Critica y metacomentario: Dora García

12/19/2017

Sobre "Performance". Una conversación entre Peio Aguirre y Dora García

Performance. Exposición Chalk Circles, comisariada por Ruth Estevez y José Luis Blondet, REDCAT,
Los Angeles, junio, 2017.

Performance (2016-2017), inspirada en la película del mismo título dirigida por Donald Cammell y Nicolas Roeg en 1970, es una obra experimental a ser interpretada por seis personas, con guión de Peio Aguirre y puesta en escena por Dora García, es performada como una pieza de “teatro leído”. Seis guiones, uno por cada personaje de la pieza, descansan sobre la mesa hasta que los actores periódicamente la activan. Después de su estreno en las monografías de Dora García en el IVAM de Valencia, en 2015, y en The Tetley (Leeds, UK) en 2016, actualmente se ejecuta dentro de la exposición colectiva Chalk Circles en REDCAT, Los Ángeles.

Peio Aguirre: Podríamos empezar hablando sobre Performance como una pieza tuya y un texto escrito por mí. Hay algo propio en tu práctica que consiste en colaborar y enriquecerte con las ideas y aportaciones de otras personas, y también dar mucho espacio al otro.

Dora García: Sí, siempre lo he hecho. Desde el año 2000 cuando hice la performance The Tunnel People con tres actores. Pensé que dejar decisiones a otros era el mejor modo de llegar a terrenos desconocidos.

PA: Entonces es con la performance cuando comienzas a trabajar de esta manera. En el guión de Performance hay una alusión a la performance delegada y obviamente se refiere a tu trabajo.

DG: Sí, es cierto con la performance. Creo que eso solo ocurre con textos y performances – no con películas por ejemplo, aunque en mis vídeos siempre filmo a partir de documental y por tanto puede decirse que filmo las decisiones de otros. Hasta entonces siempre se me había afeado el no hacer yo misma mis performances. Me decían que era cobarde por no aceptar mi responsabilidad.

PA: Tu trabajo gira alrededor del texto, de lo narrativo. Un texto se lee, se ejecuta, se interpreta, etc. Esto refiere a un proceso que es individual pero también colectivo, que cambia en función de una serie de variables. El texto interpretado o performado.

DG: Así es, y por ejemplo en Performance creo que el texto es en parte muy teórico, pero se hace conversación a partir de la intervención y sugerencias de los actores. Es un proceso de aprendizaje desde todas las partes. Siempre me ha llamado la atención que los grandes diálogos son escritos por directores que han sido también actores, como por ejemplo Billy Wilder o… espera, que me acuerde: ¡Lubitsch! Se decía que Billy Wilder tenía un papel en su escritorio que decía: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?” La idea de texto es vital pues de alguna manera éste debe ser realmente “encarnado”.

PA: Sí. Es importante que esa parte teórica se haga ligera o no pese demasiado. La lectura de un texto y su interpretación siempre incluye el cuerpo, la voz, la presencia. Hay cierta noción autorreferencial en el guión. Aunque los personajes son artistas y performers, permanecen “atados” alrededor de una mesa cuadrada. Es un guiño al actual contexto del arte donde la teoría y la investigación son centrales, la academia, el discursive turn y demás. Hay una intención de mostrar este marco institucionalizado. Los personajes pasan sin pestañear de la teoría crítica a la cultura popular, etc. A su vez ellos se muestran como conectores de deseo.

Performance. Exposición individual de Dora García, These books were alive; they spoke to me!, The Tetley, Leeds, Febrero 2017

DG: Es verdad. También es muy gratificante ver que los actores se implican en el texto, quieren comprenderlo, observar cómo construyen sus personajes. Quizás porque todos los personajes de Performance tienen algo en lo que cualquier artista – del tipo que sea – puede reconocerse. En realidad parecen “fragmentos” de artista separados para una mejor comprensión de la naturaleza paradójica de ese elemento social, cultural y biográfico que es el “artista”.

