Una performance de Wojciech Kosma, Chisenhale Gallery, Londres, 13-06-2015

Wojciech Kosma, abajo, y The-Family

“Jessica Llewellyn Timothy Dwayne Wojciech Yunuen” es el título de la última pieza del artista Wojciech Kosma y sus colaboradores. En la Chisenhale la performance se estableció a partir de una serie de ensayos abiertos al público los días previos así como una conversación pública. Los testigos asistentes a los ensayos y a la performance final atestiguaron que cada día fue algo distinto. Una de las claves está en la consideración de la improvisación como el motor de estas performances. Cada ocasión, los performers improvisan e interactúan entre ellos partiendo de la base de un conocimiento mutuo. A lo largo de varios años Kosma y sus amigos han desarrollado lo que ellos llaman The-Family, un no-grupo entre varios performers con distintos backgrouds unidos por lazos afectivos y separados por la distancia geográfica.

La misma consideración de The-Family ya desvela la economía, emocional y creativa, del artista contemporáneo en la actual coyuntura neoliberal. Si además nos centramos en la figura del performer, cuyo producto en venta es principalmente su cuerpo y/o su carisma, está consideración económica resulta todavía más contemporánea. Bajo esta premisa, la performance que tautológicamente recoge los nombres de los performers supone la posibilidad de testear lo que hoy en día se denomina “lo coreográfico”, o “la escena”. Un encuentro de danza Post Moderna (énfasis de la nota de sala), performance de vanguardia y teatro improvisado, donde la interacción y el disfrute depende del grado de conocimiento y familiaridad con los performers. Estos se interpelan, se agreden y se retan en una coreografía afectiva que oscila entre la fascinación y el tedio. El dispositivo es aquí mínimo: únicamente una gran sala con el público en el perímetro y el espacio central como zona para el encuentro. Si los performers hablan en un extremo de la sala (en inglés), los del otro extremo no consiguen escuchar nada de lo que dicen. No importa. Ése es el método de The-Family. 

Lo que sin ningún tapujo esta performance de Kosma y sus colaboradores ejemplifica es la actual confluencia de la danza, la coreografía, el teatro y la performance hacia el espacio discursivo de “lo curatorial”, y como tal, hacia el espacio del arte contemporáneo y sus estructuras. La conciencia desde el lugar desde el que actuar es ésta: el arte. Esta actuación de Kosma se enmarca dentro del programa Interim que la Chisenhale desarrolla en su espacio alrededor de la performance y presentaciones basadas en formato evento. Esta confluencia en el espacio discursivo de “lo curatorial” es indistinguible de la economía del cuerpo y el carisma en la actual situación neoliberal. Para el curator contemporáneo, el performer representa una posición de pureza y corrupción similar a la suya; una forma depurada de mercancía, saber y cuerpo que no necesita de accesorios (esas mercancías objetuales que son las obras de arte). “Lo coreográfico”, “la escena”, “la performance”… Ningún artista actuando en los intersticios de ese… ¿no-lugar? busca nunca definir lo que hace o poner con palabras o etiquetar aquello que hace. En eso reside la actual conservación y mantenimiento de ese mismo espacio. Estamos ante el comienzo de algo.

EDITORIAL: Alienación

La vieja idea de Marx de que el arte supone una vía de escape al trabajo alienado o que, para ser más precisos, el trabajo del arte es “trabajo no alienado” ha de ser examinado a la luz de más recientes mutaciones del capitalismo. Algunos estudios recientes han situado a la figura del artista como una metáfora, sino un modelo, para ese mismo capitalismo que tiene en la creatividad y “lo creativo” su principio. El artista es el productor automotivado por excelencia en el que la “libre voluntad” y el compromiso consigo mismo se lleva hasta el extremo máximo, algo de lo que el capital se sirve. El modelo del neoliberalismo primitivo puede tener en el ejecutivo de Wall Street su estereotipo más obvio y redundante. El cine o los libros de Tom Wolfe y Bret Easton Ellis han inmortalizado de sobra este instante que incluso todavía hoy sirve de material (ahí está El lobo de Wall Street de Scorsesse).

Pero esto es solo el pasado arcaico de una evolución en el modo de conquista de la subjetividad actual. El deseo hace tiempo que sustituyó al dinero, y en la actual fase del capitalismo el sometimiento es voluntario y al mismo tiempo inconsciente. Somos todos esclavos del capital sin saberlo del todo. ¿Es el modelo de artista que fabrica con sus manos o está implicado en procesos manuales, artesanales y de intercambio más cómplice con el sistema que aquel otro que basa su “labor” en la potencia y conectibilidad de su MAC portátil?

