RESEÑA: “Hannes Meyer, Co-op. Interieur”, VV.AA. (HKW, Spector Books, 2015)

Hannes Meyer, Co-op. Interieur (HKW/Spector Books, 2015)

Este artefacto o publicación de la serie Wohnungsfrase puesto en marcha desde el Haus der Kulturen der Welt de Berlín es todo un contenedor de energía. Las publicaciones Wohnungsfrase pretenden explorar las condiciones de la vivienda a través del estudio de trabajos históricos en arquitectura. En este caso, se parte de una fotografía. En 1926, el crítico de arquitectura berlinés Adolf Behne recibió una fotografía procedente de Basilea. Titulada Co-op. Interieur, la fotografía mostraba un interior construido con los elementos mínimos para poder dormir y descansar. Un camastro, una silla plegable, una mesita igualmente plegable con un gramófono. Todo ello mínimamente dispuesto en una esquina. El remitente era el arquitecto suizo Hannes Meyer, quien más tarde, entre 1927 a 1930, dirigiera la Bauhaus con la consciencia de una arquitectura como herramienta social.

Co-op. Interieur remite a toda una elaboración teórica de Meyer a mediados de los años veinte. Para Meyer, la función y el uso de la arquitectura estaba en su capacidad colaborativa, cooperativa. La “cooperación gobierna el mundo. La comunidad gobierna el individuo” escribió. En su texto-manifiesto “Die Neue Welt” (1926), Meyer realizó todo una diagnosis de la mecanización del mundo y las posibilidades productivas de una sociedad de masas tecnologizada. Creía sinceramente que la cooperación era la más valiosa estructura social alternativa, no fundada en la producción de plusvalía, sino en las necesidades colectivas y los deseos de la sociedad de masas. Su pensamiento estuvo marcado por los aspectos colectivos de la producción y el aprendizaje. Se esforzó también por introducir la clase obrera en el potencial liberador de esta cooperación, problematizando de paso el papel del arquitecto en el mundo industrial. El funcionalismo fue el caballo de batalla de este debate: la crítica a aquellos que abrazaron la modernización tecnológica pero no las consecuencias sociales de la misma.

Bajo estas premisas, Hannes Mayer utilizó el teatro, la fotografía y los modelos de arquitectura como herramientas para describir sus ideas del co-op. En una línea muy similar al teatro épico de Brecht y su V-Effekt, y el montaje de Piscator, el Co-op. Theatre sirvió para mostrar situaciones cotidianas de cooperación y su contrario, el individualismo. La fotografía co-op fue una variante de los experimentos con objetos puestos en marcha por Moholy-Nagy y otros pioneros, mientras que la “Vitrina” co-op mostraba el aspecto de una ciudad gobernada por el principio de la co-operación.

La publicación que aquí nos ocupa, sin embargo, está dedicada en exclusiva a un interior. El debate sobre la vivienda mínima fue ampliamente desarrollado en las reuniones del CIRPAC (Comité International pour la Realisation de Problèmes de l’Architecture Contemporaine) y el II CIAM Congrès International d’Architecture Moderne, en Fráncfort, en 1929. Sin embargo, el interior de Meyer no es una vivienda, más bien es una célula que tiene una función específica: no solo el descanso y el sueño, sino la producción desde un estado de retirada. En el libro, un objeto minuciosamente cuidado y diseñado, se aborda este interior desde una gran variedad de perspectivas. La entrevista a Raquel Franklin nos introduce en la coyuntura histórica de la elaboración de este interior, y con ello, de la “fabricación” de una fotografía de la cual hay dos versiones, una cuadrada y otra rectangular. El interior fue diseñado para ilustrar ciertos principios teóricos: la clase obrera, la movilidad, la radio y toda una nueva dimensión de la percepción, el sonido, la acústica, etc.

