4/28/2014

Sobre "Vikingland" (2011), de Xurxo Chirro.


Still de Vikingland (2010) de Xurxo Chirro

Éstas son algunas ideas que surgen del visionado de Vikingland, un “documental ficcionado” que Xurxo Chirro “manipuló” entre 2006 y 2011. El término aquí es “manipular” y no “dirigir” ni “montar”, más afines estos al arte cinematográfico. Como pone en los títulos de crédito, se trata de una “idea y una manipulación” del citado realizador. En 2006 Xurxo encontró en casa de sus padres unas cintas de vídeo donde se podía leer “Vikingland 1”, “Vikingland 2”, etc. Las halló mientras cambiaba el reproductor doméstico de VHS a DVD. Toda una señal. Estas cintas analógicas las grabó Luis Lomba “O Haia”, un marinero gallego compañero de faena del padre de Xurxo, entre octubre de 1993 y marzo de 1994. Desde el primer momento quedó fascinado por unas cintas en las que se puede ver la vida de un marinero en el mar del norte, en el interior de un gran barco en medio del frío y el hielo.

Lo primero que cabe destacar es qué se puede llegar a hacer con un material así, a priori desprovisto de cualquier atisbo de calidad o artisticidad en la imagen. Si Xurxo Chirro tardó tanto tiempo en definir una forma para Vikinglad se debe precisamente a esta pregunta: ¿Qué hacemos o qué podemos hacer con la infinidad de documentos del dominio doméstico y la esfera íntima de la era analógica ahora que todo ese mundo de recuerdos parece desvanecerse? ¿Qué hacer con un material encontrado, literalmente found footage, que respete la integridad y la intención misma de las imágenes que fueron grabadas? En este sentido, hasta el título venía ya dado: Vikingland (Tierra de Vikingos). Porque este audiovisual no parte de la premisa de que el found footage es un material real o ficcionado (simulado) que sirve para recrear una historia (documental o ficticia) salida de la mente del realizador o director. No. Lo que aquí tenemos es más bien un ejercicio de restauración de la memoria, un cuidado del registro.

Por esto, Vikingland no abusa de la técnica del montaje ni del ensamblaje los cuales, como bien sabemos desde las vanguardias, se caracterizan por crear una tercera imagen o idea mental a partir del cruce y la superposición. Al contrario, aquí tenemos un ensayo de arqueología puramente documental, pero cuyo material “amateurista” en manos de Xurxo es capaz de crear todo un enjambre de significados y asociaciones poéticas (por ejemplo con Moby Dick de Melville). El registro del tiempo de las imágenes de la cámara de vídeo, abajo a la derecha, nos informa de la cronología de las grabaciones y el respeto hacia la sincronicidad con la que fueron tomadas. Las secuencias son pautadas por distintas temáticas; tripulación, Navidad, frío, trabajo, travesías, etc.

En el centro de Vikingland está la persona de Luis Lomba “O Haia”. Luis compró una cámara de vídeo doméstico sin la más remota idea de cómo funcionaba ni tampoco del uso que le iba a dar. Dentro de la embarcación, la cámara se convierten en testigo, mientras que la función que Luis otorga al aparato tecnológico bien podría servir para un estudio o manual de antropología o sociología urbana (o marina, si se prefiere). Existe aquí un primitivismo, una ingenuidad y una intencionalidad candorosa y honesta. Se ha comentado en algún lugar que el uso que hace Luis de la cámara recuerda al de los pioneros del cine (los hermanos Lumière o Meliès), en lo que tiene de acto cinematográfico puro, especulativo, sin convenciones que seguir. A mí me ha recordado más a cuando la cámara de vídeo hace su aparición en los 60 y en los 70 en una primera generación de artistas conceptuales o performers o, más concretamente, a la posibilidad de un arte conceptual en latitudes geográficas descentradas. Obviamente, nada de esto estaba en la cabeza de Luis Lomba. Hay una escena en la que coge una naranja, la pela y se la come gajo por gajo. Sin más. En otras ocasiones, posa delante de la cámara sin saber muy bien qué hacer y mucho menos cómo “actuar.” Simplemente está ahí, se viste a drede y se desviste para la cámara. Podría decirse que la cámara es un espejo para él, aunque hablar aquí del “narcisismo” de Luis me parece muy poco apropiado. Más bien se trataría, quizás paradójicamente hablando, de ejercicios de autoconciencia un tanto inconscientes. El arte de retratar y del autorretrato sin ninguna intencionalidad artística y mucho menos estética. Pero es en esa misma actitud involuntaria que todo un inconsciente político puede emerger a la superficie y, de hecho, lo hace.