Aunque haya quien siga queriendo ver como probada la primera opción, lo cierto es que un diagnóstico efectivo del actual orden nos coloca en la necesidad de una crítica de los llamados “social media”. Estos nos realizan a todos como artistas de performance, y como artistas trabajamos produciendo contenido para las compañías capitalistas que recolectan el producto del trabajo de nuestra auto-construcción y auto-expresión. Más que en el concepto de la creatividad, es en el continuo rediseño del Yo y el infinito flujo y bombeo de información donde el artista alcanza un estatus apropiable para el capital.

El estado afectivo al que conduce esto se sitúa entre la euforia y disforia permanente, entre la necesidad de estímulo constante y la inmediata insatisfacción y vacío. La alianza deseo-capitalismo-Internet ha renovado el concepto de Marx del fetichismo de la mercancía. Las consecuencias son conocidas por todos; ansiedad, insomnio o alteraciones del sueño, falta de autoestima, depresión, etc. Incluso ser consciente de que esto sucede de este modo no es obstáculo para padecer los propios síntomas. En cualquier ámbito del trabajo inmaterial, y el arte (entendido en toda su extensión), forma cada vez más de ello, la autonomía no existe y la servidumbre pasional es ubicua. 

En alguna otra ocasión he posteado esta frase de Liam Gillick que me parece más que acertada para definir el estado del trabajador-inmaterial-artista en la actual coyuntura económica.

La acusación es que los artistas son en el mejor de los casos los últimos trabajadores del conocimiento independientes, y en el peor, apenas son capaces de destacarse en el ardiente deseo de trabajar en todo momento, personas neuróticas que implementan una serie de prácticas que coinciden muy claramente con los requisitos del capitalismo neo-liberal, rapiñador y continuamente mutante de cada tiempo. Los artistas son personas que se comportan, se comunican e innovan de la misma manera que aquellos que pasan sus días tratando de aprovechar cada momento e intercambio de la vida cotidiana. No ofrecen ninguna alternativa.[1]

Sin embargo, en lugar de verlo todo negro, conviene retomar el diagnóstico de Marx al comienzo como recordatorio de que la esclavitud y la libertad están a menudo alojadas en el interior de la misma cápsula y parece indistinguibles y que está en nosotros el estimularla y liberarla.

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[1] Liam Gillick, “Why work?”, Artspace, Aukland/New Zeland. También presentado con el título de “The Good of Work”, e-flux journal, nº 5, 2010, http://www.e-flux.com/journal/the-good-of-work/ Traducción propia.

EDITORIAL: Neoliberal

Encapotado en una retórica de inclusión y participación, el semio-capitalismo nos mantiene en un estado de permanente ansiedad. Encontrar las razones de este malestar conlleva una profunda búsqueda en el interior de uno mismo. Recientemente un tuit ha llamado mi atención. Decía así: “neoliberal is the new hipster: everybody is except you and nobody can satisfactorily explains what it jeans”. La comparación no está mal traída, pues ambas categorías (“neoliberal” y “hipster”) apuntan a una indefinición abstracta y por ello se prestan a su uso indiscriminado, masivo y por ello, banal. Resulta fácil sentenciar un debate aludiendo a lo neoliberal o concluir que el hipsterismo es un mal de la sociedad de consumo. 

Un par de artículos en la red apuntan a esta relación entre lo neoliberal y lo hipster, así como al recurrente vaciamiento de significado de la palabra “neoliberal”. Además de lo que él término describe en cuanto al sentido de la concurrencia, el individualismo y el mercado, conviene fijarse en lo que el espíritu neoliberal produce en los cuerpos. Conquista del cuerpo y después del alma, el espíritu ya no solo opera en el orden del simulacro (como bien dijera Baudrillard, en él ya no se corre por placer o deleite, se refería a hacer footing, sino que uno o una se hacen correr), sino en todas y cada una de las dimensiones de la corporalidad, incluyendo el sueño (o su falta). Cuerpos neoliberales, estilos hipsters. 

Una cita de una lectura reciente apuntala todo esto: "Antes se podía acusar a alguien (como a Marcus le gustaba hacer con los artistas negros) de ser un vendido con pretensiones burguesas; pero hoy todos, sin excepción, somos unos "vendidos", porque (en la era del "capital humano" y la empresa de sí mismo) "venderse" es el mínimo requerimiento para la mera supervivencia. Hoy, esta es una condición estructural para la existencia social antes que una cuestión de integridad personal o una elección". Steven Shaviro en Jacksonismo. Michael Jackson como síntoma, Mark Fisher (ed.), La Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 59. 

Pd: el Marcus de la cita se refiere a Greil Marcus. 