El texto de Pier Vittorio Aureli introduce la cuestión de la propiedad y el consumo, indagando en la dialéctica de lo público y lo privado en nuestra sociedad. Aureli identifica este interior como un espacio a ser usado, liberado de la angustia que la carga de la propiedad genera en la sociedad actual. Las referencias al actus utendi de los Franciscanos nos resitúa en esa condición de la vida despojada (bare life) que ha sido explorada por filósofos como Agamben. Aureli, un teórico a tener muy en cuenta y que ya ha sido mencionado en este blog, es también autor del recién publicado Menos es suficiente (GGili, 2016), en donde aborda críticamente el “menos es más” miesiano y el ascetismo monacal completamente estetizado que caracteriza no pocas de las formas tardocapitalistas. Por último, Aristide Antonas, aborda el tema de la retirada (retreat) como algo prototípicamente de la modernidad, poniendo a trabajar este concepto de retirada en un contexto de post-redes sociales donde las esferas de la privado y de lo público se colapsan.

El conjunto de estos tres textos en la interpretación y decodificación de una idea, una imagen y un espíritu (de la modernidad) nos coloca en una concepción de la historia no como passé, sino sujeta a un infinito trabajo de reinterpretación que alumbra no pocas consideraciones sobre nuestra realidad más inmediata.

CRÍTICA: "The Whole Earth", Haus der Kulturen der Welt, Berlin

 

Portada Whole Earth Catalog, Access to tools, Fall 1968

La recién finalizada exposición “The Whole Earth” en la Haus der Kulturen der Welt de Berlín apunta a ser una de las más recordadas de toda la temporada. Comisariada por Diedrich Diederichsen y Anselm Franke, la exposición partía de la imagen de nuestro Planeta Azul en su primera representación difundida por la NASA en 1967 (captura realizada por un satélite). Un año más tarde, en la víspera de la Navidad de 1968, un astronauta de la expedición Apolo 8 realizaba una toma todavía más inquietante; la imagen del planeta Tierra vista con un trozo de la luna en primer plano. La Tierra desde otro cuerpo celestial. Estas icónicas fotografías transformaron por completo la imaginación del mundo. La investigación de “The Whole Earth” –literalmente un ensayo textual y visual transportado a un espacio expositivo–, se centra en los efectos que estas representaciones en la conciencia de la época; desde el nacimiento de los movimientos environtmentales a la contracultura hippie pasando por una renovada imaginaría en plena Guerra Fría.

Se insiste aquí en que esta imagen terráquea vino a suplantar esa otra representación especular dominante desde el final de la Segunda Guerra Mundial; la gran nube hongo de la explosión nuclear. El descubrimiento del Planeta Azul sirvió como un símbolo calibrador de prácticamente todos los sistemas de representación, desde el poder hegemónico determinado por el control del espacio a una nueva conciencia global –la antesala de la actual globalización– fundada en una noción de totalidad orgánica donde todos los sistemas aparecen interconectados. El subtítulo de la exposición resultaba en este sentido clarificador: “California and the Disappearence of The Outside”. Con ello, lo expuesto se ha centrado en las consecuencias que esta nueva imaginería en la representación y la conciencia del arte, la música, el cine así como en los movimientos contraculturales, con California como epicentro.

Stewart Brand (Ed.): Whole Earth Catalog. Access to Tools,

Spring 1969 (Backcover)

El activista Stewart Brand sobrevuela alto. Fue él quien en 1966 lanzara una decisiva pregunta a la NASA, “¿por qué no hemos visto todavía una fotografía completa de la Tierra?” Brand es aquí una figura pivotal, pues en 1968 ilustra el primer número de su revista Whole Earth Catalog con esa misma fotografía difundida por la NASA un año antes. Los sucesivos ejemplares de esta revista sirvieron como manual para los modos de vida comunitarista tan en boga en los Estados Unidos – se calcula que entre finales de los sesenta y comienzos de los setenta alrededor de 10 millones de estadounidenses vivían en comunas o a partir de modos de vida alternativos. El Whole Earth Catalog ayudó a romper la oposición entre cultura, tecnología y naturaleza, promulgando una nueva concepción de la cibernética como un territorio naciente. No en vano, es en California donde el desarrollo de la informática y los ordenadores personales va a tener lugar en décadas sucesivas (léase Silicon Valley y Apple).