Por ejemplo, queda perfectamente registrado el mundo del trabajo, y podría decirse que la cámara pertenece a esa franja trifásica de las 8 horas en un trabajador que es el tiempo de ocio. Pero lo interesante está en que la cámara de vídeo, aún perteneciendo a este tiempo, hace su entrada en el otro, el del trabajo. Resulta en este sentido ilustrativa la escena en la que Luis coloca el vídeo en la transpaleta mientras graba el acto monótono de vaciar un palé. Como efecto de la inercia la transpaleta se desplaza cogiendo el visor un fuera de campo (las ventanas del barco). Pasa un tiempo hasta que Luis se da cuenta y vuelve a enderezar y a encuadrar la imagen mientras terminan de vaciar el palé. Toda esta escena documental, genial en cuanto que da cuenta del trabajo físico y los dispositivos técnicos inventados por el trabajador para documentar la labor, se muestra completa, sin cortes. Es a través de escenas como ésta que Xurxo Chirro no solo enseña el mundo del obrero, el trabajador, el inmigrante gallego, sino que realiza un ejercicio de pensar la imagen, en su ontología más elemental, dentro de las coordenadas de clase social. Aunque sea cierto que la cultura de clases ya no existe en lo sucesivo en nuestra parte del mundo, sí que lo es que la clase no ha desaparecido aunque permanezca oculta bajo retóricas liberales o social-demócratas. Se me ocurren pocos artefactos culturales realizados estos últimos años donde la representación de algo que cada vez más escapa a la representabilidad, se muestre tan abierta y desprejuiciadamente como Vikingland. La vieja categoría (a recuperar) del orgullo de clase, hace aquí su aparición, y no por nada esta realización, cuya temática está profundamente inmersa en la problemática histórica de Galicia, tiene una especial relevancia en la actual renovación de cine gallego de la que todo el mundo parece estar hablando ahora mismo en España.

Hay evidentemente otras capas a explorar, como la relación entre lo analógico y el digital, y la fantasmagoría de un mundo de imágenes destinadas a desaparecer, pero quisiera por último destacar Vikingland de Xurxo Chirro en esa cartografía (o mapa cognitivo) del capitalismo global a través del mar y sus representaciones, y que tuvo en Allan Sekula (1951-2013) a uno de sus más imperturbables exploradores. Es en esta estirpe donde me parece hay que situar esta modesta pero imperecedera película. 



4/21/2014

EDITORIAL: Conexiones

Philippe Parreno, AC/DC Snakes, (1995-2010) dimensiones variables



Se dice comúnmente que para abrirse camino en cualquier ámbito profesional importan tanto las “conexiones” como el talento o el trabajo bien hecho. Gente con y gente sin conexiones. El mundo del arte es, antes que nada, un campo social y la sociología hace tiempo hizo uso de conceptos como el de “capital social” y “plusvalía”. Las actuales redes sociales nos ofrecen una renovada versión de las antiguas “conexiones”. Para algunos esto supone una democratización del elitismo. La estrategia es sabida: cantidad en detrimento de la calidad porque, ¿podemos hablar de “calidad” en un post de Facebook o en un Tuit? Evidentemente los hay quienes aburren y los que consiguen ser perspicaces y certeros. Pero si se quiere ser popular, la calidad no basta. Únicamente el volumen hace bascular la balanza. Periodistas, críticos culturales y escritores están de lleno metidos en las redes sociales. Twitter es el espacio para el ritmo cansino, insomne, de “texteo” sin fin. En esta red, la sobreproducción encuentra recompensa. Son tres los niveles que los tuiteros estratégicos superponen aún no siendo conscientes de ello.