POP POLITICO: "Everything Counts" Depeche Mode

Pop Político: “Everything Counts” Depeche Mode

En la cartografía del capitalismo cultural al que este blog aspira, la música pop (ya sea en su vertiente pop pura, post-punk o electrónica) ha jugado un papel persistente y revelador. Si el anti-capitalismo de Gang of Four mostrara siempre una intuición especial a la hora de acuñar títulos significativos a sus albumes (Entertainment!, Hard o el último Content, ya sea su pronunciación con o sin acento “contenido” o “contento”), hay otra banda que merece todos los honores cuando se trata de percibir sismógrafos del “estado de” hábiles y escurridizos. Me refiero a Depeche Mode, quizás la banda más persistente y fiel a sus principios ideológicos que todavía mantiene un espíritu noble y renovador. Pocas veces una colectividad del pop se ha repartido los papeles con tanta eficacia como la banda de Basildon. Los 80 marcaron una evolución en ellos desde la adulación post-adolescente a letras cargadas de importantes reflexiones sociales, políticas y económicas. Uno de esos temas es sin duda “Everything Counts”, todo un himno cuya letra puede leerse como una modalidad de poesía del capitalismo tardío hablando de sí mismo. En medio del Thatcherismo más obstinado, esta canción captura no poco del espíritu de su tiempo en medio de inspirados sonidos exóticos y alusiones al fundamentalismo (religioso y económico) y a la sociedad de consumo. Todo ello en un gran videoclip que ensalza las bondades de una banda de por sí mítica.

DEPECHE MODE

"Everything Counts"

The handshake seals the contract

From the contract there's no turning back

The turning point of a career

In Korea being insincere

The holiday was fun-packed

The contract, still intact

The grabbing hands grab all they can

All for themselves - after all

The grabbing hands grab all they can

All for themselves - after all

It's a competitive world

Everything counts in large amounts

The graph on the wall

Tells the story of it all

Picture it now see just how

The lies and deceit gained a little more power

Confidence - taken in

By a suntan and a grin

The grabbing hands grab all they can

All for themselves - after all

The grabbing hands grab all they can

All for themselves - after all

It's a competitive world

Everything counts in large amounts

The grabbing hands grab all they can

Everything counts in large amounts

CRÍTICA: "El espíritu del 45", Ken Loach ( 2013)

Imagen de El espíritu del 45, de Ken Loach

Las críticas que a menudo recibe Ken Loach por su militancia política se explican desde ese mundo autónomo que a veces es el cine, o la crítica de cine. Si Loach ha venido haciendo, una y otra vez, la misma película desde hace décadas es debido a su creencia en una estética realista que se ha mantenido inquebrantable con el paso del tiempo. La repetición adquiere aquí un objetivo táctico, esto es, político. Su cine se ha desarrollado en el interior de un modo de producción, el capitalista, del que es a la vez síntoma y al que al mismo tiempo reta. Su compromiso socialista ha dado buena muestra de cómo la implicación de los intelectuales en el aparato cultural puede servir a la estimulación de la conciencia. Estos asuntos eran preocupación diaria para los Brecht o Benjamin de otros tiempos. Por esto y mucho más, la realización de El espíritu del 45 pone a su director ante una posición incómoda que parece llevar como una obligación gustosa. La realidad es la que es, y explicar en estos momentos la actual coyuntura socio-económica es tarea indispensable, en cualquier rincón del mundo. Es de agradecer que Loach haya realizado este retrato de los avatares sociales, políticos y económicos del Reino Unido. Pero tacharle de oportunista sería irresponsable a la luz de las gravísimas consecuencias a la que la economía mundial nos empuja, en medio del actual rempuje de las medidas neoliberales en todos y cada uno de los ámbitos de vida.

Por esto, El espíritu del 45 no puede verse desde ningún punto de vista cinematográfico sin antes conjurarse con su objetivo fundamental: exponer la necesidad que tenemos de una política socialista. Para ello, el didactismo resulta crucial, esto es, la exposición de cuales son las medidas que implican una política socialista. El documental comienza con el final en 1945 de la Segunda Guerra Mundial en Gran Bretaña y el esfuerzo solidario de la población británica a la que siguió la victoria en las elecciones del laborismo con Clement Attlee. A continuación se analiza la creación del Sistema Nacional de Salud en 1948 y la consiguiente nacionalización del ferrocarril, las minas y otras industrias que habían estado en manos de una élite explotadora. Que el estado proporcione educación, salud, trabajo y ocio a las personas es responsabilidad y tarea del socialismo del Partido Laborista. Resulta interesante el paralelismo que se da entre el Servicio Nacional de Salud como un modelo embrionario para el propio desarrollo del socialismo. A todo este proceso de nacionalizaciones opone la llegada del thatcherismo a finales los setenta y el comienzo del neoliberalismo con las privatizaciones de todo lo que anteriormente estaba sostenido por las políticas sociales.