El siguiente proyecto de Brand ya en los ochenta, la comunidad virtual The WELL (acrónimo de Whole Earth ‘Lectronic Link), deja claro que la evolución natural del zeitgeist comunal es el mundo virtual y, claro está, Internet. Del Whole Earth Review a Wired.

La desaparición del afuera a la que se refiere el subtítulo debe entonces enmarcarse en la pérdida de hegemonía de todo lo relacionado con el espacio exterior, en una nueva configuración de los bordes en un retorno a la tierra como un todo o sistema interconectado. Las visiones holísticas, de completitud, vinieron entonces a inaugurar una nueva armonía cósmica. Esta idea de lo completo o la totalidad (aquí bajo el término whole) está desarrollada por los comisarios a partir de diferentes teorías científicas, ecológicas y contraculturales. Estas nociones sistémicas son muy ricas y abren toda una serie de interrogantes. Sin embargo, los comisarios no introducen la categoría de totalidad (totality) tal y como éste concepto ha venido dándose profusamente dentro del marxismo occidental (de Lukács a Jameson pasando por Adorno). No obstante, esta totalidad fue sugerida por el propio Franke en la conferencia al invocar la noción del Capital.

He aquí una exposición que habla acerca de los misterios de lo existencial sin ser existencialista. He aquí una exposición historicista sin quedarse en el simple archivismo. He aquí una exposición y un debate contemporáneos. Cuando ya no es posible colonizar el espacio exterior, se pasa a la colonización del alma, dijo Diederichsen en un momento. Sobre esto va el neoliberalismo; la cibernalización del alma y la subjetividad. El recorrido trazado va entonces desde las influencias de las filosofías orientales y el nuevo espiritualismo en los setenta, a los manuales de autoayuda y equilibrio Zen de cualquier directivo de marketing hoy. Siguiendo con toda esta impresionante narrativa, la conferencia se celebró los días 21 y 22 de junio en loor de multitudes. En un solo día se pasó de la eco-psicodelia al neo-liberalismo de Internet, de Marcuse en California a complejas lecturas (muy alemanas) acerca de lo “contra” y la negatividad (Hegel mediante). Un libro publicado por Sternberg Press recogerá todo esto y más. Todo un must.

* Reseña publicada en A-desk, Barcelona, 4-07-2013

* ENGLISH HERE

© Jacob Hoff / Haus der Kulturen der Welt

Co-mu-ni-dad: palabra mágica (parte 2)

Utopia y comunidad en "Hamsterdam", The Wire, Temporada 3

Pero entonces la cuestión es resolver la tensión entre esa satisfacción del deseo (wish fulfilment) y hacerlo de manera que la utopía no emborrone la noble aspiración a la que tiende. La triangulación nación-comunidad-utopía puede sernos aquí válida como espacio de reflexión. Es posible, en cualquier caso comprender la comunidad desde una perspectiva espacial, o bajo una lógica del espacio; la comunidad como territorio, como una categoría de producción espacial (a lo Lefebvre); como espacio dentro de la nación, la ciudad, el vecindario. Para ello, el pensamiento utópico viene en nuestra ayuda: islas, enclaves, etc. En The Wire, por ejemplo (temporada 3), el problema de la droga deviene un problema espacial, geográfico. La idea de Howard “Bunny” Colvin de establecer en Baltimore una zona de libre intercambio y tráfico de droga es utópica y funciona bajo las coodenadas de la utopía; no solo la legalización de la droga como solución al crimen, sino el establecimiento de un territorio para el libre comercio (“la Suiza del trapicheo”, “Hamsterdam”). Aquí, no solo la comunidad se materializa (los “camellos” y los “colgaos” devienen uno) sino que la dinámica de la utopía adquiere tintes ejemplificantes; la calle de Hamsterdam con la policía controlándola deviene en una estampa entre el “jardín de las delicias” y un hervidero de opio donde la violencia y la rapiña amenazan todo lo que el hombre occidental moderno entiende por civilización. Y el experimento, claro está, fracasa. Utopianismo en The Wire.