PA: Sí. El guión es un gran collage, un montaje de anécdotas, ideas, conversaciones, situaciones, problemáticas… y el truco consiste en hacer que las fracturas entre esos fragmentos no se noten y que haya una continuidad y fluidez en el diálogo. Se trata de hacer como si…, simular, etc. Es el marco de tu trabajo y el hecho de que hayas realizado otras performances leídas lo que hizo que pudiera sentirme cómodo escribiéndolo. Este texto no hubiera salido nunca sin ese fondo que es la colaboración y el diálogo con tu obra. De hecho no escribo ficción ni teatro sino solo ensayo y crítica.

DG: Yo creo que funciona bien porque Performance de Donald Cammell y Nicolas Roeg se construye así también: como una serie de fragmentos de cosas que los autores amaban, como por ejemplo Borges. Es un collage de cool knowledge hecho por artistas que, a pesar de su talento, estaban en proceso de formación. Quizás los artistas están permanentemente en formación.

PA: Sí, Performance es todo un elogio del deseo y el cambio. La transformación que ocurre cuando alguien está en periodo de aprendizaje. A los dos nos ha sorprendido cómo funciona el guión y la situación en vivo con los performers, el modo en que lo interiorizan, disfrutan y aprenden con ello. Ejecutar la pieza es como tomar parte en un taller. De hecho así empezó nuestra colaboración, en un workshop en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao.

DG: Me interesa sobre todo el personaje de Flowers, que yo creo que es de los más lúcidos – y que es una representación del público, y no solo del público sino de aquél que no “está en el circuito”, aquél que no conoce las terminologías, ni los estatus, ni los understatements, pero que es inteligente, informado y quiere comprender. De alguna manera contradice el cliché que dice que el público de arte contemporáneo es demasiado estúpido para comprender según qué sofisticaciones. Además, se supone que Flowers es el gánster máximo, ese gánster que en la película es además simpático y afable, aparte de sus debilidad por la semi-pornografía infantil ¿Cómo pensaste en fusionar público y gánster?

PA: Recuerdo que introduje ese personaje cuando en respuesta al primer borrador dijiste que estaría bien alguien exterior, precisamente el perfil que comentas, una exterioridad que relativice lo que “los artistas” comentan. En personaje hay cuatro actores principales que juegan con el género y la sexualidad: Chas, Turner, Lucy y Pherber. El quinto personaje es Flowers, y él era el indicado para aparecer en escena… En cualquier caso desde el comienzo se nota que hay humor y que el guión es irónico, que es algo fundamental en la pieza

DG: Sí. Pero a menudo, sobre todo en Valencia, el comentario del público era que era difícil de seguir. ¿Cómo reaccionas tú al reproche de “dificultad”? Es algo que yo siempre he tenido conmigo, y que imagino que tú también… Flowers es un poco el personaje vulgar y simpático

que se utiliza en la comedia tradicional para aligerar la carga dramática de los roles del leading lady y leading man, que son bastante peñazo en general pero necesarios para alcanzar la categoría estética de lo “sublime”.

PA: La dificultad viene de que es leído y hay que prestar atención. Hay una carga metarreferencial pues son personajes construidos que refieren a otros, etc. A esto habría que sumar que se tratan de cuestiones de índole creativa sobre la performance, sus discursos y problemáticas, y demás. Si quieres, puede verse como una pieza crítica pero integrada en el performative turn o como queramos llamarle… Se trata también de una pieza para ser interpretada en el seno de una institución de arte, no en un teatro. En Valencia (IVAM) y en Leeds (The Tetley) el marco era tu propio trabajo, pues se trataban de exposiciones individuales, mientras que en REDCAT será una exposición de grupo pero con una temática muy concreta y con un título que remite a Bertolt Brecht, Chalk Circles. ¿Cómo le ves tú?