Un único recurso formal se permite Loach aquí. Una “trampa” (¿existe el documental sin trampa?) que permanece oculto hasta que se explica en los instantes finales del metraje y que es objeto de escrutinio crítico durante el visionado. Cuando parece que el uso del blanco y negro responde a una voluntad estética de homogeneizar o unificar el metraje de archivo histórico con los testimonios de personas en la actualidad, y cuando parece también que quitarle el color a la imagen digital para ser más documental, en una decisión más que cuestionable sobre todo con la llegada del footage de 1970 que claramente sabemos que es en color, los instantes finales nos proporcionan un momento dialéctico inigualable. Las mismas imágenes de 1945 con las que comienza el filme vuelven a reproducirse, pero esta vez en color. El espectador entonces piensa que lo que ha visto en riguroso blanco y negro podría haber sido en color. Formalmente el mensaje se encarga de decirnos que hay esperanza y futuro en el socialismo y que éste es en color.

Resumen de una conferencia sobre la crítica institucional en la era neoliberal

El pasado 6 de mayo ofrecí una conferencia en el Museo Macba de Barcelona. En un post en este mismo blog había  recuperado un texto del año 2000 que ofrecía algunas claves para entender el contexto artístico y económico de los años 90. Ahora añado el resumen de dicha conferencia realizado por Rosa Lleo Ortin, quien también ha realizado una bibliografía temática sobre estas cuestiones que se puede encontrar aquí.

Andrea Fraser, Little Frank and his Carp, 2001

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¿QUÉ ES EL COMPLEJO DEL ARTE?—

SESIÓN CON PEIO AGUIRRE

— Lunes 6 de mayo, a las 18.30 h

Momentos culminantes en el museo: de lacrítica institucional a la contextualización de la producción

RESUMEN DE LA CONFERENCIA

Esta sesión del curso se articula en torno a dos temas principales: por un lado,

presenta un recorrido histórico por las etapas de la llamada “crítica institucional”, desde sus inicios en las prácticas conceptuales de los años sesenta hasta los posibles ejemplos de este término en nuestros días. Por el otro, a partir de la obra de Andrea Fraser Little Frank and his Carp (2001), sitúa una lectura del complejo del arte en el contexto específico de los años noventa en el País Vasco, donde tuvo lugar el llamado efecto Guggenheim y la regeneración de Bilbao, además de otro tipo de iniciativas (como la agencia de consonni).

Trabajos como el de Hans Haacke pueden considerarse pioneros en lo que posteriormente se denominará “crítica institucional”. Recordemos episodios como el de la censura de Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (1971); en aquel momento, la crítica a la exposición, al museo y a la obra artística como mercancía se realiza desde una posición supuestamente externa.

A lo largo de la década de bonanza económica de los noventa, tras el asentamiento del capitalismo financiero instaurado en Europa y en Estados Unidos, la cultura se convierte en un recurso: arquitectos estrella construyen grandes museos, surgen industrias culturales por doquier y la figura del comisario adquiere fuerza. La institución es tan flexible como el sistema económico que reproduce. Los artistas desarrollan proyectos e imitan el funcionamiento de la economía financiera a través de la prestación de servicios.

Se imponen también prácticas alejadas de la crítica directa a la institución, que proponen modelos de negociación y de transformación. Dentro de la estética relacional de Nicolas Bourriaud, por ejemplo, el artista tailandés Rirkrit Tiravanija generará encuentros y happenings para convertir el espacio expositivo en un lugar de acciones cotidianas en las que se vincula el público con el artista y la estructura del museo. Otro tipo de crítica institucional proviene de artistas como Apolonija Šušteršič o Bik van der Pol, a partir de debates constructivos, que buscan soluciones a los problemas, a menudo con el apoyo de la arquitectura. Estas prácticas se aproximan a lo que actualmente se conoce como “nuevo institucionalismo”, e implican una reflexión de los comisarios y desde la institución misma para crear centros más abiertos, participativos y responsables, que nada tienen que ver con el modelo del gran museo corporativo. Little Frank and his Carp sirve para entender este entramado en un momento muy concreto: el proceso de tercerización que sufre Bilbao a finales de los años noventa. La productora experimental consonni trabaja con Andrea Fraser en una serie de televisión que lleva como título Museum. Little Frank and his Carp surge de una serie de performances y de situaciones concretas que se incluyen en la serie, teniendo en cuenta el interés del momento por las cámaras ocultas y la videovigilancia. Fraser se apropia del lenguaje de la audioguía (lenguaje que ejemplifica la flexibilidad del mercado neoliberal de la democracia total), y la artista se convierte en la espectadora perfecta: se sumerge y disfruta de las sensaciones. La serie de televisión nunca llegó a realizarse. Del proyecto solo quedará esta pieza, que se venderá por separado a varias instituciones a partir del año siguiente, insertándose así en el mismo complejo que criticaba.