Pero en este recorrido no conviene alejarnos de las derivas etimológicas de “comunidad”: cum, (con, with, mit) lo común, lo propio. Comunidad, comunicación, comercio y comentatio contienen “com”. Se le debe a Roberto Exposito el haber trazado un itinerario brillante al haber dado un mayor énfasis a lo que sigue a “com” (cuya relación con lo común, y por oposición con lo distinto, es ya materia conocida), es decir, al “munus” contenido en “munitas”. COMMUNITAS!!! Su libro Communitas; Origen y destino de la comunidad es una obra esencial. (Uno de deja de sorprenderse por la tendencia del arte, en su discursivización progresiva, de atraer hacía su núcleo magmático todo discurso exterior rentable, de modo que, tenemos exposiciones internacionales – Communitas, steirischer herbts, Graz 2011-2012 – que tematizan la comunidad de Esposito, a la vez que éste siempre queda a la sombra de su amigo y colaborador Nancy, a la vez que ambos, pero sobre todo el segundo, forman parte de los “must read” imprescindibles de cualquier curso de curating que se precie). Es Esposito quien asocia ese “munus” al “immunitas”, es decir, la necesidad de la comunidad de la inmunización, de inmunizarse de convertirse en inmunidad. Para el italiano la “communitas” encuentra en la “immunitas” su contra-parte (counterpart). Pero no es, como pudiera pensarse, la necesidad de la inmunización de la comunidad hacia las amenazas externas (Zygmunt Bauman ya desarrolló que es la seguridad, la protección, el miedo a un mundo hostil lo que forja a la comunidad), sino que la inmunización es contra la propia comunidad, es decir, protegerse de la comunidad. De manera que la fuerza centrífuga que arrastra a los miembros de la comunidad hacia el fondo, hacia abajo, ese peso tractor que los individuos sienten con respecto al grupo, necesita un contrapeso, una salida; es entonces que surge la ruptura con respecto a la comunidad (detach, de-link), la necesidad de protegernos a nosotros mismos de los peligros de la comunidad. De este modo, el “communitas” y el “immunitas” establecen una relación de reciprocidad que, en este blog, deberíamos llamar dialéctica.

Pero siguiendo con las relaciones espaciales y la utopía no está de más regresar al establecimiento de metáforas que nos permiten pensar el orden de la totalidad, y si bien en otro lugar el término “región” servía como instrumento para pensar el orden del mundo en nuestro presente, podemos ahora pensar en cual es la forma por excelencia que la comunidad podría adquirir. La nación podría ser, como unidad abarcadora, superior, como totalidad. El vecindario también sería una buena figura, un lugar donde practicamente todos sus integrantes se conocen, pero su estatus de fragmento (parte de un conjunto más grande) lo sanciona. La ciudad podría ser esa forma, o mejor dicho, una no-forma en lucha constante sobre sus propios bordes. Entre la nación y el vecindario podríamos situar el pueblo, el poblado (village y no Volk), y quizás entonces la forma espacial del pueblo pueda realizar la figura de la comunidad. Edén e infierno al mismo tiempo, el pueblo representa lo mejor y lo peor de dos mundos al mismo tiempo y en una unidad (y uno no puede sino pensar en Dogville de Lars von Trier). Y a un mundo global le corresponde un pueblo igualmente global, pero pueblo al fin y al cabo.