1) Un primer nivel está centrado en la publicidad y la diseminación. Publicar todo lo relacionado con la actividad propia. Promoción de uno mismo y promoción de lo que uno hace para ganarse la vida. Esto ocupa un % importante de tuits.
2) Un segundo nivel se situaría en la opinión o, más bien, en un género que denominaremos como polemics. Batallear, entrar en disputas, comentar, sacar punta, opinar sobre todo. Aquí lo que cuenta es el ingenio. Escritores de lo “ingenioso”.
3) El tercer y último nivel podríamos llamarlo: Mitología. En esta sección lo que cuenta es lo personal. “Me he comido una manzana”, y pones una foto de la manzana. De este modo se aumenta el componente autobiográfico. Lo anecdótico, el autorretrato, lo cotidiano, la familia. Todo puede valer aquí.

La suma de los tres niveles produce la cantidad, que no la calidad. No importa que no haya una coherencia editorial. ¿Existe el concepto de edición o de editorial en las redes sociales? Los dividendos de esta suma se recogen no en las redes sociales, sino a través de productos fuera de la red. De manera circular. Una crítica de la publicidad hoy en día debe ser una crítica de las redes sociales. La crítica es más necesaria que nunca, solo para demostrar que incluso ahora, las conexiones no bastan. 

4/15/2014

Objetos, diseño y experiencia artística

reader # 1. The Green Parrot. Diseño: Hijos de Martin
Siempre he sentido que uno de mis intereses más repetidos es la triangulación que forman el arte, el diseño y la arquitectura. Muchos textos escritos abordan las relaciones entre estos tres territorios y este mismo blog da buena cuenta de ello. Recientemente he republicado mi ensayo “Arte y diseño en la encrucijada” en la “revista” online FAKTA Teoría del arte y crítica cultural. Se trata de un texto de hace algunos años y publicado originariamente en un “artefacto” impreso del artista Xabier Salaberria. Lo que me interesa de esos tres campos es el espacio que se crea “entre”, ese hueco a rellenar a través de desplazamientos disciplinares y profesionales.

Casi simultáneamente se publica un fanzine con uno de mis textos titulado “¿Tienen los objetos una buena vida?”. Lo publica Rosa Lleó Ortin en versión bilingüe como reader # 1 del nuevo espacio que ha abierto en Barcelona, y cuyo nombre es The Green Parrot. Dentro de poco, una colonia. Un textito sobre objetos, el arte de coleccionar, sobre narradores, artesanos, y también sobre la dialéctica de la historia. También, claro está, un texto sobre diseño. Sobre el uso que hacemos de los objetos. Una meditación sobre los interiores domésticos y sobre los “umbrales vivenciales”. También sobre la memoria.


Diseño. Objetos. Memoria. Narración.


4/04/2014

4/02/2014

Imagen dialéctica

Imagen de El futuro, (2013) Luis López Carrasco

4/01/2014

El futuro no es lo que era


El futuro (primer largometraje de Luis López Carrasco, del colectivo cinematográfico Los Hijos) es una película de bajo presupuesto ambientada en el pasado que trata sobre la situación presente. Estamos ante una de esas producciones cuya centralidad gira alrededor del concepto de tiempo, o temporalidad. La alocución de Felipe González el día en que el PSOE gana las elecciones en 1982, inaugurando una nueva era en la historia de España, da paso al interior de una fiesta en un piso; jóvenes vestidos al estilo de los ochenta conversan, beben y bailan mientras suena la música ultrapop de grupos españoles como Ciudad Jardín, Aviador Dro o Ataque de Caspa, entre otros. Como en toda fiesta, la música ahoga las palabras. No hay una trama identificable, ni tampoco ningún protagonista definido ni nada parecido. Lo que se registra es un ambiente.