El artículo “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique” que Andrea Fraser escribe unos años más tarde, en 2005, para la revista Artforum, permite entender la paradoja de estas prácticas. En él apunta que, frente al megamuseo corporativo y al mercado global del arte, es imposible tomar una posición crítica fuera de la institución, ya que esta forma parte del cuerpo social. Tal como ella misma reconoce: “la institución somos nosotros.”

Constelación Europa y Neoliberalismo

Pasado-Futuro. Maggie y Europa: A love affair

* Un texto ilustrado: Brecht recorta las imágenes de los medios de comunicación (por lo general periódicos y revistas) y de la propaganda, e intenta aclarar el contenido de las fotografías en epigramas de cuatro versos. Los epigramas deben “hacer hablar” las imágenes, y, en su mayoría, tomar partido en contra del objetivo (ilustrativo o heroizante) de las mismas. La vinculación entre foto y explicación versificada la denominó Brecht “fotoepigrama” en sus diarios del exilio.

David Harvey: explanation of current capitalism

Transcodificando las representaciones de la violencia

Willie Doherty, Unfinished, 2010, proyección de doble canal

En la descripción del orden mundial de finales de 1980, realizada al calor de las tesis sobre el fin de la historia, la victoria del capitalismo liberal se presentaba como incontestable, con el inminente colapso del comunismo, derrotado por ese mismo capitalismo liberal que se había hecho fuerte en las políticas económicas de Reagan y Thatcher, y el olvido definitivo de un fascismo abatido en la Segunda Guerra Mundial, nada parecía interponerse al triunfador orden neoliberal. En esta coyuntura, y con el horizonte despejado, parecía que únicamente quedaran residuos locales en forma de conflictos nacionales “menores” y otros fundamentalismos religiosos en zonas atrasadas.[1] Este panorama de un sistema en el que los grandes antagonismos mundiales quedaban definitivamente desactivados, pues la humanidad había llegado a su punto de evolución ideológica gracias a la victoria de la democracia liberal, chocaba de frente con realidades donde el odio, el sufrimiento y el miedo se habían instalado en la más absoluta de las cotidianeidades. Que numerosos nacionalismos fueran desechados, como si el capitalismo global viniera a aplacarlos, subsumiendo toda diferencia a una ulterior universalidad reconciliadora, sólo podía representar un ciego ejercicio de ideología. La década de 1980 fue, por ejemplo, especialmente sangrienta en Irlanda del Norte, así también en muchos otros lugares, aquí mismo. En el conflicto norirlandés, la política seguida por el gobierno de Margaret Thatcher estaba llena de eslóganes; desde el ya conocido “There is No Alternative” (al liberalismo económico) al “There is No Negotiation” de una política interior de mano dura con respecto a una caótica situación en la “provincia” del norte (léase Irlanda del Norte).

Algunas prácticas artísticas como la del norirlandés Willie Doherty cuestionan los ejes espaciales y temporales de esa geopolítica mundial. Somos conscientes que la psicosis terrorista puede ser ahora sentida en cualquier momento y en cualquier punto del planeta. Las preguntas que emergen de este nuevo orden no son pocas. ¿Hasta qué punto la descripción conciliadora realizada por la democracia liberal se presenta en la actual coyuntura global como válida? ¿Por qué esas disputas identitarias “menores” fueron vistas por los organismos internacionales, a excepción quizás de la Guerra de los Balcanes, como problemas que los gobiernos estatales debían solucionar de puertas hacia adentro? ¿Hasta qué punto el actual terrorismo sirve para deslegitimar modalidades de terrorismo “locales”? ¿Cómo y por qué la universalidad prometida por el capitalismo liberal no ha erradicado sino más bien exacerbado los problemas de desigualdad y diferencia identitaria?