Sobre el rol del arte en la comunidad, y sobre el “community art”, también tengo algunas notas sueltas en el cuaderno. Pero quizás conviene quedarnos con la línea de fuga que surge entre el deseo de comunidad y las comunidades de deseo, para ver donde encontramos, en medio de esa lucha, nuestro propio lugar. 

Co-mu-ni-dad: palabra mágica (parte 1)

Una conferencia reciente en la GfZK (28-01-2012) de Leipzig me ha recordado que la actualidad de la comunidad como anclaje discursivo está lejos de haberse agotado. La preparación para la conferencia ha conseguido regresar a algunas lecturas pertinentes sobre el asunto a la vez que a la elaboración de un pequeño mapa de la situación. Lo que sigue es el breve desarrollo de un skecth. De entrada, es posible constatar la fijación de la sociología por considerar a la comunidad como una entidad ya formada, una realidad digna de análisis que existe a priori. Conviene, sin embargo, preguntarnos por cosas más directas: ¿Qué queremos decir cuando decimos comunidad? A menudo, al referirnos a ese término, realizamos la abstracción de cosas bien distintas, incluso contradictorias: “comunidad” es una categoría filosófica, y es también una proyección imaginaria (por ejemplo, un sentimiento, el nacionalismo), una comunidad es también una minoría (un grupo étnico) y también una comunidad puede ser un grupo de individuos unidos por un vínculo buscado, los miembros de un club o de una subcultura unidos por una red mundial, etc.

Cuando desde el contexto del arte se habla de comunidad, a menudo se realiza una abstracción y se mete todo dentro del mismo saco. Las pre-condiciones a la hora de hablar de comunidad deben ser pre-requisito indispensable. Podemos de alguna manera establecer una distinción entre el singular y el plural, de manera que tengamos por un lado el concepto teórico de “comunidad” y por otro lado el plural de “comunidades” (en tanto realidades concretas).

Toda referencia a la comunidad debería en segundo lugar llevarnos a la teoría política que se basa en una filosofía del sujeto y de la identidad, (que es poco menos que referirnos a la antigua Grecia). Esto marca un regreso a una teoría de la subjectividad, la adquisición de una auto-conciencia como confrontación del yo (self) y el Otro (sea hegeliano o lacaniano). Esto significaría que previo a un “nosotros” (propio de la comunidad) existe un yo (me o I). Sin embargo, ya en la dialéctica esta relación se invierte, pues es precisamente porque hay un “nosotros” (exterior) que puedo decir “yo”. (Esta línea de pensamiento puede desarrollarse).

Si bien la palabra comunidad suena a algo similar a música celestial, y parece que todos nosotros aspiramos a ella, cuando mejor funciona es al someterla a la abstracción, cuando, al contrario que en la sociología, su significado representa una entidad inasible, un concepto filosófico del más alto rango. La comunidad emerge entonces, no como esa palabra mágica, sino como negatividad, o negación. Es en respuesta a los horrores en nombre de la comunidad durante el siglo pasado (diferentes formas de fascismo) que la retahíla de pensadores “pensando” la comunidad sale al paso: a saber, “la comunidad inoperativa” de (Jean-Luc) Nancy, “la comunidad que viene” de (Giorgio) Agamben, “la comunidad inconfesable” de (Maurice) Blanchot y hasta la “comunidad negativa” de (Georges) Bataille, que sería la comunidad de aquellos sin comunidad. Esta negatividad de la comunidad la situaría en línea con la utopía: en ella, la comunidad deja de ser una entidad para devenir una aspiración que  pertenece el ámbito del deseo o, lo que es lo mismo, la comunidad como una promesa diferida donde lo que importa no es tanto el cumplimiento o consecución del objetivo (o finalidad)  sino la persecución misma (pursuit), esa cosa ausente que nos mantiene en movimiento, a la búsqueda indefinida. La comunidad comparte entonces rasgos con el pensamiento utópico. El efecto de este deseo de comunidad (desire for community) (esta aspiración a vivir juntos) es el surgimiento de comunidades de deseo (communities of desire). Comunidad y utopía son entonces sinónimos que funcionan bajo la lógica de la satisfacción/insatisfacción del deseo (wish); se sabe que el cumplimiento del mismo conduce inmediatamente a una nueva insatisfacción, del mismo modo que la lógica de la fantasía colectiva o grupal es siempre alegórica. 