El futuro toca un tema sensible en la historia reciente de España, que no es otro que las distintas asincrónicas surgidas entre una modernidad estética en lo cultural (lo que se entiende como “lo moderno”), y los procesos de modernización y progreso salidos de los modelos socio-políticos de la Transición, y que tienen en la victoria socialista del 82 uno de sus hitos. De la contracultura a la “Cultura oficial” hay a veces una levedad. Y esto sucede con la Movida Madrileña, el objeto analizado y sobre todo inquirido.

Esta Movida Madrileña es aquí todo un “fantasma semiótico”, aquella definición acuñada por William Gibson que describía esos “trozos de imaginería cultural profunda que se han desprendido y adquirido vida propia”, o dicho de otro modo, espejismos populares referidos a una cultura concreta. Aunque Gibson se refería a la imaginería de la ciencia ficción, su aplicación es válida para cualquier representación del pasado convertida en arquetipo porque, ¿qué es ahora la Movida Madrileña sino un gigantesco y oportuno cliché que reaparece una y otra vez cual espectro que vaga?

Formalmente las intenciones quedan claras desde el comienzo; rodando en la obsolescencia de la película en celuloide de 16 mm se consigue una textura borrosa y una pátina pictórica que nos remite al periodo y a la atmósfera que pretende registrar. El formato de la imagen es cuadrado. El enfoque-desenfoque de muchas de las imágenes de la fiesta adquiere una dimensión metafórica, en sintonía con la representación fantasmagórica pop que se traslada.
La búsqueda de realismo combina sutilmente la precisa periodización con el instante atemporal, suspendido en el tiempo. En vez de “ficción” o “documental”, podría decirse que El Futuro es el documento saliente de una situación real ambientada estilísticamente en el pasado; una “cápsula de tiempo” de imágenes imperecederas, fragmentos congelados que aspiran a ser rescatados en otro tiempo y lugar.


Ésta es una una película con varías categorías, incluso contradictorias; modernista en tanto que es reflexiva o consciente de sus propios procedimientos, a la vez con una forma compacta, autónoma y un tanto atemporal; posmodernista pues periodiza mirando al pasado, aunque no ya con la nostalgia del “film-pastiche” y demás rasgos típicamente posmodernos. Más que un anhelo por tiempos no vividos (Luis López Carrasco y algunos otros de los participantes en este filme nacieron al comienzo de los ochenta), lo que aflora es un reproche a lo heredado. Una crítica ante un futuro arrebatado desde el pasado.

Ante la falta de un archivo de imágenes que sirviera para definir una época (más allá de Almodóvar, La edad de oro y demás), el director ha tratado de producir su propio material como si de un objet trouvé se tratara. Pero el problema con el found footage es que, o es o no es (metraje encontrado). No hay medias tintas, a no ser que se juegue con la verdad, aunque esto requeriría de toda una verosimilitud, un trampeo, que aquí no se da. (Pienso por ejemplo en L’Ambassada, 1973, de Chris Marker, como documento supremo entre el documental y la ficción).


Más bien, cuando mejor funciona El futuro es cuando la pensamos como un “sustituto” de un archivo inexistente, aún sabiendo en todo momento el terreno que pisa. En mitad de la película sí que se incluye una serie de viejas imágenes de familia sacadas de la basura y que conectan con la España franquista de los sesenta y setenta, las décadas en las que esos mismos jóvenes de los ochenta eran todavía niños, mientras suena “Nuclear sí” de Aviador Dro. Una fascinación esteticista se acrecienta en los últimos compases, en una innecesaria hiperbolización de la forma y el contenido, pues el “mensaje” ya ha permeado de la mejor de las maneras; arriesgando, interrogando y también, deleitando.

* Publicado en A*desk, Barcelona, 1-03-2014