DG: Bueno, a mí nunca me ha preocupado mucho el asunto de la dificultad, porque por supuesto depende de tantas cosas, del contexto, de dónde se está, de las expectativas del público… Al cabo de un tiempo me ha tenido que dar completamente igual el asunto de satisfacer al público, o no habría sobrevivido. Y me gustan, a mí me gustan las cosas complejas y difíciles, me gusta que me cueste entender algo, creo que el placer es proporcional al esfuerzo, y este esfuerzo no tiene por qué tener que ver con la pretenciosidad o la complejidad – a menudo son las cosas más simples las más difíciles, porque requieren un cambio de paradigma. De modo que yo nunca he tenido ningún problema con el texto de Performance. Pero creo que es la activación del texto lo que hace que el texto sea fácil, que el espectador se implique en la discusión. En ese sentido la actuación es vital. Aunque a mí no me interesa mucho la performance teatral. Uso a menudo referencias de teatro, textos difíciles como ¿Quién tiene miedo de Virginia Woolf? por ejemplo, o incluso Un tranvía llamado deseo. Son textos supercomplicados pero son los actores los que los convierten realmente en hipnóticos. ¡Por no hablar de Brecht!

PA: Volviendo al humor. Esta combinación de texto crítico y humor es para mí posible gracias a la forma del guión y el distanciamiento inevitable que ello tiene. Si el filme Performance de Roeg y Cammell dan las pautas del contenido… en la forma la referencia es Brecht, quien para los dos es importante. Brecht, quien escribía piezas de teatro como Galileo y textos teóricos marxistas. Teoría y práctica. Hay una pedagogía necesaria ahí, y es que el aprendizaje necesita del humor. Una vez escribió que aquellos que no tienen sentido del humor no están capacitados para comprender la dialéctica.

DG: Es cierto, y sin embargo el sentido del humor parece algo imposible de “aprender”. Es curioso, ¿no? Parece ser algo innato. Lo tienes o no lo tienes. Yo creo que tiene algo que ver con la capacidad para manejar lo metafórico – decir una cosa y pensar otra que se le asemeje.

Bueno, está ese libro fundamental sobre el humor y el subconsciente – Los chistes y su relación con el subconsciente de Freud. A partir de ahí puede establecerse una correlación

humor = subconsciente = poética. Hay mucho de subconsciente en la película Performance y en nuestra performance.

PA: Tenemos la experiencia de Performance en Valencia y en Leeds, en español e inglés. Hemos hecho ajustes y pequeños cambios. Brecht decía “todo necesita cambios” y alteraba y modificaba los guiones sin descanso. La tercera ejecución será en Los Ángeles, con Hollywood cerca… Pienso en cómo encajará en ese contexto. También porque la Costa Oeste tiene una tradición de performance.

DG: Me dan ganas de reactivar la declaración de Brecht delante del comité de actividades antiamericanas, conocido por su falta de humor. Creo que fue en Los Ángeles donde la mujer de un ejecutivo de Hollywood “vomitó” al ver Performance en la viewing room.

PA: Sí, el montaje final de Performance se realizó en Los Ángeles. Donald Cammell se mudó allí, donde trató de seguir su carrera como director con grandes dificultades con la industria y resultados desiguales.

DG: Es bonito en americano cómo se describe al que tiene sentido del humor, relajado, laid back, como “hip”, y al que no lo tiene, como “square”. Es decir, el que tiene sentido del humor es el que comprende “hip to something”, y el que no comprende es “square”, es realmente el que pilla los chistes y el que no.

PA: Y en L.A. estaba también Kenneth Anger. De repente, los referentes o contenidos a los que se refiere el guión giran sobre un imaginario de L. A.: Cammell, el Lynch de Lost Highway, Mulholland Drive…

DG: Sí, es muy posible que sepamos nosotros más de Hollywood que alguien que haya vivido allí toda su vida, al menos en un plano onírico y fantasioso. Empezando con Double Indemnity (1944), que impregna Lost Highway y siguiendo con Sunset Boulevard (1950), maravillosa historia contada, parece ser que por primera vez en el cine – que no en el teatro – por un cadáver. Cuando visité Copenhague me parecía estar permanentemente en una película de Lars Von Trier. Me pregunto lo que sentiré en L. A.