Terry Eagleton, ese inglés sardónico y semi-irlandés que además de estudiar ampliamente la cultura literaria irlandesa fue capaz de reconciliar en su juventud catolicismo con marxismo, se ha extendido ampliamente sobre el terror, incidiendo en este concepto como una categoría que cuenta con una genealogía íntegramente burguesa. Los cimientos del terror, que en sus comienzos eran a la vez políticos, metafísicos y hasta estéticos, reflejaban el orden burgués emergente y la modernidad capitalista. El terror tenía algo que era inherentemente ingobernable, un elemento anárquico en su esencia que amenazaba con perder el control.[2] Eagleton señala, además, que si bien los seres humanos se han masacrado los unos a los otros desde el comienzo de los tiempos, el terror como noción filosófica, como “ismo” o con t mayúscula, es algo innovador, situando su nacimiento en la Revolución Francesa y poniendo a Edmund Burke, otro ilustre irlandés, como a la primera persona que utilizó por primera vez la palabra terrorist (terrorista).[3]

Retrato de la subjetividad ante el terror

Considerando esto en un mundo donde globalización y posmodernidad son sinónimos, cualquier “ismo” sólo puede convertirse en un fenómeno global. Al contrario, lo que plantea la videoinstalación Unfinished es una dialéctica de las coordenadas espaciales: se trataría no tanto de una codificación o una decodificación, como de un metanivel superior inter o trans. Doherty parece transcodificar la situación global del terror, como si ahora, en nuestro post-11/S, la recepción de su trabajo hubiera mutado, ensanchando sus categorías de interpretación. Pero esta transcodificación, como un ejercicio de mediación entre diferentes niveles de representación, ya se daba incluso durante el pre-11/s. Que toda obra narrativa es alegórica es algo que muy pocos pondrán en duda. Es un rasgo común que las narraciones que se presentan como representaciones de una situación social y política concreta tengan la capacidad para devenir en alegorías nacionales que pueden ser usadas en otras situaciones y contextos geográficos. De hecho, esta transcodificación alegórica nacional no se da únicamente ahora entre lo local y lo global, sino también entre diferentes localizaciones particulares, digamos “locales”. La transcodificación, o versión más avanzada de la mediación, no es sino un mecanismo que pone a funcionar unos artefactos culturales a prueba con otros, situando cada trabajo en relación con otros contextos. En esta transcodificación existen detalles que se revelan decisivos y resitúan la narración en su origen.

Doherty expone algunas de las contradicciones inherentes al tradicional vínculo de los textos y las formas históricas con el entorno social y político del que emergen. Si ya hemos desechado la universalidad como condicionada de raíz por el entorno social en el que uno nace y crece, el quehacer del artista norirlandés plantearía no pocas resistencias a las recientes teorías de una universalidad en las artes como fruto de la deslocalización y cierto post-multiculturalismo del artista viajero-global que, hoy en La Habana y mañana en Shangai, se adhiere a una ciudadanía universal que exotiza tanto sus propias raíces como interactúa con los rasgos regionales y nacionales de otras culturas. Ante esto, la transcodificación nos prevendría de un multiculturalismo adocenado. Así como la mediación gira más sobre la relación del texto o la obra con su contexto social y cultural, esta variante contemporánea ilustra de manera más literal un proceso semiótico de relaciones donde el significado se descifra de diferentes modos a la vez que se lo contrapone con otros procesos, producciones y contextos. De esta manera, mientras uno parece estar pensando en Irlanda del Norte puede estar haciéndolo sobre México. La transcodificación mantiene los rasgos particularidades que lo vinculan a una situación dada a la vez que traspasa esos signos a un nivel superior, traduciéndolos, fomentando las singularidades locales como potenciales espacios para la transferencia.

* Este es un fragmento adaptado del texto más largo escrito con motivo de la exposición Unfinished, de Willie Doherty, en la galería Moisés Pérez de Albeniz de Pamplona a finales de 2010. El título original era “Transcodificando Unfinished”.

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[1]  Para una completa periodización de las teorías del fin de la historia ver Perry Anderson, Los fines de la historia, Anagrama, Barcelona, 1996.

[2] Terry Eagleton, Terror Sagrado; la cultura del terror en la Historia, Editorial Complutense, Madrid, 2007, p. 16. Ver del mismo autor, Terror Santo, Debate, Madrid, 2008.

[3] Ibid., p. 15.

CRÍTICA: "La doctrina del Shock", Michael Winterbotton / Mat Whitecross

La doctrina del shock (2009) Michael Winterbotton / Mat Whitecross

Con dos años de retraso se estrena ahora en España esta película basada en el libro homónino de Naomi Klein. No está muy claro si la película en sí forma parte de la campaña de promoción del libro, aunque la primera escena ya nos introduce en la materia; ésta es una película de y sobre Naomi Klein aunque cuente en sus créditos con el siempre inquieto Michael Winterbotton, cuya facilidad para moverse en registros dispares de ficción y documental le debería servir para ganarse aquella categoría peyorativa antes reservada para cineastas que trabajaban por encargo, y me refiero a la siempre esquiva categoría del “artesano”, en oposición al auteur. El problema de Winterbotton-artesano (director, no lo olvidemos, de 24 Hours Party People, 9 Songs, Tristam Shandy) reside en que a fuerza de hacerse el autor su figura se desdibuja cada vez más hasta perderse en la ubicuidad de aquel que está en todas partes y en ninguna a la vez. Ocurrió que nada más ver la película la propia Klein la desautorizó, por no ceñirse u ofrecer una versión distorsionada del libro y de las teorías de la autora. No es para menos. Lo que en un principio parecía una colaboración o poner en imágenes una serie de tesis ha acabado en un producto donde sus realizadores se jactan de la amplia colaboración y entendimiento con Naomi. Sin embargo, algo debería de haber pensado la canadiense al aceptar cualquier intercambio con Winterbotton (quien con niños se acuesta…)

