que se nos presenta como verídico, conviene revisar la
simplificación a la que las narrativas de la conspiración nos conducen, pues
estas son malas guías e intentos inadecuados para entender el funcionamiento
del poder en una creciente y compleja sociedad global. Así, el tema de la
conspiración, tal y como Jameson recordaba al final de su presentación sobre
los mapas cognitivos (o la tendencia a pensar en términos de conspiración y
paranoia) no es sino “un pobre intento de mapeo cognitivo en la época
posmoderna; un figura degradada de la
lógica total del capital, un desesperado intento de representar el
sistema último, cuyo fracaso está
marcado por su deslizamiento hacia un puro tema y contenido”.
Si bien el cine ofrece un gran abanico de
posibilidades para la interpretación y el análisis, desde los intentos de
filmar la crisis financiera desde 2008 hasta las tentativas de cartografiar los
espacios del socialismo en las vanguardias soviéticas (Vertov, Eisenstein y
también Brecht), es el espacio de la ciudad y los cambios urbanos fruto de la
gentrificación y las fuerzas del capital desencadenadas al unísono el que ocupa
un buen lugar aquí. Sorprende la cantidad de teoría vertida a partir de un
filme que sin llegar a la categoría de “filme de culto” (un filme que espera su
momento para ser “de culto”) se convierte en protagonista en el libro. Me
refiero a Wolfen, película de horror
de 1981 dirigida por Michael Wadleigh y que aquí funciona como una metáfora de
la transformación de Nueva York desde 1970; desde la ciudad denominada “jungla
de asfalto” cuya criminalidad, peligrosidad a la vez que enorme creatividad
quedó reflejada en todo un conjunto de películas de los 70 y 80 (desde la
trilogía de Lumet a Scorsese a filmes sci-fi
como Escape from New York de
Carpenter), al advenimiento de una lógica neoliberal financiera. La pregunta interna
que realiza Wolfen es: ¿Qué tienen
que ver Wall Street y South Bronx o, como se relacionan? Las transformaciones
económicas y políticas de Nueva York son detalladas en un estudio detallado que
vincula el capital como trabajo muerto a las sucesivas mutaciones de la ciudad
por las fuerzas del FIRE (Finance, Insurance and Real Estate), a la vez que
distintas metáforas sobre el vampirismo y otros depredadores son apuntadas.
(Pensemos en The Wolf of Wall Street de
Scorsese también). Básicamente, Wolfen presenta
una trama detectivesca sobre hombres lobo en Nueva York como alegoría de los nativos
indígenas convertidos en espíritus cánidos que resisten la gentrificación del
Sur de Bronx ante los herederos de los colonizadores (holandeses) de la isla de
Manhattan. De Wolfen pasamos a The Wire, en una nueva lectura de la
serie y Baltimore.
La temporada 2 de The Wire da paso a uno de los temas mejor explorados por Toscano y
Kinkle; la progresiva dependencia del capital a la forma del container y los distintos problemas
derivados de la containerización del
mundo, para lo que el collage de Martha Rosler Untitled (Cargo Cult), de la serie Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain (1965-1974) es la mejor
postal. La poética del container, si
es que podríamos llamar algo así, da pie a toda una reflexión sobre el arte de
la logística y cómo la logística manda sobre la tríada de la producción, la
distribución y el consumo. Las obras de arte almacenadas en containers atravesando océanos es aquí simplemente una
imagen que viene a la cabeza, no sin antes cerciorarnos de cómo todas nuestras
necesidades de consumo básicas residen en la containerización del mundo y el tráfico marítimo. Pensemos en las
recientes misteriosas explosiones en Tianjin (China), de las cuales se
desprende no solo la corrupción sistemática (económica y política), y la containerización de la economía y la
realidad de los puertos industriales, sino una realidad de explotación humana
en el supercapitalismo salido del comunismo chino que recuerda a la
pauperización de las primeras fábricas en los albores del capitalismo
industrial y que las películas de Jin Zhangke recogen.
La fascinación por la estética
fotográfica de este mundo de la logística (desde las imágenes de almacenes de
Amazon a las supervistas aéreas de cultivos y autopistas) nos lleva a otro
análisis acerca de la abstracción de las formas del capitalismo y el modo de
fotografiar, así como la seducción y la deuda que estas fotografías instrumentales
tienen con una estética reticular y minimalista propias del modernismo. En
resumidas cuentas, un Burtynsky versus Sekula (pasando por Steichen). Sekula
asegura que no necesitamos una topografía de la abstracción sino una “geografía
política, una manera de hablar con palabras e imágenes sobre cómo tanto el
sistema y nuestras vidas dentro del sistema” permanecen como válidas.
La dualidad entre contenido y forma es
uno de los argumentos subrepticios que va abriéndose camino. La categorización
de que el espacio del arte no es el lugar desde donde comenzar con una crítica
del capital es aquí problemática: desde luego que la crítica a Playtime (2013) de Isaac Julien,
exposición en la galería Victoria Mirón de Londres, parece justificada en lo
que tiene de espectacularización del capital y el sistema financiero del arte (interpretado
por la estrella de Hollywood y wanna-be-artist
James Franco); su reducción a simple tema o contenido. (No olvidemos que Julien
está detrás junto a Okwui Enwezor de la lectura de El Capital en la pasada Bienal de Venecia en una dramatización más
teatral que políticamente sincera). Sin duda el mundo del arte (the artworld) más que el arte en sí
mismo, plantea contradicciones sobre su propio rol especulativo. De hecho, uno
de los puntos favorables en Cartographies
of the Absolute es que el arte contemporáneo está al mismo nivel que otras
producciones teóricas y culturales, algo que se echa en falta en parte de la producción
teórica y filosófica en las últimas décadas. La dificultad no está en esta o
aquella esfera de la cultura, sino en la necesidad de una genuina articulación
dialéctica cuando tratamos de hacer eso tan complejo que es representar el
capital. Insistir en la cuestión de la forma no está de más como último
recordatorio, que Toscano cierra con una cita del italiano Franco Fortini sobre
la crítica: “Intenta crear en la obra poética o literaria una estructura
estilística cuyas tensiones internas son una metáfora para las tensiones
internas y tendencias estructurales de un ‘cuerpo’ social moviéndose por una
senda revolucionaria hacia su propia ‘forma’” (p. 242). El libreto de
Eisenstein de rodar El Capital de
Marx permanece sin ser filmado.
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