EDITORIAL: Utopia reloaded

Utopia, de Tomás Moro

No vivimos en tiempos en los que la utopía esté demasiado valorada aunque ocasionalmente haga su aparición en la forma de una promesa de cómo podrían haber sido las cosas si esto o aquello no hubiera sucedido, etc. Cuando se la apela, es casi siempre en ficciones más o menos elaboradas que formatean una sociedad perfecta o idealizada. La utopía es, según estas definiciones corrientes, lo contrario a la realidad cotidiana o mejor, lo que no es real pero podría llegar a serlo. Todos reconoceremos que en el ámbito social y político vasco la utopía ha jugado y sigue jugando un rol preponderante; ahí donde la utopía puede entenderse como positiva y negativa al mismo tiempo y de un solo golpe. La utopía, sin embargo, pivota tanto sobre el futuro como sobre cómo resolver la mayoría de los conflictos alrededor de la convivencia colectiva. La utopía gira sobre el cómo vivir juntos, la colectividad, la comunidad. La utopía tiene que ver con el destino colectivo de distintos grupos identitarios que se piensan conviviendo juntos: la imaginación utópica no es en este sentido la realización de esta o aquella idea política, sino más bien el mantenimiento de la esperanza, de la capacidad de que esta o aquella realización pueda ser imaginada. Jameson señala que ya no nos sirve la imaginación del futuro (sea éste utópico o distópico) sino que la crisis actual señala una dificultad para la capacidad imaginativa misma. El cierre del sistema derechista siempre carga contra la utopía como idealista, irrealizable y demás, y haciéndolo no se carga la utopía sino la capacidad de imaginar siquiera alternativas al orden actual. Los distintos nacionalismos (en el caso vasco es primordial) centran su conflicto interno sobre esta fuerza centrífuga de la satisfacción del deseo colectivo. Pero una de las cosas que Jameson apunta es que el cumplimiento del deseo es imaginario, es decir, el deseo no se realiza, y para demostrarlo nada como recurrir a los cuentos de hadas y su lógica del wish-fulfillment. “Hoy la idea es que una utopía propiamente no tiene que representar una sociedad perfecta sino que presenta el acto de imaginar una sociedad perfecta (…) representa el deseo utópico en lugar del cumplimiento de la utopía. Y esto ocurre en un tipo de sociedad en el que nos podemos encontrar con distintos grupos en busca de distintos tipos de utopía”.[1] Estas palabras resuenan con más fuerza más que nunca en nuestra actual coyuntura política.