La doctrina del shock continua con la senda iniciada en The Road to Guantanamo (2006), docudrama que narra la historia de tres británicos encerrados y torturados y poco después liberados sin cargos (que además también vuelven a aparecer en esta entrega). Ahora repitiendo en la realización con Mat Whitecross (guión), esta nueva incursión en los orígenes de nuestra situación mundial queda a expensas de la figura de la protagonista y narradora Naomi Klein. El comienzo es indicador del acercamiento con la protagonista; Klein imparte un discurso ante una audiencia atenta en el ámbito académico, que tratándose de los Estados Unidos, bien podría ser un marco académico-político donde la audiencia está bien seleccionada. La tendencia a encumbrar a la nueva figura del intelectual mediático (sea Klein o Slavoj Zizek) pasa irremediablemente por la mostración de la performance, es decir, por la necesidad que el establecimiento de nuevos gurus necesita de una puesta en escena performativo; la conferencia, el speech, el ritual del escenario el atril e incluso la platea. Ahí Klein obtiene un marco adecuado para explicar los orígenes del neo-liberalismo con la dicción y la expresividad que recuerda más al pragmatismo de la clase política liberal norteamericana, si no a los mejores expertos en comunicación y marketing. Uno puede imaginar que después de esas conferencias “magistrales” y los consiguientes aplausos la estrella intelectual se refugia en los camerinos satisfecha con su actuación. Pero más allá de esta representación de la teatralidad en la que se ha convertido el debate intelectual lo que queda es determinar el grado de eficacia política. En este sentido, La doctrina del shock debería verse no demasiado alejado de aquellos métodos de lectura rápida (o quick reading) aplicados en todo curso de business que se precie. De hecho, ya ni siquiera hay que leer el libro, basta con ir al cine, pagar la entrada por observar una ración de televisión condensada, no muy alejado de una compilación de Telediarios pero bajo forma de ensayo. Pero denominar “ensayo” a esta producción es quizás pedir demasiado. Todo este relato del “shock” proviene de los experimentos en psiquiatría durante los años cincuenta en lo que parece es el antecedente más inmediato a la tortura actual todo ello juntado con el tratamiento del “shock” económico ideado por el Premio Nobel y economista de amplia influencia Milton Friedman. Entonces Naomi Klein rastrea los orígenes del neo-liberalismo no, como se suele decir ahora en Reegan y Thatcher, sino en la influencia de la escuela de Friedman (los “Chicago Boys”) en Chile primero y Argentina después. Resulta interesante el énfasis de Klein en esta vertiente, con imágenes de ella en una conferencia en Santiago de Chile afirmando el origen de todo el meollo en Chile, y no en el Reaganomics y su equivalente británico, algo que, por otra parte, David Harvey ya apuntaba en las páginas 8 y 9 de su A Brief History of Neoliberalism (Oxford University Press, 2008).