Pero además, la utopía contiene sus propios géneros y herramientas; es consustancial a la futurología no solo predecir el mañana sino dotarse de los mecanismos para modelarla. A las sociedades basadas en la planificación se oponen esas otras organizadas alrededor de la especulación. Las primeras se asocian con el socialismo mientras que las segundas obviamente esconden el modo capitalista de organización. Plan y escenario. La elaboración de escenarios (scenarios) algo habitual en economía y en política, y es la técnica principal de lo que se ha venido llamando como Estrategia Prospectivista. Consiste en una reflexión previa que, al tiempo que se anticipa a la acción, también la prepara. Un escenario es un conjunto formado por la descripción de una situación futura y del camino de los acontecimientos que permiten pasar de la situación de origen a la situación futura. La idea de que debido a que alguna gente imaginó alguna vez un futuro, ahora tenemos este presente. A partir de este momento, el futuro no se explica únicamente por el pasado y las imágenes que tengamos del futuro necesitarán un guión que nos conduzca desde el presente hasta el futuro. Pero en contra con la creencia habitual, fruto de la propagando, no es marxismo sino el capitalismo el que comercia con futuros y, paradójicamente extiende la falsa percepción de un “presente continuo”. “Podríamos considerar que la función política de la utopía consiste en interrumpir y/o romper nuestras ideas heredadas respecto al futuro: romper ese futuro prefabricado.” (Jameson) La pregunta que debemos hacernos es: ¿qué ocurre en el instante en el que se da una crisis en la imaginación? La necesidad de un género como la ciencia ficción viene a socorrernos entonces. La distinción entre ciencia ficción y utopía, y entre estas y el pensamiento de scenarios debe realizarse, si bien muchas veces la cultura de masas proporciona artefactos semióticos de una complejidad alegórica donde las tres se entremezclan. ¿Cuál es la misión en todo esto de esa fábrica de los sueños llamada Hollywood? Controlar el futuro es una prioridad de gobiernos y emporios corporativos multinacionales. En un libro muy recomendable de reciente aparición Eagleton refuta una por una 10 objeciones que se plantean más habitualmente contra la obra de Marx. A propósito de la utopía escribe: “Son muchos los futuros diferentes que están implícitos en el presente, y algunos de ellos resultan mucho menos atractivos que otros. Ver el futuro de este modo es, entre otras cosas, una salvaguardia frente a las falsas imágenes del mismo. Significa un rechazo, por ejemplo, a la visión ‘evolucionista’ complaciente que entiende el futuro como más del presente, es decir, como una especie de presente ampliado. Así es, en general, cómo a nuestros gobernantes les gusta ver nuestro porvenir: mejor que lo actual, sí, aunque cómodamente instalado en una especie de continuo con él. Las sorpresas desagradables se reducirán al máximo. No habrá traumas y cataclismos; solamente un mejoramiento constante con respecto a lo que ya tenemos. Esta visión era conocida hasta hace poco como la del ‘fin de la historia’, justo antes de que los islamistas radicales tuvieran el feo detalle de reanudar la historia de nuevo”.[2] Los intentos desesperados por buscar denominación a nuestro presente, en su vano intento de enterrar el posmodernismo, es el síntoma inequívoco de que nuestro perpetuo, continuo presente, está sólidamente instalado en nuestras conciencias.

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[1] Algunas de estas reflexiones fueron realizadas en la librería La Central del Museo Nacional Reina Sofia de Madrid el 24 de Noviembre de 2005 durante la presentación de su libro Archaeologies of the Future: the Desire called Utopia and other Science Fictions (Verso), posteriormente publicado en castellano por Akal.

[2] Terry Eagleton, Por qué Marx tenía razón, ed. Península, 2011, Barcelona, p. 79.

Trance crítico (remastered)

Unidad de obreros y campesinos, Francia, mayo del 68

Hemos abandonado el territorio de la confusión por sólo unos instantes. La indignación se apodera de todas las parcelas de la vida artística. También la insatisfacción. En vez de abandonarse, estos sentimientos se canalizan positivamente hacia algún punto productivo. La comunidad de artistas se reúne urgentemente ante la deriva de los acontecimientos. Entramos en trance crítico. No se atisban soluciones inmediatas. Las preguntas surgen sin querer: ¿En manos de quién están los medios de producción? ¿Quién controla los discursos dominantes y el espacio crítico? ¿Cómo expresar la frustración ante los efectos de la exclusión? ¿Quién toma las decisiones?

Por complicar un poco más las cosas, analicemos la situación a todas luces periférica de la teoría crítica, también denominada como crítica de arte. Entre la teoría entendida como una masa retórica inexplicable que lo único que esconde es su propia impotencia y la crítica de arte confinada a los espacios reducidos de las revistas y periódicos (al estilo copia-dossier-de-prensa) existe toda una gama de posibilidades. La división del trabajo que los términos de artista, curator, crítico o galerista conllevan son parte del aceite de la maquinaria en la que participamos todos.

A otro nivel, es un hecho constatado la pérdida hegemónica de la crítica como el medio de análisis por excelencia dentro del debate artístico que está en la matriz del arte contemporáneo. La figura del crítico ha sido sustituida definitivamente por la del curator, y éste, sustituido por los nuevos términos importados del neoliberalismo: productor, gestor y agente cultural.
La “estética de la administración” acuñada para definir al arte conceptual ha girado hacia una escala de valores donde la transparencia de la gestión y el managering se reivindican como las mejores armas para la resolución de los problemas inherentes del arte contemporáneo en su confrontación con la realidad cotidiana.

La frustración creciente por parte de la comunidad de artistas tiene su equivalente en la desilusión por parte de una cada vez mayor comunidad internacional de curators. Ya no hay trabajo suficiente para todos/as aquellos/as identificados bajo esta consigna. Este excedente curatorial lleva a que la autodenominación de "curator" vaya al ritmo de convertirse en un símbolo identitario similar al de "artista". Y lo que caracteriza a una comunidad allí donde se produce son esas llamadas a la solidaridad y la autoidentificación dentro de un colectivo.

Por su parte, el crítico, despojado de una comunidad con la que reconocerse sigue ocupando una posición peculiar. Basta comprobar que la mayoría de las crónicas de exposiciones de revistas internacionales están escritas o por artistas, a veces por razones meramente económicas o como actividad paralela “menor” a su actividad artística, o por personas indefinidas en sus objetivos e intereses. La tensión anterior entre artista y crítico ya no es dinámica y ha sido sustituida definitivamente por la tirantez, buena y mala, entre artista y curator. En la era pre-curatorial, las relaciones que regulaban las plusvalías del trabajo de los artistas con el sistema comercial e institucional pasaban por la figura del crítico. Ahora, en un momento en la que la figura del mediador es la dominante (y el crítico es un mediador más dentro de esta cadena), el colapso es aún mayor. El número de mediadores entre el momento de la producción y el de la recepción ha crecido significativamente en los últimos años y esto no es sólo la prueba definitiva de la burocracia institucional. Los efectos a escala mayor que la cultura del comisariado ha generado no debe ser desdeñada. 

Una homogeneización de los estándares discursivos de la práctica curatorial actual se produce en lo que parece una especie de aplicación de la fórmula del mínimo común denominador; un "veamos qué tienen en común fulano con mengano".

Recientemente un amigo me comentaba que habría que reducir al máximo el número de interlocutores a fin de sacar algo de provecho de las relaciones interdependientes que se establecen entre artistas e instituciones o, ¿queremos decir público? Críticos y curators trabajando simultáneamente y a la misma velocidad que los artistas es la única solución. Una velocidad que es al mismo tiempo vital, económica y experimental. Es cierto que cada contexto genera su propia producción crítica. A veces, ésta pertenece a una comunidad de artistas que controlan y regulan el propio espacio desde donde operar. Esta situación se produce en contextos de debilidad institucional y concentración de energía; son ellos mismos los que poseen los términos y las herramientas críticas de su propia actividad, proyectando su propia dimensión teórica y discursiva. Como resultado, algunos contextos no necesiten curators, o cierta cultura del curating no haya prodigue, revelándose el combate de forma atroz. Pero la colisión sigue reproduciéndose cada vez. La lucha está hoy en día en las relaciones interpersonales entre artistas, críticos, curators y mediadores en general y no en la separación entre el momento de producción y su inscripción en tal o cuál discurso. A la luz de todo esto, la crítica como medio está en el interior del sistema productivo. Se habla de "nuevos modos de producción" sin reparar en la carga marxista que el término conlleva; entonces sólo cabe apilar dosis de imaginación, ironía e irracionalidad. Escribiendo desde un estado de excitación incontrolable.

Postdata: Leído y adaptado, “un editor (curator) independiente y libre se posiciona del lado de los artistas”.

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[1] Texto remasterizado de primavera del 2002.