Las dictaduras de Pinochet y Videla aparecen retratadas en su crudeza, hasta el salto del experimento friedmanita en sociedades “democráticas”. Pero en lugar de contentarse con realizar un estudio del neo-liberalismo, con sus desregulaciones y privatizaciones, su terapia de choque aplicado al ciclo crisis-guerra-regeneración, el filme avanza impasible (a una velocidad de vertigo) desde el momento glorioso neo-liberal, al colapso del comunismo, la Perestroika, la Rusia de los oligarcas y Yeltsin, el ataque terrorista del 11-S, la guerra contra el terror e Irak, la llegada de Obama a la Casablanca, hasta el huracán Katrina o el Tsunami en el Océano Indico en 2004. Todo esto comprimido en hora y veinte de metraje. El método de “lectura rápida” es ahora el del rápido consumo o fast food. Aunque la pertinencia de la explicación del origen del choque queda expuesta y es difícil no estar de acuerdo, resulta cuando menos comprometedor interrogarse cuál es el sentido y la finalidad de esta película que no sea una nueva forma propagandística de crítica al capitalismo… desde el propio capitalismo de consumo. Lo que resulta chocante de verdad es la pátina que adquiere cualquier imagen de George W. Bush sacada de la televisión pasada ahora al celuloide (al margen de lo que eso cuesta en términos de dinero). Quiero decir, la presentación del presente como pasado, mejor, como historia. O la consideración del actual marco sistémico mundial como historia. La doctrina del shock tiene la capacidad amnésica de separar el presente de la historia, y aunque su misión es despertar conciencias aletargadas, lo que más bien consigue es presentar la historia como algo tan pasado que incluso un acontecimiento relativamente cercano en el tiempo (pongamos cinco años) parece ya de otro siglo. La ilusión de la película consiste en hacer creer que el proceso histórico es un asunto de superficie, esto es, que la cualidad texturada de la imagen de archivo de todo metraje ya contiene de por sí ese mismo mensaje histórico. Para ello, los directores no se ahorran nada ni se autocensuran, pudiendo disponer placidamente de todo el archivo de imágenes youtubeadas y vistas hasta la saciedad (el avión que impacta contra la Torre…) conjuntamente de materiales más “sensibles” sacadas de las distaduras Latinoamericanas. Parece incluso que es el acceso y la posesión de este footage el que rige la propia trama, como si el mero hecho de poseer metraje del ataque al palacio presidencial que acabó con la vida de Allende fuera ya razón de peso para que la parte chilena ocupe tanto espacio en tan breve relato. Pero luego tenemos la contrapartida: entre ‘War on Terror 1’ y ‘War on Terror 2’ que hay, ¿cinco minutos? Todo esto denota una precipitación y la elaboración de un fast product que tampoco reproduce la velocidad del bajo presupuesto y el agit-prop. Lo que más bien pone encima de la mesa es una posición de irreflexibilidad hacia el propio material de archivo con el que tratan. No hay ninguna clase de relación subjetiva de los cineastas con respecto a todo ese metraje, síntoma de la facilidad y falta de remilgos con la que un director de cine famoso y su colaborador pueden tener acceso (desde su posición eurocéntrica) a todo el arsenal visual de guerras y conflictos de cualquier parte del mundo. Las breves imágenes de Sadam Husseim en su día fatídico son solo la punta del iceberg (aunque a continuación los directores tienen la “gentileza” de ahorrarnos el mal trago). En contraprestación, otros cuerpos anónimos mutilados y masacrados de iraquíes se nos sirven. No, Naomi Klein no aprobaría esa exposición del dolor, ese espectáculo. Susan Sontag muchísimo menos. La película carece de humor (para ello siempre tendremos a Michael Moore) y aunque una voz en off va narrando el via crucis de la terapia del shock y el capitalismo del desastre, la incomodidad del espectador se gira no hacia el caótico mundo que nos rodea sino sobre la posibilidad de sospecha acerca de la manipulación a la que está siendo sometido. Desde un punto de vista teórico, La doctrina del shock se revela como un intento imposible de articular un collage sobre la historia reciente (no merece la pena aquí mentar otros ejemplos de ensayo con material de archivo que adquieren el doble rango de obras de arte y “frescos” históricos), pero donde realmente esta producción fracasa es por el lado de la ética. Uno no entiende qué es lo que lleva a Winterbotton a embarcarse en algo tan serio sin tomar ninguna precaución. Lo que en la industria del cine sigue funcionando es el viejo estereotipo del cineasta engagé ahora interseccionado con la figura del enfant terrible. Mejor no invocar entonces a los Godard, Marker y demás.

La falta de compromiso y profundidad convierten La doctrina del shock en carne de cañón de festivales de cine donde lo que cuenta es la polémica estéril y el efecto placebo de la post-proyección. ¿Acaso no debería ser toda producción cultural una herramienta de lucha contra la realidad?

La doctrina del shock demuestra esa ambivalencia actual, esa dialéctica, donde algunas formas de lucha anticapitalistas pueden hallarse en el interior del propio sistema, por ejemplo en una cadena de supermercados, a la vez que no todo lo que se vende como antisistema realmente lo es. La tesis de Klein descrita en esta película es similar a aquella canción de Stereolab, “Ping Pong”, donde cantaban: “it's alright 'cos the historical pattern has shown how the economical cycle tends to revolve in a round of decades three stages stand out in a loop / a slump and war then peel back to square one and back for more / bigger slump and bigger wars and a smaller recovery / huger slump and greater wars and a shallower recovery”. Pero la escena final de la película nos devuelve al punto de partida: Naomi ante un escenario discursivo aún más grande eleva la comparación entre Barack Obama con Franklin D. Roosevelt, realizando una estadística de cuantas huelgas se produjeron durante el New Deal, y cuantas en los Estados Unidos del actual presidente. La última llamada es convocar a salir a la calle, una llamada a la huelga.